De la gestaltism la misoginism: proiecte citadine ale feminităţii

Într-un timp în care ne putem declara mulţumiţi de colecţia de analize ale poeziei erotice, singura felie care a rămas descoperită (uneori menţionată, alteori chiar lăsată total deoparte) ar fi cea a tabloului corporal feminin. Prin urmare, lucrarea are în vedere analiza reprezentărilor corporalității feminine în poezia erotică românească, accentul fiind pus pe transformările majore ale acestui decupaj tematico-discursiv. Analizată e doar perioada modernă a literaturii române, cu câte un singur autor reprezentativ pentru fiecare curent literar major de până la cel de-al doilea război mondial: romantismul, simbolismul, avangardismul și expresionismul. Opţiunea pentru poeţii canonici (cu excepţia lui Bogza) e motivată de convingerea că atitudinile majore ale fiecărei perioade sunt sintetizate, cum ziceam deja, în figura și universul imaginar al acestor spirite creatoare.
1. Femeia ideală
Limbajul metaforic focalizat, în perioda romantică, asupra personajului feminin, înțeles ca nucleu declanşator al ritualurilor amoroase, oscilează între discursul elegiac de dragoste, pe de o parte și cel erotic pe de alta. Opera eminesciană relevă trei ipostaze ale feminităţii, omoloage, însă nu fidele, celor trei etape ale creației. Prin urmare, Ioana Em. Petrescu1 vorbeşte despre personajul feminin angelic, cuminte şi naiv, prezent în prima perioadă poetică a lui Eminescu, al cărei portret corporal îl putem evoca aici prin amintirea părului blond, a feţei albe ca marmura, a ochilor mari şi, în sfârșit, a mâinilor de ceară.
Nota caracteristică a celei de-a două ipostaze o reprezintă, în cuvintele lui Tudor Vianu, „expresia juvenilului la Eminescu”2. Departe, iată, de a fi o femme fatale, iubita rămâne un copil cu ochi profunzi şi cu părul moale, dar nici aici nu sunt evitate invitaţiile erotice: „Ah, arată-mi-te goală,/ Atunci ea roşind se pleacă/ Şi stă piepţii să-şi disfacă/ Şi din sponci desprinde haina/ Şi din lună se dezbracă/ Dezvelind taină cu taină”.
Ultima ipostază nu e nici ea foarte diferită. Într-o etapă eminesciană a îndrăznelii (reprezentative fiind „Scrisoarea a V-a”: „nu e mică, nu e mare, nici subţire ci-mplinita/ încât ai ce strange-n braţe –numai bună de iubită”, respectiv „Ghazel” unde apar, de pildă, sânii proaspeţi, albi), iubita cu păr blond, privire pătrunzătoare, buze dulci și trup alb devine personajul central al unor scenarii erotice declanşate de rugăminţile eului poetic. Deşi descrie în detaliu actul erotic, prezența, în finalul poemului, a atributului „copilă” dovedește că nimic nu înlocuieşte, pentru autorul Luceafărului, inocența persoanei iubite: „Tu, cu cruzime m-ai respins, când am voit, copilă,/ Să devastez frumsețea ta cea dulce, făr-de milă / Și totuși corpul tău e plin de-o coaptă tinereță,/ Tu, al amorului duios demonică prăsilă! (…)/ La răsuflarea cald-a ta se coace-uscata gură,/ Se văd frumoși mărgăritari ce-ntredeschiși defilă (…)/ Și-n lupta noastră te-am adus sub greul vieții mele,/ Pecete-am rupt, ce pân-acum junețea ți-o sigilă / Un corp am fost îngemănat trăind o viaț-obscură,/ Demonic-dulce, amoros, spasmotică, febrilă,/ Și sufletele noastre-atunci pe buze atârnate/ S-au contopit în sărutări, în dezmierdări, în milă, / Parc-am trecut noi amândoi în noaptea neființei, / Ne-am zugrumat în sărutări, ne-am omorât, copilă!”. Aceeaşi adorată blondă şi vicleană se întâlneşte şi în poemul „Noaptea…”: „Cu-ale tale brațe albe, moi, rătunde, parfumate,/ Tu grumazul îmi înlănțui, pe-al meu piept capul ți-l culci;/ Ș-apoi ca din vis trezită, cu mânuțe albe, dulci,/ De pe fruntea mea cea tristă tu dai vițele-ntr-o parte”.
Fiind indiferente la schimbările majore de optică poetică (mă refer la cele trei etape ale creației), rețin ca numitor comun al reprezentărilor corporalității feminine caracterul idealist al acestora.
2. Iubita „fără însușiri”
Creația bacoviană aduce o schimbare majoră reprezentată de introducerea spaţiului citadin în poezie. Decorul e format acum din cârciumi umede şi camere reci ca un cavou, personajele feminine fiind locatarele prin excelență ale acestor spaţii închise. Dacă episoadele amoroase echivalează cu refuzul erotic, personajele feminine pot fi înscrise în categoria celebră a „omului fără însușiri”. Singura trăsătură corporală ce merită reţinută, foarte vagă, de altfel, e prezentă în „Pastel”: „Mai stai de mă alină/ Cu mâna ta cea mică/ Şi spune-mi de ce-i toamnă/ Şi frunza de ce pică”. Fără buletin de identitate, ele se regăsesc fie în ipostaza fecioarei, fie în cea a prostituatei.
Într-un joc al falsei-iubiri, nevoia egoistă de consolare a poetului trădează dezgustul cauzat nu de personajul feminin (cum vom vedea la Bogza), ci de însuşi actul erotic, indiferența prezentă în „tot ce scriu iubito”, fiind caracterizată de „aceeaşi nepăsare/ de oameni şi de tine”. Punctul maxim al individualizării e atins doar în versuri precum „femeie – mască de culori/ cocota plină de rafinării”, cum e descris personajul feminin în „Contrast”.
Bocetul mortuar al toamnei („Vals de toamnă”) sau oftatul copacilor („Nervi de toamnă”) nu sunt cauze ale relaţiei dintre eul poetic şi iubita sa, cât finalităţi ale viziunii poetice în general. Aflat într-o continuă stare de criză, într-un stres melancolic şi depresiv, eul poetic îşi fixează o anumită perspectivă asupra lumii, care nu îşi găseşte remediu în senzaţiile erotice. Ceea ce funcţiona atât de natural la romantici, are efect invers în poetica simbolistă: nu vindecă, ci, mai mult decat atât, îmbolnăveşte, adăugând un nou simptom bolii pe care simboliştii şi-o asumă.
Erotismul ţine deci de tragic, de legăturile bolnăvicioase între un eu poetic chinuit şi o „ea”. Noul frison baudelairian3 dezvăluie un personaj-complice al actului erotic, postură în care limbajul alunecă spre licenţios şi obscen, iar scena erotică pare a se afla sub semnul unui incident4, pe care eul poetic, deşi îl priveşte obiectiv, nu-l expune ca episod amoros, ci, mai degrabă, ca pe o amintire, în care se observă expresii nerimelate datorate unui dezgust timpuriu: „Dar sclavă a plăcerii, ea geme/ Şi cere un lung sărutat/ Pe urmă, când spasmul a disparut/ Îsi udă-n parfum o batistă – / O pune pe gură, şi tristă/ Ea şterge un ftizic sărut”. (Igienă). Aici trebuie mentionat ca dezgustul nu ţine obligatoriu de o replusie faţă de personajul feminin, cum se va observa la Geo Bogza, ci e cauzat mai curând de actul erotic în sine. Macedonski dovedea asta prin poemul Nu!; înaintând spre simbolism, eul poetic îmbracă rolul aceluia care rememorează („palid student abia pe pragul vieţii”) scena erotică, tot sub forma unui episod accidental: „Nici te-aşteptam, nici te chemasem”. Poemul Pe sânurile nu ascunde, nici în acest caz, un ton de reproş: „Ai venit a te supune la zdrobitoare şi dulci munci…”, semnalând continuu că „De bunăvoia ta sunaseşi la poarta mea întunecoasă”.
3. Ipostaza mitică a iubitei
Poetica blagiană produce și ea schimbări în erotica semnificată corporal, poftele personajului liric fiind expuse fie sub forma unui entuziasm carnal, fie într-un metaerotism paliativ.
Astfel, poemele analizate atent de Corin Braga5 relevă, pe de o parte, un tânăr trup de vrăjitoare, cu umeri albi şi reci şi un surâs ameţitor. Această corporalitate e prezentă în episoadele erotice senzuale, diferită de maniera eminesciană tocmai printr-un apetit carnal uneori greu de stăpânit. De altfel, George Gană deslușește în aceste accese senzuale o ispită demonică6: „ca nişte limbi de foc eu braţele-mi întind,/ ca să-ţi topesc zăpada umerilor goi,/ şi ca să-ţi sorb, flămând să-ţi mistui/ puterea, sângele, mândria, primăvara, totul” sau „ar înflori pe buza ta atâta vrajă,/ de n-ai fi frământată,/ Sfânto,/ de voluptatea-ascunsă a păcatului?”.
Pe de altă parte, trebuie reținută și erotica cosmică blagiană. Astfel, autorul Poemelor luminii lărgește orizontul discursiv și amestecă, în poetica erotică, esența eului poetic cu natura. Metaerotismul (un erotism filosofic-platonician) apare în doar două poeme, „În lan” („fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi/ şi fără-ndemnuri, numai trup/ şi numai lut./ Ea cântă/ şi eu ascult./ Pe buzele ei mi se naşte sufletul.”) şi „Misticul”, unde corporalitatea devine una cu spiritualitatea, anunţând o nouă direcţie a poeziei: „de câte ori îţi întâlnesc din întâmplare trupul (…) cred că-i sufletul”.
4. Femeia-aparat
Nu e greșit să citim următoarea declaraţie a lui Fundoianu ca stabilind o adevărată agendă a poeziei erotice bogziene: „Noi nu mai disecăm cadavre, ci organe vii”7. Aşa va fi desconstruit portretul corporal al femininăţii, cum a fost deconstruită şi tradiţia poetică a înaintaşilor.
Caracterul protestatar, negarea tradiţiei şi contestarea normelor duc la un orizont tematic ce răstoarnă nu doar fundaţia poetică (oferită de Eminescu), pe care Bacovia îşi construise poeticele sicrie şi odăile întunecoase, pe când Blaga îşi testa controlul poftelor carnale, dar brutalizează întreg complexul.
Eliberându-se de cosmetizări textuale şi refuzând inserţii poetice care să iasă din conturul sexualităţii, avangardiştilor le mai rămân doar jocurile de limbaj, care, de cele mai multe ori, alunecă într-o realitate delirantă, „ducând personajele (…) până la limita psihoticului, şi uneori dincolo de ea”8.
Metoda dicteului automat nu presupune, în esenţă, o ratare a poeziei. Nevoia scriiturii exorciste şi-a făcut simţită prezenţa odată cu simbolismul, când aşa-zisele violenţe de limbaj nu mai puteau fi stăpânite în acord cu noul orizont poetic abordat. Starea bolnăvicioasă şi paranoică s-a manifestat însă concomitent cu poetizarea ei, simboliştii optând pentru vitalitatea şi dinamismul subînţelesurilor şi pentru o relaţionare cu cititorul. În genere, modernismul s-a afirmat ca un curent care s-a eliberat de falsitate cu conştiinţa faptului că poezia trebuie să conţină un sens, fie că el e subînţeles sau formulat explicit (Blaga nu se ferea să-şi expună apetitul carnal şi invitaţiile erotice, alegând, mai curând, o tonalitate ludică şi instigatoare).
Pentru a se elibera de regulile impuse de modernişti, avangardiştii optează pentru liricizarea citadinului şi nu dau greş; Tristan Tzara scrie o Poemă mondenă în Primele poeme din 1971, în care se resimt, încă, pornirile poetice moştenite de la antecesori. Nici măcar unui poet precum Gherasim Luca nu i se poate reproşa o involuţie poetică – halucinaţia stradală din Uneori obişnuiesc să stau în faţa unui felinar şi să fluier poate fi socotit unul din cele mai bune poeme ale generatiei.
Ipostaza feminină este, însă, deconstruită prin misoginismul acut cu care Bogza debutează încă de la primul volum. În Poemul invectivă rolurile principale sunt ocupate de servitoare şi de fata popii, personaje tratate cu un dezgust orientat către burghezie şi cu o (prea) puternică ironie la adresa corporalităţii feminine: „Fata popii din satul cu munţi/ poartă-n ochi scobitori măsline/ ştie zâmbet şi mişcări feline, trupul ei în sex peste punţi (…)/ masculul obscur căutând prilej/ tactil pulpelor albe în fustă”, sau: „Era o servitoare scurtă, bondoacă aproape/ Şi mirosea foarte rău a sudoare./ O, servitoare cu care am făcut dragoste/ într-un oraş / murdar de provincie/ Pe când eram destrămat şi stăpânii tăi lipseau de acasă…/ Scriu despre tine poemul acesta/ Pentru a face să turbeze fetele burgheze/ Şi să se scandalizeze părinţii lor onorabili”, sau: „La ţară soarele răsare devreme şi frumos (…)/ Erau vaci văduve şi vaci fecioare/ Unele cît se poate de frumoase/ Şi al naibii Bucşe-n Bacşe s-a dat în dragoste cu ele/ Aveau un sex drăguţ şi galben ca o felie de dovleac/ Şi păreau foarte mulţămite de omenescul lor amant“.
Dacă Tzara, Naum şi Voronca construiesc poeme sub zodia experimentalismului erotic, Bogza şi Gherasim sunt doar doi care distrug erotismul şi îl înlocuiesc cu sexualitatea, făcând loc limbajului licenţios. Redusă la obiectul predilect al unor practici sexuale, femeia apare ca un soi de aparat care hrăneşte apetitul carnal şi masculinitatea violentă a eului poetic. Dacă ar fi, totuşi, să refacem o schiţă a corpului feminin, aşa cum se poate întrevedea printre rândurile lui Bogza, ea ar arăta în felul următor: trup fraged, priviri speriate, ţâţe crude şi sex ca o mâncare de pătlăgele vinete.
În concluzie, putem spune că în lucrarea de față s-a încercat o abordare descriptiv-teoretică a analizei corporalității feminine. Fără a neglija importanța tipologiilor prezentate, miza lucrării este de a arăta că dramatizarea actului erotic și reprezentările corporale feminine pierd, odată cu „maturizarea” poeziei, aspecte precum limbajul metaforic ori delicatețea imaginilor datorită revoluțiilor avangardiste. De la naiv și sensibil, poezia alunecă în licențios și obscen, iar personajul feminin devine victima unor episoade ce țin strict de sexualitate.

Note:
1     Ioana Em. Petrescu, Eminescu si mutatiile poeziei romanesti, Bucuresti, Editura Viitorul Romaniei, p. 58
2     Tudor Vianu, Mihai Eminescu, Iasi, Ed. Junimea, 1974, p. 140.
3     Adrian Marino, Modern, Modernism, Modernitate, București, Ed. Univers, 1969, p. 47.
4     Călin Teutișan, Călin Teutișan, Eros și reprezentare. Convenții ale poeziei erotice românești, Pitești, Ed. Paralela 45, 2005, p. 154.
5     Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, editia a II-a, Bucuresti, Ed. Tracus Arte, 2013, p. 279.
6     Lucian Blaga, Opere. Editie critica si studiu introductiv de George Gana (vol 1), Bucuresti, Ed. Minerva, 1982, p. V.
7     B. Fondane, Reflexions sur le spectacle, in unu, nr. 14, iunie 1929
8     Calin Teutisan, op. cit., p. 239.