Teatrul secolului al XX-lea ne arată indubitabil o perioadă de mari schimbări, revoluții şi experimente în cultura teatrală, în principal în Europa şi S.U.A., existând o provocare larg răspândită pentru regulile de mult stabilite în jurul reprezentării teatrale, rezultând crearea multor forme noi de dramaturgie, inclusiv modernismul, expresionismul, impresionismul, teatrul politic şi alte forme de teatru experimental, precum şi dezvoltarea continuă a celor teatraliceşti deja consacrate, în secolul precedent, precum realismul şi componenta sa, naturalismul.1 De-a lungul secolului celor două războaie mondiale, prestigiul artistic al teatrului s-a îmbunătățit considerabil după ce acesta a fost luat în derâdere sau deriziune pe tot parcursul secolului al XIX-lea dar, cu toate acestea, emergența altor genuri, în special a filmului, a dus la un rol diminuat al său în cadrul culturii în general2, chiar dacă de multe ori arta cinematografică a venit în sprijinul teatrului prin ecranizarea celor mai cunoscute piese de teatru, inclusiv comedii, în opinia mea, prin ceea ce se cheamă teatru filmat etc. În lumina acestei evoluții, artiştii şi creatorii de teatru, inclusiv de comedie, au fost obligați să caute noi modalități de „a se angaja în relație cu societatea”, diversele răspunsuri oferite acesteia determinând metamorfozările incredibile care alcătuiesc istoria sa modernă.3
De pildă, realismul se focaliza pe încercarea de a reprezenta subiectul cu adevărat, fără artificialitate, idealism romantic şi evitând convențiile artistice sau elementele neplauzibile, exotice şi magico-supranaturale, iar pentru mulți artişti de teatru de-a lungul secolului, crentul menționat a fost menit să îndrepte atenția asupra problemelor sociale şi psihologice ale vieții cotidiano-mundane.4 Influențați de ideile evoluționiste ale lui Charles Darwin, de cele psihanalitice ale lui Sigmund Freud, de ideile despre supraom şi voința de putere ale lui Nietzsche, de intuiționismul lui Bergson ş.a., numeroşi artişti, creatori dramatici şi comediografi s-au axat pe o „abordare psihologică a teatrului” care să sublinieze dimensiunile lăuntrice ale personajelor de pe scenă, idee realizată prin regie, jocul actorilor şi scenografie. Începând cu operele scriitorilor ruşi clasici Ivan Turgheniev, A. Ostrovski şi Lev Tolstoi şi continuată de Emile Zola în Franța (cu naturalismul său ostentativ influențat de pozitivismul lui Comte şi de doctrina lui Taine privind determinarea conduitei umane în funcție de rasă şi mediu) şi Henrik Ibsen în Norvegia cu teatrul său de idei la sfârşitul secolului al XIX-lea, realismul a ajuns să domine cea mai mare parte a culturii teatrale a secolului al XX-lea în Marea Britanie, S.U.A., şi nu numai.5
În S.U.A., în prima jumătate a veacului al XX-lea, niciun dramaturg american nu a avut atât de multă influență asupra dezvoltării dramei realiste ca Eugene O’Neill, viitor laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în 1936, care, născut în şi pentru teatru de la o vârstă fragedă, şi-a petrecut o mare parte din tinerețe în tot felul de trenuri şi în culisele teatrelor, înainte de a-şi dezvolta talentul cu trupa de teatru „Provincetown Players” din New York, considerată uneori „una dintre cele mai inovatoare mişcări din istoria teatrului american”6. Între 1916 şi 1920, O’Neill a scris mai multe piese pentru companie înainte de a debuta cu primul său „hit de critică teatrală”, Dincolo de zare în 1920, care a câştigat Premiul Pulitzer pentru dramă, urmând alte succese de critică dar şi de public, printre care Împăratul Jones (considerată o piesă în stil realist), Anna Christie (Premiul Pulitzer 1922), Patima de sub ulmi (1924), Straniul interludiu (Premiul Pulitzer 1928), Din jale se întrupează Electra (1931) şi singura sa comedie binecunoscută: O, sălbăticie! (1933), analizată în eseul de față.
În ceea ce priveşte Marea Britanie, situația teatrului de comedie s-a îmbunătățit deja pe la sfârşitul secolului al XIX-lea, când Oscar Wilde (creatorul „comediei sofisticate şi spirituală a manierelor”) şi George Bernard Shaw şi-au îndreptat talentele către acesta, astfel, Importanța de a fi onest (1895) a lui Wilde era o farsă ridicată la nivelul de burlesc comic, iar alegerea lui Shaw a formei comice a fost inevitabilă, având în vedere determinarea sa potrivit căreia scena britanică de atunci ar trebui să se ocupe cu seriozitate și responsabilitate de problemele care erau de o importanță crucială pentru societatea engleză.7 G.B. Shaw a fost preocupat de ceea ce, în prefața piesei sale Maiorul Barbara (1905), a numit „ironia tragicomică a conflictului dintre viața reală şi imaginația romantică”, iar folosirea de către el a termenului tragicomic era un semn al vremurilor.8
Modernismul a fost o mişcare predominant europeană care s-a dezvoltat ca o rupere conştientă de formele de artă tradiționale, reprezentând o schimbare semnificativă a sensibilităților culturale, adesea atribuită consecințelor îngrozitoare ale Primului Război Mondial.9 Începând cu secolul al XX-lea, „motivul motrice” al literaturii moderniste a fost critica ordinii sociale burgheze sau capitaliste şi viziunea asupra lumii din secolul al XIX-lea, care a fost contracarată cu un „program antiraționalist, antirealist şi antiburghez”10. La început, teatrul modernist a fost în mare parte o încercare de a realiza scena reformată pe principii naturaliste, aşa cum a susținut Émile Zola prin anii 1880, cu toate acestea, o reacție simultană împotriva naturalismului a îndemnat teatrul într-o direcție cu totul diferită.11 Totodată, trăsătura izbitoare a artei moderne, conform romancierului german nobelizat Thomas Mann, a fost că a încetat să mai recunoască „categoriile de tragic şi comic” sau clasificările dramatice ale tragediei şi comediei, dar a văzut viața ca o tragicomedie, şi că sentimentul era că tragicomedia reprezintă indubitabil şi irefutabil „singura formă dramatică adecvată pentru a proiecta ironiile neîmpăcate ale vieții moderne” montate în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea.12 De pildă, Henrik Ibsen a numit piesa lui Rața sălbatică (publicată în 1884) o „tragicomedie”, iar piesele scriitorului rus Anton P. Cehov, care au influențat în mod fundamental teatrul secolului al XX-lea, inclusiv cel de comedie, cu figurile lor emoționante şi adesea „foarte umoristice” sau comice, ducând vieți de disperare liniştită, reflectă tocmai acel amestec de bucurie nearticulată şi durere surdă care reprezintă esența viziunii tragicomice asupra lumii şi vieții.13 Un dramaturg zbuciumat şi profund precum suedezul August Strindberg, precursor al expresionismului german, al cărui teatru, prin originalitatea personajelor, a exercitat o influență considerabilă în literatura universală a secolului al XX-lea, producea un fel de tragicomedie personală, originală, una care lua forma „tragediei burgheze”, lacerându-şi principiile până când devin o parodie a lor înşişi, de exemplu, Dansul morții (1901, deci aparținând secolului al XX-lea), cu ferocitatea şi durerea ei dispensate cu o plăcere viguroasă de către un soț, Edgar, şi o soție, Alice, care se urăsc unul pe celălalt, încapsulați într-o căsnicie mizerabilă, deşi vor sărbători cea de-a 25-a aniversare a nunții lor, este un „model semnificativ” al comico-grotescului în teatrul modern, reflectându-se în astfel de exemple de la mijlocul secolului al XX-lea a ceea ce a ajuns să fie numit „comedia neagră”, precum Victimele datoriei (1953) de Eugen Ionesco şi Cui i-e frică de Virginia Woolf? (1962) de Edward Albee14, stil de comedie care ține adesea de subiecte precum rasismul, perversiunea sexuală şi crima, aparținând, pe lângă cei menționați, şi unor dramaturgi ca: Joe Orton, Harold Pinter (Premiul Nobel pentru Literatură pe 2005) şi David Mamet.15
Un mare artist al grotescului, comediei şi al tragicomediei în secolul al XX-lea a fost italianul Luigi Pirandello, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură, drama sa adresându-se în mod explicit „contradictorialității experienței”: aparențele intră în coliziune şi se anulează reciproc; căutarea problemelor absolute într-un relativism uluitor şi dorințe spirituale infinite sunt ridicate cu greu împotriva limitelor fizice finite; scopul rațional este subminat de impulsul irațional; şi odată cu nevoia de permanență în mijlocul schimbării vine conştientizarea ironică precum că „lipsa schimbării înseamnă moarte”16, altfel spus, temele lui Pirandello sună „aproape interzis de intelectuale” şi astăzi, dar una dintre ideile sale a fost să transforme intelectul în pasiune. Personajele celui care a scris Şase personaje în căutarea unui autor suferă de dileme intelectuale care dau naştere la tulburări mentale şi emoționale de cea mai mare anxietate17, dar suferințele lor sunt plasate într-un cadru comico-satiric, în opinia mea, în esență, logica tragicomediei pirandelliene demonstrând că iluziile fac viața reală, care este de cele mai multe ori groaznică şi plină de suferințe de tot felul, cât de cât suportabilă, iar a le distruge înseamnă a zdrobi nemilos baza oricărei posibile fericiri.
Avangarda a deschis comediei noi drumuri, secolul al XIX-lea încheindu-se cu un tsunami teatral: la Paris, Ubu roi/ Ubu rege a erupt etnian în 1896, cu ocazia premierei de la „Théatre de l’Oeuvre”, dezlănțuind un scandal fără precedent18, autorul ciudatei creații, Alfred Jarry previzionând teatrul absurdului din secolul XX. În realitate, atunci când era elev, pe la 16 ani, Jarry a vrut să-şi bată joc de un profesor şi a scris farsa epică Ubu rege, în care protagonistul, Père Ubu, este o „feroce caricatură a absurdității şi a imbecilității”, care îndeplinea pe atunci visul simboliştilor: un teatru intermediar care să facă conexiunea între „vechea comedie satirică greacă şi comedia italiană a guignol-ului modern”19.
În perioada celui de-al Doilea Război Mondial, apare teatrul absurdului prin corifeii săi, Eugen Ionesco şi Samuel Beckett, aparent prin rescriere antică, urmărindu-se demolarea miturilor prin preluarea aceloraşi eroi, aceloraşi teme, dar de fapt, acestea sunt demitizate şi persiflate, trecându-se dezinvolt din registrul tragic la unul comic, în lucrările lor esențiale, reprezentanții teatrului absurdului punând la îndoială caracterul teatral, genul pieselor (astfel Ionescu afirma: „Comicul este cealaltă parte a tragicului”) şi limbajul însuşi.20 În modurile lor extrem de individuale, atât Samuel Beckett, cât şi Eugen Ionesco au folosit „formele comediei” – de la tragicomedie la farsă – pentru a transmite viziunea unei civilizații epuizate şi a unei lumi haotice.21 Însăşi rezistența vieții în mijlocul circumstanțelor groteşti care năvălesc repetitiv şi cvasi-hunic în piesele lui Beckett, de exemplu, este în acelaşi timp un omagiu adus puterii umane de a continua până la capăt şi o reflecție ironică asupra absurdității de a face acest lucru, creațiile teatrale beckettiene încapsulându-se într-o „linişte neliniştită” şi totală care este cu atât mai îngrijorătoare din cauza incertitudinii cu privire la exact ceea ce ascunde: dacă maschează forțe sinistre gata să răsară sau este expresia unei indiferențe universale sau pur şi simplu nimicului şi vidului.22
Spre deosebire de Beckett, tăcerea domneşte rareori în teatrul lui Ionesco, iar unele dintre cele mai grăitoare efecte comice ale dramaturgului francez de origine română provin din utilizarea dialogului debordant de clişee ori stereotipuri, care arată clar că personajele nu se gândesc la ceea ce spun şi, de fapt, nu se gândesc la nimic, deoarece ceea ce spun ele diferă adesea grotesc de ceea ce fac.23 Sub platitudinile etico-morale se ascunde violența, care nu este niciodată departe de suprafață în piesele ionesciene, ea spunând ce se întâmplă cu societățile în care cuvintele şi faptele au devenit „fatal disjunctive”, iar simțul comic al lui Eugen Ionesco este evident şi în descrierea sa despre „ființele umane ca automate”, mişcările lor stabilite ori decretate de forțe pe care nu le-au pus niciodată la îndoială sau nu au căutat să le înțeleagă.24 Există ceva incontestabil de comedie, de farsă în piesele lui Ionesco de „înregimentare umană”, de bărbați şi femei aflați ineluctabil la discreția lucrurilor (de exemplu, scena plină de scaune din… Scaunele sau cadavrul care tot creşte, în progresie geometrică, din Amédée), calitatea comică a acestor piese fiind una pe care însuşi Henri Bergson, cu a sa Teorie a râsului ar fi apreciat-o.25
Evoluțiile în domenii precum teoria genului şi filosofia postmodernă au identificat şi creat subiecte pe care teatrul să le exploreze oportun, iar aceste spectacole uneori explicit metateatrale au fost menite să confrunte percepțiile şi presupunerile publicului26 pentru a ridica întrebări profunde despre societate şi a crea o nouă weltanschauung, aceste piese provocator-influente caracterizând pregnant o mare parte din ultimele două decenii ale secolului al XX-lea. Deşi s-a dezvoltat în mare parte în Europa şi America de Nord până la începutul secolului, în următorii 50 de ani s-a văzut o îmbrățişare a formelor teatrale non-occidentale, astfel, influențați de demantelarea imperiilor şi de dezvoltarea continuă a teoriilor post-coloniale, inclusiv a unei culturi şi literaturi post-coloniale, am adăuga, mulți artişti noi au folosit elemente ale propriilor culturi şi societăți pentru a crea un teatru foarte divers.27
Teatrul postmodern este un fenomen relativ recent în teatrul mondial, care provine ca urmare a filosofiei postmoderne apărută în Europa Occidentală la mijlocul secolului al XX-lea, ca o reacție împotriva teatrului modernist.28 Majoritatea producțiilor postmoderne sunt axate sau centrate pe evidențierea imperfecțiunii sau „failibilității adevărului determinat”, în schimb încurajând nefrenetic publicul să ajungă la propria înțelegere individuală, astfel, în esență, teatrul postmodern ridicând sau punând tot felul de întrebări mai degrabă decât să încerce să ofere răspunsuri adecvate.29
La începutul secolului al XX-lea, publicul european a fost expus lumii teatrale „exotice” a spectacolelor extrem-orientale, japoneze şi chineze, în speță, acest lucru făcându-i pe mulți practicieni occidentali să interpreteze şi să încorporeze aceste stiluri în propriile creații teatrale: de exemplu, adaptarea lui Bertolt Brecht a operei chineze pentru a-şi susține efectul „Alienării”30. Influența teatrului non-occidental asupra culturii teatrale în secolul al XX-lea şi a comediei a fost adesea crucială pentru noile dezvoltări, dar cu toate acestea, perioada din timpul şi după apariția teoriei post-coloniale în anii 1960 şi 1970 a condus la o dezvoltare urieşească în practica teatrală din întreaga lume, acest lucru creând, pentru prima dată, un teatru global.31
În episoadele următoare, vom prezenta pe unii dintre cei mai reprezentativi dramaturgi şi comediografi ai secolului al XX-lea, în ordine cronologică, şi operele (piesele) lor de comedie cele mai semnificative.

 

 

Note
1 Richard Drain, Preface, în Twentieth-Century Theatre: A Sourcebook, Taylor & Francis, 1995, online.
2 Richard Drain (1995), op. cit., online.
3 Ibidem.
4 Ibidem.
5 Ibidem şi Scriitori străini. Mic dicționar, coord. Gabriela Danțiş, Bucureşti, Ed. Ştiințifică şi enciclopedică, 1981, p. 643.
6 Susan Glaspell, New Directions in Critical Inquiry, Cambridge Scholars Publishing, 2006, online.
7 Cyrus Henry Hoy, “20-th century tragicomedy”, în www.britannica.com, fără an, online şi „Twentieth Century Comedy”, în The Columbia Electronic Encyclopedia, 6th ed., Columbia University Press, 2012, online.
8 Cyrus Henry Hoy, op. cit., online.
9 Modris Ekstein, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age, Lester & Orpen Dennys, 2002, online.
10 John Barth, The Literature of Replenishment, later republished in The Friday Book, 1984, online şi Gerald Graff (1973), The Myth of the Postmodernist Breakthrough, TriQuarterly, 26 (Winter, 1973): 383-417; rept in The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction Malcolm Bradbury, ed., (London: Fontana, 1977).
11 Richard Drain (1995), op. cit., p. 3.
12 Cyrus Henry Hoy, op. cit., online.
13 Ibidem.
14 Ibidem.
15 Cyrus Henry Hoy, op. cit., online şi „Twentieth Century Comedy”, în The Columbia Electronic Encyclopedia, 6th ed., Columbia University Press, 2012, online.
16 Cyrus Henry Hoy, op. cit., online.
17 Ibidem.
18 Sorina Bercescu, Istoria literaturii franceze, Bucureşti, Editura Ştiințifică, 1970, p. 521.
19 Sorina Bercescu, op. cit., p. 521.
20 Cf. “Comédie”, în Wikipedia, 14 décembre 2021.
21 Cyrus Henry Hoy, “20-th century tragicomedy”, în www.britannica.com, fără an, online.
22 Cyrus Henry Hoy, op. cit., online.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ibidem.
26 Richard Drain (1995), op. cit., online.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Ibidem.
30 Richard Drain (1995), op. cit., p. 293.
31 Ibidem, p. 293.