Ce concluzie se poate pune în chip de apostilă finală la această dezbatere asupra profilurilor procedurale ale scriitorilor in actu creationis? Este utilă această clasificare în studiile teoretice și aplicate de genetică textuală?
Clasificarea tripartită a scriitorilor pe care am construit-o este utilă permițând o orientare de principiu a geneticianului în cercetările sale. Dar ea este extrem de problematică sub mai multe aspecte.
În primul rând ea nu relevă de logica bivalentă clasică ci are o valoare relativă, pur tendenţială, abaterile fiind numeroase. Iar abaterile nu se constată numai de la un scriitor la altul dar chiar în cazul activității aceluiași scriitor de la o geneză la alta de-a lungul carierei lui și chiar în cazul aceleiași geneze. Cum problematica, dificultățile ridicate de un proiect nu sunt egale între ele, ni se pare normal ca în punctele sau zonele în care dificultățile sunt extreme scriitorul să fie obligat să recurgă la soluțiile cele mai „oneroase” sub raport metodologic. În cazul genezei lui Salammbô staticul Flaubert este obligat să iasă din cabinetul lui de lucru și să se deplaseze pe locurile anticei Cartagine pentru a se impregna de mirosuri, de culori, de apusuri de soare, de peisajul local. Om al nordului, imaginația lui nu avea suficient carburant ficțional pentru a funcționa în plin regim într-o realitate care îi era complet străină. Din artizan devine hiperartizan străduindu-se să scruteze fiecare detaliu al anecdoticii pentru a nu se regăsi în ipostaza penibilă a lui Hugo când vorbește de navigație și descrie scene de naufragiu. Dar Flaubert si Salammbô nu sunt cel mai bun exemplu. Cum putem să clasificăm un autor într-o categorie când el se comportă diferit de la o geneză la alta precum Goethe între Werther și Faust sau Norman Mailer între The Naked and the Dead și Barbary Shore? Dar, iar aici chiar în cadrul aceleiași geneze creatorul poate fi artizan sub unele aspecte și la anumite nivele și rapsodic flamboiant la altele. Flaubert, în mod unanim clasificat drept artizan, metodic, este într-adevăr artizan la nivel global și de detaliu expresiv, dar nu și la nivel de detaliu fantasmatic, în felul în care imaginează detaliile. Este ceea ce ne împinge către ideea că, înainte de a-l taxa de artizan sau orfic, trebuie examinat comportamentul său de-a lungul întregului lanț genetic. Romancierul normand este reputat pentru spiritul ingineresc împins până la manie și tradus în avantexte stufoase, pentru acribia scripturală. Asta i-a făcut pe toți editorii, istoricii literari și geneticienii să-l considere prototipul absolut al artizanului. Dar, privit mai îndeaproape, la nivelul incipitului Flaubert se comportă câteodată ca un modern (Sf. Anton din tabloul lui Bruegel de la Genova şi imaginile legendei sf. Julien de pe vitraliile catedralei de la Rouen adoptate punct iniţial a două dintre povestirile sale), la nivelul formei rămâne artizan dar fisurat de zvârcoliri rapsodice la nivel de detaliu. Un creator poate deci aparține, în funcție de aspectul sub care îl judecăm la mai multe categorii în același timp, ceea ce pune o serioasă problemă logică de clasificare.
Dar în fond, care este explicația acestei ubicuități comportamentale? După opinia noastră, așa cum am demonstrat anterior, singura explicație posibilă consistă în raportul dintre potențialul psiho-intelectual al creatorului și obiectivul pe care si-l fixează. Când decalajul este mare, el este obligat să fracționeze dificultățile, să lucreze în pași mărunți, să procedeze la o documentare minuțioasă, să ceară opinia apropiaților, ceea ce revine la ipostaza artizanală. Pentru Mark Twain a vorbi despre copilăria sa la Hannibal, pe Mississippi, revenea la un simplu proces-verbal al propriei copilării. Nimic mai ușor și mai jubilator. Nu același lucru se întâmplă cu Zola când abordează lumea minelor, complet străină, și nici pentru Rebreanu când, sub presiunea morală a istoriei, se interesează de „chestiunea țărănească”. Pentru a se situa în perimetrul adevărului, le-au trebuit ani sau decenii de documentare livrescă, anchete de teren, reflecție, scheme narative, construcții de personaje emblematice, planuri. Zola, Flaubert, Anthony Trollope, Manzoni, Thomas Mann, Turgheniev, Henry James, Roger Martin du Gard, Somerset Maugham, Heinrich Böll, Rebreanu, Soljenițîn, George Orwell își propun obiective dificile, străine de bagajul lor cultural și de experiența de viață, pentru care au nevoie de documentare, de reflecție asupra sensului lor și interpretare a faptelor, de construirea unei anecdotici percutante. Singura soluție în astfel de cazuri este postura artizanală, inginerească, a descompunerii problematicii în componente secundare și tratarea lor una câte una. Când opera este rezultatul unei experiențe la îndemâna autorului precum menționatele Aventurile lui Tom Sawyer de Mark Twain, Adolphe de Benjamin Constant, Atala de Chateaubriand, Pe Donul liniștit al lui Șolohov, Abator 5 de Kurt Vonnegut, decalajul este redus și scriitorul se poate poziționa în rapsodic. El scrie în flux continuu, copiind o realitate din memorie cu mai mici sau mai mari amendamente. Chiar dacă pe trunchiul realității artistul grefează alte elemente – Tom Sawyer este Mark Twain însuși hibridat de trăsăturile și faptele altor doi băieți din anturajul său – toate elementele sunt recoltate din experiența personală. Scriitorul face într-un sens procesul verbal al existenței sale. Nu are nevoie să facă un mare efort de imaginație, iar ipostaza rapsodică se impune în mod natural. Twain se plasează în continuitatea principiului balzacian, conform căruia realitatea dă lecții artei. Aceeași fluiditate genetică o constatăm când este vorba de un episod istoric cunoscut precum lupta armenilor contra genocidarilor turci în 1915 relatată de Franz Werfel în Cele 40 de zile pe Musa Dagh. Problema lui Werfel nu este viziunea generală ci masa de detalii ale vieții si luptei de fiecare zi a mâinii de armeni care înfruntă cu un admirabil curaj bestialitatea adversarilor lor.
În consecință, revenim la ideea de ipostaze conjuncturale decât structurale ale scriitorilor aşa cum am demonstrat cu multiple argumente. Chiar dacă aceste ipostaze ascund un nucleu de înclinație naturală, ele sunt determinate și dominate de necesitatea de a se adapta provocărilor ficționale ale proiectului. Fără a exclude situația întrucâtva contrară a celor care se stabilizează la un moment dat într-o categorie pe care nu o vor mai părăsi – cazul lui Haruki Murakami -, ceea ce ne readuce la ideea inițială de tipuri funcţionale pentru perioadele lor de maturitate. În orice caz tipologia instalată este utilă fie şi numai pentru a defini comportamentul scriptural al autorului în cutare sau cutare moment al unei geneze. Trebuie repetat că plasarea unui creator într-una sau alta dintre ipostazele definite nu este numai rezultatul naturii lui psiho-intelectuale înnăscute, de individ meticulos, rațional, prudent sau, dimpotrivă, intuitiv și exploziv ci este determinată și de raportul între posibilitățile lui afectiv-intelectuale, inclusiv de parcursul său biografic, și obiectivul pe care și-l propune.
Ca atare, cele două categorii „antinomice” de creatori, ca şi cea de a treia, nu trebuie concepute ca nişte compartimente etanşe, autorii constituindu-se ostateci ai unui compartiment la modul definitiv. Dimpotrivă, ei dau dovadă de o considerabilă mobilitate, sunt liberi de a adopta, pentru a răspunde decalajului care îi separă de exigenţele proiectului, comportamentul mental care li se pare cel mai eficient și mai rapid. Clasificarea autorilor în cele trei categorii este în consecinţă relativă.
Ca judecată globală privind identitatea procedurală a unui scriitor suntem tentați de ideea dominantei. Chiar dacă practică, mai mult sau mai accidental cele trei maniere operaționale în raport cu geneza a diverse opere sau în raport cu diversele momente ale unei monogeneze, scriitorul prezintă o dominantă: în acest sens Flaubert, Zola, Thomas Mann, Claude Simon, Manzoni sunt artizani, Milton, Restif de la Bretonne, Stendhal, Jouhandeau se legitimează ca rapsodici iar La Bruyère, Julien Green, Malraux se definesc ca moderni. Există deci creatori de dominantă artizanală, alții de dominantă rapsodică iar, în fine, alții atrași iremediabil de libertatea procedurală a modernității.
Tipologia propusă este provizorie, deci implicit deschisă oricărei ameliorări. Ea ne pare indispensabilă în dezvoltarea şi înţelegerea morfologiilor genetice concrete şi mai cu seamă a raporturilor geneză externă (semică)/geneză interioară (asemică) în invenţia unei opere.

 

 

Referințe bibliografice
Aragon, Louis (1969), Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève: Editions d’Art Albert Skira.
Balzac, Honoré de (1876), Oeuvres complètes, XXIV, Correspondance (1819 – 1850), t.I et II, Paris, C. Lévy.
Benda, Julien (1951), Préface, în La Bruyère, Oeuvres complètes. Paris: Gallimard.Lettres à l’étrangère : oeuvres posthumes. I. (1833-1842), [paru en 1899] / H. de Balzac Lettres à l’étrangère : oeuvres posthumes. I. (1833-1842), [paru en 1899] / H. de Balzac Lettres à l’étrangère : oeuvres posthumes. I. (1833-1842), [paru en 1899] / H. de Balzac Lettres à l’étrangère : oeuvres posthumes. I. (1833-1842), [paru en 1899] / H. de Balzac
Claudel, Paul (1963), Réflexions sur la poésie, Paris: Gallimard.
Damasio, Alonso (1995), L’Erreur de Descartes, Paris: Odile Jacob.
Flaubert, Gustave (1946), Lettres inédites à Tourgueneff, Monaco: Editions du Rocher.
Flaubert, Gustave (1972), Oeuvres complètes, tome 13, Paris: Club de l’honnête homme.
Goethe, Johann Wolfgang (1988), Conversations avec Eckermann. Paris.
Golding, William (1982), A Moving Target, London: Faber and Faber Ltd.
Green, Julien (1972), Oeuvres complètes, édition de Jacques Petit, préface de José Cabanis, Paris: Gallimard.
Grésillon, Almuth (2016), Eléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris: CNRS Editions.
Ionesco, Eugène (1996), Entre la Vie et le Rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris: Gallimard.
Istrati, Panait (1985). Cum am devenit scriitor. Bucuresti: Editura Minerva.
Joyce, James (1983), Corespondență, Bucuresti: Univers.
King, Stephen (2020) 2012), On Writing. A Memoir of the Craft. London: Hodder & Stoughton.
Lodge, David (1992). The Art of Fiction, New York, London …:Viking – Penguin.
Mansfield, Katherine (1928). The Letters of, Vol. I, II. London: Constable & Co Ltd.
Oates, Joyce Carol (2003), The Faith of a Writer, New York : Ecco, a division of HarperCollins Publishers Inc.
Orwell, George (2009). A Life in Letters. London: Harvill Secker.
Petit, Jacques (1972), Genèse et structure, în: Julien Green (1972), Oeuvres complètes, Paris: Gallimard.
Pirandello, Luigi (2004). Prefazione a Sei personaggi in cerca d’autore, Maschere nude, a cura di Alessandro D’Amico, vol. II, collana I Meridiani, Milano: Mondadori.
Poe, Edgar Allan (1882), The Raven. With the Author’s Critical Essay on his Poem Entitled The Philosophy of Composition. London : Fotheringham.
Tesson, Philippe (2010), Une Eblouissante Extravagance, in Le Figaro Magazine n° 20646, din 217 decembrie 2010.
Trollope, Antony (2002 (2013)), An Autobiography, The Project Gutenberg eBook.
Valéry, Paul (1973), Cahiers. Paris: Gallimard.