Lucrurile se complică în cazul prozei și mai cu seamă al romanului, gen de ample dimensiuni, unde gestaţia durează luni sau ani, în cadrul căruia pare imposibil de a avea inspiraţia completă, într-un singur flash. Aici raţionalitatea, spiritul artizan este obligat să-și spună în mod obiectiv cuvântul. Pentru că, explică același Jean Guitton, în primul rând, nu oricine este capabil să edifice o construcție de asemenea dimensiuni în care numeroasele personaje, locuri, circumstanțe trebuie să se conecteze unele cu altele într-un sistem care are propria sa logică internă, iar pe de altă parte autorul se constrânge câteodată la legea perfecțiunii precum Goethe, Flaubert sau Maupassant.
Scriitorul artizan este cel care îşi construiește în mod meticulos textul, simulând în prealabil componentele în care aptitudinile lui înnăscute îl ajută prea puţin. Este obligat în consecință să-l amelioreze în etape succesive care se pot prelungi timp de mulţi ani. Este natural ca acest gen de abordare să convină genului masiv, proza, implicând multiple raporturi interioare care trebuie create, calibrate, „calculate”, în vreme ce poezia este mai frecvent de domeniul orficului. Dar nu întotdeauna, din moment ce un poet naţional precum Victor Hugo este adesea citat ca „un incomparabil artizan de vers”. Paul Claudel, care face această remarcă, argumentează: „Este cu siguranţă adevărat într-un sens, căci versul său este infinit mai colorat, mai bogat, mai sonor decât versul clasic, vorbeşte mai mult simţurilor noastre” (Claudel 1963, 33). Ce rezultă din judecata a lui Claudel1 este faptul că poezia hugoliană nu este un simplu „strigăt (de emoție)” „cri (d’émotion)”, un „lingou” spontan, așa cum se spusese, ci că Hugo își rafina îndelung poemele, de dimensiuni superioare normalei, necesitând prin însuşi acest fapt un schelet conceptiv şi o compoziţie premeditată. Ceea ce dorim să punem în evidenţă cu acest exemplu este faptul că poezia, în pofida statutului ei de „cri d’émotion” (Bataille), şi travaliul artistic nu sunt antagoniste.
Când este însă vorba de compoziții de mai mare amploare decât poemele lui Hugo, o gestiune pe paliere macroscopice, la nivel microscopic, a frazei şi a cuvântului este aproape indispensabilă. Soljenițîn avea oroare de cuvintele uzate, de formulările banale. Ca atare, unul dintre fiii lui avea ca misiune să-i furnizeze liste cu cuvinte proaspete, neglijate, unele ieşite din uz, dar cu forţă expresivă deosebită. Scriitorul in actu nu poate lucra numai pe baza a ce îi sugerează concatenarea imediată a situaţiilor, ci trebuie adesea să urce pe o înălţime şi să arunce o privire mai amplă spre orizonturile spre care se îndreaptă. Ceea ce revine la a-şi constitui o pre-concepție macroscopică, de ansamblu.
Autorii cu dominantă artizanală clară, cei pe care îi vedem trudind pe manuscrisele lor la trei noaptea, sunt de departe cei mai numeroși, iar valoarea lor nu pare străină de travaliul artistic. Se poate spune că panteonul mondial al scriitorilor este format în special din ei: Schiller, Zola, Anthony Trollope, Manzoni, Thomas Mann, Hugo, Turgheniev, Henry James, Roger Martin du Gard, Virginia Woolf, Somerset Maugham2, Heinrich Böll, Soljenițîn, George Orwell,… iar lista nu-i poate cuprinde pe toţi. Thomas Mann investeşte un considerabil efort în amontul textului definitiv: note documentare, studii, simulări de caractere, teme posibile, citate, eboșe, care îl ajută să păstreze o anumită stabilitate de-a lungul anilor care acoperă elaborarea unui proiect. Turgheniev face liste de personaje, note biografice pentru fiecare dintre ele, un plan general sau o perspectivă generală dezvoltată prin divizarea pe capitole urmată de diverse etape redacţionale. Orwell, în ciuda entuziasmului agentului său literar vizavi de Une Histoire birmane, nu reuşeşte să-şi depăşească propriile îndoieli „[…] căci cu mine, tot ceea ce scriu trebuie lucrat încă şi încă. Mi-ar place să fiu dintre cei care sunt capabili să se aşeze şi să rasolească un roman în mai mult sau mai puţin de patru zile.” (Orwell>Salkeld). Cu titlu de comparaţie privind timpii de elaborare, un pasaj dintr-o scrisoare a lui Flaubert revelează o frântură din estetica flaubertiană aşa cum o practica sihastrul de la Croisset în anii gestaţiei Doamnei Bovary. După ce redactase „treisprezece pagini în şapte săptămâni” – ceea ce revine la ceva mai mult decât un sfert de pagină pe zi – Flaubert le consideră terminate, dar în fapt… „Nu mai am decât două sau trei repetiții ale aceluiaşi cuvânt de scos şi două construcții de frază prea asemănătoare de refăcut. […] A fost un pasaj cumplit: trebuia pe nesimţite să-l aduci pe cititor de la psihologie la acţiune, fără să observe. Intru acum în partea dramatică şi accidentată. Încă două sau trei mişcări mari şi voi zări sfârșitul. În luna iulie sau august, sper să încep deznodământul. Cât mi-a fost de greu, Dumnezeule! Cât mi-a fost de greu. Câte piedici şi câte descurajări! Mi-am petrecut ieri toată seara livrându-mă la o chirurgie furioasă. Studiez teoria picioarelor boante” (Flaubert>Louise Colet, 7 aprilie 1854).
Evită metaforele, comparaţiile sunt rare, vânează excesul de „atunci”, „dar”, „şi”3 „vomită foarte puţină psihologie”, dar se vădeşte foarte ataşat anumitor detalii pitoreşti precum „turbanele alimentare”, un fel de colăcei specifici orașului Rouen cărora, în numele culorii locale, ţine neapărat să le găsească un loc în Doamna Bovary.
Metoda, indubitabil artizanală, a Virginiei Woolf (A Writer’s Diary 30 aug. 1923) pe care ea o consideră o „descoperire” pare a fi următoarea: „[…] sap grote frumoase în spatele personajelor mele. Cred că aceasta redă exact ceea ce doresc eu: umanitate, umor, profunzime. Intenţia mea este de a face ca aceste grote să comunice între ele şi, în momentul de faţă, fiecare dintre ele iese la lumină”.
Respectivele grote vor fi legate între ele prin „[…] procesul de săpare a tunelurilor, cu ajutorul căruia relatez trecutul în fragmente, după necesităţi” (Woolf A Writer’s Diary 15 oct. 1923). Dar i-a trebuit un an pentru a descoperi acest „tunelling process”. În cazul Valurilor, „carte extatică” după ce corectase o a doua variantă şi dactilografiase textul corectat – „re-re-typing”, Woolf se justifică: „[…] nimeni nu poate spune că de data aceasta am fost grăbită sau neglijentă […] nu mă îndoiesc că există numeroase scăpări şi neglijenţe (A Writer’s Diary 23 iunie 1931). În consecinţă, va reface încă o dată textul, rezervându-şi o corecţie suplimentară pentru şpalturi. „Frazele de la început” le refăcuse de optsprezece ori, iar mai târziu, în martie 1936, va reface scena raidului din Anii (?) de treisprezece ori. Ea însăşi se înscrie sub baniera lui Flaubert printre autorii cei mai „torturaţi” de „meşteşugul scrisului”. Este interesant că, aidoma lui Flaubert, este o vizuală pentru că avan-reflecţia ei sfârşeşte de cele mai multe ori printr-o imagine globală: „Totuşi acum îmi văd cartea în întregul ei” (A Writer’s Diary 23 iunie 1936). Este fraza prin care de obicei se indică dobândirea unei perspective macroscopice asupra ansamblului.
Artizanii practică câteodată geneze de tip derivativ-deductiv în care se pleacă de la o frază nucleară sau de la un fapt implicit pentru a inventa o sferă de particularizări sau „explicitări“ într-o întruchipare fenomenală cât mai percutantă.
Pentru romanul Voyageurs, Aragon susţine că fraza din care ieşise întregul roman este: „Prima dată când Aurélien a văzut-o pe Bérénice a găsit-o răspicat urâtă”. Clasicii în sens general – Corneille, Racine, Molière -, mai târziu Chateaubriand, Schiller, Goethe, Tolstoi, Dickens, Poe, Roger Martin du Gard, Yourcenar procedează de multe ori, deşi în măsuri diferite şi cu aspecte contradictorii, în acest fel. Ni se pare însă că Zola este campionul amplificării deductive. Geneza de tip deductiv consistă într-un fel de cartezianism al amplificării euristice a unui embrion iniţial. Raționalitatea ocupă un loc relativ important în raport cu componenta inconștientă în acest tip de geneze. Dar rupturile, surprizele, întorsăturile neprevăzute nu sunt mai rare. Este chiar posibil ca ele să fie chiar mai numeroase. Nu există studii care să pună în relație acești doi parametri importanți.
Autorul artizan este de multe ori în decalaj ficțional cu subiectele pe care și le propune, ceea ce impune faze preliminare lungi, fastidioase, eforturi de documentare și concepție majore. El apare ca meticulos și perfecţionist. Poziționarea lui tehnică este sugerată de Swift în celebrul îndemn: „Plasați doar silaba bună în locul potrivit”, sau de timidul Panait Istrati „[…] sclavul cuvântului cizelat și al virgulei care nu trebuie să lipsească de la locul ei […]” (Istrati 1985, 279). Câteodată însă Istrati nu cizelează nimic, ca atunci când aruncă precipitat pe hârtie povestirea Cosma, caz în care prima țâșnire rămâne şi cea definitivă. Emil Cioran, despre care se ştie că a făcut şi refăcut timp de doi ani al său Précis de décomposition, declara într-o scrisoare că visează o lume în care un autor s-ar sinucide pentru o virgulă rău plasată. Când Francis Jammes îi sugerează lui Proust să suprime în Swann un cuvânt care îi ofensase urechea, Proust îl imploră pe Mauriac să explice lui Jammes că o singură piatră retrasă din catedrala sa ar face-o să se prăbușească.
Dificultatea majoră a clasificării noastre este deci existența unor raporturi între scriitor ca fascicul de potențialități și provocarea pe care o reprezintă pentru el proiectul respectiv. Ele pot falsifica aparenţele şi fac câteodată ca autorul să fie cazat într-o falsă categorie. El poate fi orfic în cazul proiectelor pentru care dispune de fondul aprehensiv al proiectului și este puternic motivat – scrisul este și o afacere de pasiune precum Goethe cu Suferinţele tânărului Werther – dar poate poate fi artizan în cazul celor care îi prezintă rezistenţe considerabile: o problematică profundă, complexă, cvasi-filosofică, care a necesitat decenii de reflecţie, de observaţii, de lecturi şi de aprofundări precum Faust. În asemenea situații, descompunerea pachetului problematic în subprobleme și rezolvarea lor una câte una este singura soluție. Ceea ce necesită timp și un demers laborios.
Ajungem la concluzia că există o ipostază conjuncturală a poziționării unui scriitor față de un proiect dincolo de înclinația sa naturală dictată de necesitatea unei strategii punctuale eficiente de abordare.
Mărturisim că, reflectând asupra acestei problematici, am ezitat între a vorbi de scriitori structural rapsodici, artizani sau moderni, şi întrebându-ne n-ar fi fost mai exact să vorbim de ipostaze conjuncturale rapsodice, artizanale, moderne ale unui scriitor. Pentru că, aprofundând problema, am fost tulburaţi de capacitatea metamorfică a unor autori, precum Goethe, de a se comporta diferit în funcție de natura proiectului: de a fi când orfici, când artizani aplicaţi, meticuloși, scrutând toate incidențele înainte de a decide o continuare posibilă, înaintând, reculând, stopând net desfășurarea anecdotică care îi nemulțumește. Rapsodicii par a fi descendenţii moderni ai unui tip uman pre-homeric, de dinaintea domniei raționalității. Care raționalitate pare plauzibil a fi creat artizanii. A analiza, a evalua, a rectifica nu sunt proprii omului de tip pre-homeric ci mai degrabă celui deschis de cultura greacă. Iar când ştim că Homer a compus poemele sale compilând cântece şi tradiţii orale preexistente, aceasta n-a necesitat oare operaţii de tip artizanal!? Realitatea condiţiei spontanilor este mai complicată şi mai înșelătoare decât aparenţele. Dacă considerăm conceptul în puritatea lui, începem să ne îndoim de posibilitatea existentei lui ca atare. Dar fisurat de elemente raționale, el pare a fi viabil sub raport genetic.

 

 

Note
1 Pentru că următoarea frază a lui Claudel este surprinzătoare ca judecată în raport cu un scriitor iconic ca Hugo: „Dar dacă se iau două sau trei pagini de acest mare poet și dacă le studiem cu atenție, câte deșeuri! câtă scamă! câtă umplutură! Acest vers de exemplu compus din patru adjective identice:
Inocenta albeață a zăpezilor venerabile.
Ce diminuare a calității și a densității! Toate maladiile prozodiei noastre s-au dezlănțuit asupra acestor versuri superbe, ca filoxera asupra unui butuc generos de viță de vie […].”
2 Calificat de «craftsman» în New York Times de Theodore Dreiser şi  în Saturday Review of Literature (Vidal Gore) etc.
3 Ultimele trei în cazul lui Salammbô (scrisoare către George Sand, 1 nov. 1867)