Boris Groys susține că o operă de artă neînsoțită de un text este ca o persoană dezbrăcată într-un spațiu public și că ar fi nevoie măcar de o etichetă cu numele artistului și titlul lucrării (chiar și „Fără titlu” e mai bine decât nimic), pentru ca privitorul să nu se simtă stânjenit că nu știe ce vede. „Numai intimitatea domestică a unei colecții private permite nuditatea completă a unei opere de artă”.1 Într-adevăr, atârnat pe peretele casei, tabloul își permite să nu poarte etichetă pentru că proprietarul știe la ce se uită, dar într-un spațiu public, admite și Oskar Bätschmann, avem nevoie de etichete, căci sunt sigurele texte care ne pot da minimele indicații de orientare. Fraza lui Michel Butor „niciodată nu vedem tablourile singure, privirea noastră nu este niciodată o privire pură”2, ne anunță foarte limpede că suntem pregătiți, instruiți, mai mult sau mai puțin conștient, asupra modului în care privim, iar acest ghidaj se face, în cea mai mare parte, cu ajutorul limbajului verbal. În cartea în care se găsește această frază, Les mots dans la peinture, autorul analizează textele din interiorul picturilor, cele explicative, cum ar fi numele sfinților sau numele personajelor, cele care evocă pasaje biblice sau versuri din poemele vremii cu ajutorul cărora se pot identifica narațiunile ilustrate, sau cele care însoțesc numele (semnătura) artistului de tipul „Johannes Van Eyck fuit hic”, „Albertus Dürer Noricus Faciebat Anno a Virginis Partu 1511” sau „Arcimboldo F[ecit]”. Acestea sunt exemple de intervenții textuale minimale care merg paralel cu imaginea, prezentându-se ochiului simultan. Ele se încadrează într-o relație imagine-text ostensivă pentru care nu este nevoie de o abordare euristică. Ipoteza mea pornește de la faptul că mai există o relație, de la distanță, adică acea imagine care are la origine (sau în spatele ei) un text, sau invers, un text care evocă (sau „ilustrează”) o imagine, iar în această relație – mai complexă prin nenumăratele trimiteri pe care le face, atât verbale cât și vizuale, într-o desfășurare amplu stratificată și ramificată -, adesea este imposibil de depistat începutul și sfârșitul. Această relație este cea care, cred eu, a modelat percepția umană asupra artei.
Motivația demarării acestei investigații se situează în jurul unui grupaj de întrebări care vizează raportul stabilit între imagine și text, întrebări cărora nu am căutat să le dau un răspuns ferm ci, mai curând să înțeleg modul în care acesta s-a desfășurat de-a lungul istoriei teoriei artei. Este evident faptul că textul a însoțit dintotdeauna imaginea, dar se poate afla în ce fel și în ce măsură imaginea a determinat sau a fost determinată de text? Și poate, această determinare, de orice fel ar fi ea, să decidă prevalența sau să stabilească vreo ierarhie? Este o problemă faptul că arta este înconjurată de contextualizare și interpretare? Este nevoie de o privire intelectuală asupra artei? Este adevărat că, pe măsură ce crește educația literară, scade educația vizuală iar acest dezechilibru se poate compara cu o pierdere a vederii? Care sunt efectele modului de a percepe și de a practica o privire autonomă, eliberată de ghidajul cuvântului? Există o singură interpretarea adevărată a unei imagini? Avem sintagme precum „o imagine spune cât o mie de cuvinte” dar uneori imaginea pare absolut mută; privind o operă de artă abstractă avem nevoie de cuvinte (poate mai mult de o mie de cuvinte) pentru a o putea înțelege. Mitchell3 folosește o metaforă veche: imaginea și cuvântul sunt ca un război de țesut în care firele sunt intercalate într-o tramă care prinde formă pe măsură ce se lucrează la ea. El ajunge la concluzia că „duplicitatea imaginii stă în capacitatea ei de a spune adevărul și de a iluziona în același timp.” Dar, mă întreb eu, textul nu prezintă aceeași duplicitate, nu spune și amăgește în același timp, ba chiar mai subtil, mai greu de sesizat decât imaginea? Chiar dacă, în epoci diferite și în moduri diferite, gânditorii au suținut că una o domină pe cealaltă, argumentele au fost tributare scopului urmărit. Avem epoci dominate de oculocentrism în care imago mundi presupunea imagini care garantau că adevărul se află în simțul văzului, și epoci dominate de logocentrism în care cuvântul garanta adevărul și, ori trebuia să însoțească imaginea, ori o nega până la repudiere. Filosofilor artei și esteticienilor li se reproșează, de către istoricii de artă și de către artiști, că petrec mai mult timp citind și scriind, cercetând sau lecturând, predând, discutând și argumentând despre artă, dar prea puțin uitându-se la artă. Este acesta un motiv de îngrijorare?
Privind înapoi, în istorie, am observat că antichitatea este cea care a produs pilonii relației imagine-text, rămași stabili mai bine de un mileniu și jumătate, până când omul și-a dat seama că pot fi căutate puncte de vedere și dincolo de ei, ba chiar i-a considerat piedici în calea privirii și a venit cu soluții pentru eliminarea lor. Din a doua jumătate a secolului al XVIII s-a produs un fenomen de irupere a literaturii care folosea cuvântul „estetic” pentru mai multe situații în care erau implicate cele cinci simțuri4. Germenii, sesizabili încă din secolul anterior, au fost scrierile care au vizat simțul văzului și, ori i-au prezentat limitările ori i-au subliniat virtuțile, cum ar fi „Essays upon the Five Senses” de Richard Brathwaite, apărut la Londra în1620, în care autorul care explică limitele văzului, în măsura în care acestea puteau fi sesizate științific în acea epocă. Un alt exemplu este Lo inganno degl’occhi, prospettiva practica de Pietro Accolti, din 1625, o carte tehnică de geometrie și arhitectură care demonstrează practic cum poate fi ochiul păcălit, iar în alt registru mă gândesc la Goethe care, în Călătorie în Italia spune că s-a născut pentru a vedea și face o întreagă apologie a acestui simț. După publicarea lucrării Aesthetica de Baumgarten s-a intrat într-o epocă în care teoreticienii, în vederea stabilirii unui mod „corect” de a judeca opera de artă recurgeau, în variante diferite, la cunoașterea senzorială, relația imagine-text păstrându-și aceleași coordonate. De pildă, Lessing și Diderot au produs texte care au modelat atât evoluția esteticii ca disciplină înrudită cu filosofia, cât și gustul celor interesați de artă, fiind considerați borne pe harta istoriei artei. Către ultimul sfert al secolului al XVIII-lea și primul sfert al secolului XX-lea se observă o schimbare a modului de a judeca arta, într-un fel care tinde să elimine pe cât posibil balastul verbal, fără însă a renunța la importanța senzorială. În acastă perioadă apare un tip de privire în care sunt recunoscute și virtuțile și limitele ochiului, precum și posibilitățile cunoașterii dobândite prin intermediul acestui simț, dar se caută o conștientizare a felului în care privim, o avizare a privirii, poate chiar un tip de privire intelectuală. Această cotitură m-a determinat să mă uit mai atent la patru gânditori care mi-au oferit lecții de privire avizată: Fiedler cu „pura vizualitate”, Riegl cu formalismul estetic și „voința de artă”, Warburg cu atenția la detalii și privirea holistică și Benjamin cu aura obiectului unic. Desigur că ei nu sunt singurii. O pleiadă de nume cu rezonanță există în această epocă, teoreticieni care au contribuit, în egală măsură de valoros, la un nou mod de a aborda istoria artei. Dar, pentru a înțelege mai bine relația imagine-text, trebuia să parcurg cele mai semnificative aspecte care au jalonat dezbaterile pe această temă, și care își au obârșia în antichitate, pornind de la premisa că acesta este momentul prim care a trasat direcțiile de gândire pe baza cărora s-au formulat ulterior idei sau concepte care nu s-au abătut semnificativ de la matcă până în secolul al XVIII-lea. În antichitatea greco-romană (înțelegând prin aceasta perioada cuprinsă între scrierile filosofice grecești din perioada clasică, respectiv sec. V – IV î.Hr și cele din perioada romană, respectiv sec. I – IV d.Hr) apar indicii semnificative ale preocupării pentru arta reprezentării vizuale, în special pentru definirea modului în care lucrurile create de om sunt (sau ar putea fi) asemănătoare lumii naturale, și cum este percepută această asemănare. Prin urmare, am luat în discuție patru dimensiuni care se referă la relația imagine-text, din antichitatea greco-romană până în secolul al XVIII-lea: conceptul de mimesis explicat cu ajutorul opusului său diegesis și care răspunde nevoii de idealizare și mai ales aducerii idealului în fruntea scopurilor artei; ekphrasis ca practică retorică de ilustrare, de aducere în vizual a exprimării verbale; și apoi conceptul ut pictura poesis care promite asemănarea dintre „artele surori”.
„Scrierea, dragul meu Phaidros, seamănă într-adevăr cu pictura, și tocmai aici stă toată grozăvia. Aceste figuri cărora le dă naștere pictura se ridică în fața noastră asemeni unor ființe însuflețite. Dar dacă le încerci cu o întrebare, ele se învăluie într-o foarte solemnă tăcere.”5 Aceasta ar fi printre primele cugetări care iau în seamă raportul de asemănare-distincție dintre text și imagine. Dar lucrurile nu au generat dezbateri până când a venit vorba despre artă. Abia în momentul în care obiectele produse de om au aspirat la un statut mai înalt, de artă, atunci a intrat în discuție și raportul imagine-text.

 

 

Note
1 Boris Groys, „Critical Reflections” in The State of Art Criticism, edited by Elkins, Routlege 2007
2 Michel Butor, Les Mots dans la Peinture, Ed. D’Art Albert Skira S.A., 1969: „Nous ne voyons jamais les taleaux seuls, notre vision n’est jamais pure vision.”
3 W. J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, London, 2008
4 Moshe Barasch, Modern Theory of Art, Vol I. „From Winckelmann to Baudelaire”, NY University Press, 1990
5 Platon: Phaidros sau Despre frumos, Ed. Humanitas, 2011 (275 d – 276 a)