Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Teatrul de comedie şi modalități ale comicului în secolul XX: analiză, istorie şi reprezentanți (II)

 

 

George Bernard Shaw (1856-1950) şi teatrul demantelării prejudecăţilor

 

Dramaturgul „cel mai viu discutat al secolului XX”, dar nu şi cel mai valoros în opinia mea, a fost irlandezul George Bernard Shaw (laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în 1925), de la Shakespeare încoace, Marea Britanie, atât de bogată în dramaturgi însemnaţi, nemaidând un autor dramatic atât de mult jucat pe toate scenele lumii.1 Se considera, poate exagerat, că fiecare piesă a lui Shaw demantela polemic o „prejudecată filistină, smulgea masca unei convenţii ipocrite, cauteriza cu fierul roşu al ironiei şi al satirei câte o rană ce gangrena încet-încet întregul organism social”2. În lunga sa carieră de dramaturg, G. B. Shaw va scrie nu mai puţin de 57 de piese, prea multe totuşi, dar foarte departe de producţia teatrală a unui „Monstru al naturii” (cum îl numea Cervantes) ca Lope de Vega (între 500 şi 1.800 de piese!) cantitatea dăunând de multe ori în defavoarea calităţii, la ambii autori, mai ales la spaniol, toate comedii, unele însă îmbibate cu elemente dramatice, cu un „marcat caracter satiric, de pamflet”3 care, uneori, sunt perisabile din punct de vedere estetico-literar.
În concepţia lui Bernard Shaw, inamicul public numărul 1 al societăţii, al omenirii, al planetei Terra este minciuna, în formele ei cele mai diverse, de la aparent inofensiva „onorabilitate” convenţională, burgheză, capitalistă, autorul irlandezo-britanic fiind un intelectual pronunţat de stânga, până la încercarea de justificare a „politicii colonialiste” sau „războaielor de agresiune”4. Şi, cum pentru G.B. Shaw teatrul însemna în mod esenţial polemică, demascare, denunţare (mai lipsea delaţiunea!), rechizitoriu, toate la adresa capitaliştilor scârbavnici, evident, temele pieselor sale se desprind foarte clar din acţiune, de exemplu, în Casele văduvului, Shaw demonstrează că orice scrupul pe care l-ar afişa un gentleman onorabil cedează atunci când intervin „interesele lui meschine”; în Profesiunea doamnei Warren, dezvoltă observaţia că în lumea burghezo-capitalistă, prostituţia devine o „simplă formă a exploatării industriale” (susţine marxizant Ovidiu Drimba); în Dilema doctorului, că sub pretextul exercitării „datoriei profesionale”, adeseori se comit crime de-a dreptul monstruoase; în Căruţa cu mere, că regalitatea se limitează la o „ştampilă de cauciuc”; în Maiorul Barbara, că societăţile de binefacere sunt în realitate sprijinite, cu un „rafinat calcul perfid”, de către capitalişti, George Bernard Shaw, socialisto-comunist de felul lui, „membru marcant al mişcării fabiane”5, demascând aceste aspecte nu tocmai plăcute, dar în mod unilateral.
Umorul lui Shaw, uneori gros(ier), chiar grobiano-vulgar, caricatural-burlesc, persiflant, alteori provocat de tuşele fine de floretă italiană ale ironiei sau ale aluziei maliţioase, adeseori nu lipsit de o umbră de amărăciune şi dezamăgire, rezultă de obicei din efectul de contrast pe care-l produc revelaţiile neaşteptate ale unor caractere ori situaţiuni, sau efectele subite, fulgerătoare ale paradoxului. Aluzia, ironia şi paradoxul shawian sunt încărcate de sensurile satirice, precise şi necruţătoare ale scriitorului cu „profunde convingeri socialiste”, din păcate, chiar dacă uneori deviate de idei reformiste proprii mişcării social-politice a fabianismului6, care propunea reforme sociale prin schimbări treptate, totuşi, şi nu prin revoluţii comuniste violente, aş adăuga, deşi omul a emis imbecila frază cum că Armata Roşie a U.R.S.S., cea înfiinţată de sinistrul Troţki, a devenit un „surprinzător centru cultural”!
Teatrul georgebernardshawian are asprimea ori duritatea de diamant sud-africano-indian combativă, de o forţă şi de un sarcasm duse uneori până la răutate; totodată, are „strălucirea metalică a unei inteligenţe excepţionale”, manifestată atât în luciditatea cu care interpretează faptele şi oamenii despuiaţi de convenţii, interese de tot felul şi preconcepţii, cât şi în „scânteietoarele sale paradoxuri”7.
Totuşi, în opinia mea, ţâşnite vezuvian dintr-o intenţie „criticombativă”, multe dintre piesele sale mustesc supărător de paradoxuri, suferă groaznic uneori de lipsa conciziei, a simplităţii şi a clarităţii în dialoguri şi replici, de elocvenţă emfatică, de diluare rechizitorială şi inchizitorială, de tezism sau didacticism enervant şi sunt lipsite de multe ori de profunzime filosofică şi psihologică.

 

Pygmalion

 

Este o comedie socotită de autor „poveste romanţioasă” în cinci acte, scrisă între 1912-1913 şi având premiera la Teatrul Hofburg (Burgtheater) din Viena pe 16 octombrie 1913, cea în limba engleză având loc la Her Majesty’s Theatre din West End, Londra, în aprilie 1914, încadrată într-o enormă prefaţă sastisitoare, numită „Un profesor de fonetică”, şi o postfaţă la fel de plictisitoare, iar însuşi sfârşitul întrerupt al piesei şi narat în această postfaţă ar putea lăsa impresia că cele 5 acte sunt doar o „demonstraţie dramatică a ideilor expuse anterior”8.
Ideea esenţială din această comedie romanţioasă este aceea prin care un profesor şi lingvist influent, Henry Higgins, un nou Pygmalion, o transformă într-un mod de nerecunoscut, ilogic, incredibil şi neveridic, pe simpla şi incult-agramata florăreasă Eliza Doolittle într-o femeie deosebită, respectabilă şi cultă, într-o nouă Galatee. Dincolo de tezismul sau demonstrativismul piesei, ea s-ar încadra în aşa-zisa ofensivă pompos-bombastică a lui Shaw împotriva „respectabilităţii din societatea britanică” a vremurilor sale.9 Ne amintim că poetul latin exilat pentru ultimii săi opt ani din viaţă la Tomis, Ovidius, spune, în capodopera sa Metamorfoze, cartea a X-a, povestea unui sculptor cipriot, care s-a îndrăgostit de propria operă, iar după italianca Anna Ferrari, Pygmalion era un rege al Ciprului, care s-a îndrăgostit de o statuie din fildeş înfăţişând-o pe Afrodita, sculptată chiar de el şi, dorind să o ia de soţie, o culcase în propriul lui pat, implorând-o pe zeiţa frumuseţii şi a iubirii să-i dea „suflul vieţii”10. Afrodita i-a ascultat rugămintea, iar statuia a devenit o fiinţă vie; de la ea Pygmalion l-a avut pe Paphos.11 Potrivit istoricului Pierre Grimal, regele Pygmalion ar fi sculptat el însuşi statuia care a devenit vie şi că din unirea celor doi a rezultat o fiică, numită Paphos, care avea să fie mama lui Ciniras.12 După unii autori ulteriori lui Ovidius, statuia se numea Galateea sau Elise (Goethe), „după confuzia cu Dido (Elissa)”.
G.B. Shaw reia mitul şi ideea lui de bază, în piesa menţionată, profesorul Higgins fiind noul Pygmalion care se îndrăgosteşte nebuneşte de creaţia lui, florăreasa Eliza, dar aceasta îl respinge căsătorindu-se cu un tânăr aristocrat brianic. Hipersensibilitatea, procesele de conştiinţă sunt efectele unei anumite educaţii şi ale unui anumit mediu, ele putându-se învăţa, aşa cum se poate învăţa pronunţarea corectă şi limbajul gramatical.13 Pe de altă parte, Shaw arată că prezumţioasa „distincţie” din înalta societate engleză, în speţă victoriană, obnubilează de fapt josnicie şi egoism, reducându-se la o „simplă convenţie falsă”14. De asemenea, Shaw a menționat că personajul Henry Higgins a fost inspirat de câţiva profesori britanici reali de fonetică: Alexander Melville Bell, Alexander J. Ellis, Tito Pagliardini, dar, mai presus de toate, de arţăgosul şi supărăciosul Henry Sweet.15
În mult-prea-lunga postfaţă a piesei, George Bernard Shaw susţine că povestea Elizei Doolittle, deşi socotită una romanţioasă din pricină că transfigurarea pe care o arată pare cu totul improbabilă – este totuşi destul de obişnuită. „Asemenea prefaceri s-au petrecut, însă, de sute de ori, cu o seamă de tinere femei aprige în ambiţia lor, mai ales de când Nell Gwynne le-a dat un exemplu, jucând roluri de regină şi fermecând regi, în teatrul în care intrase ca vânzătoare de portocale. Cu toate acestea, oameni de peste tot locul şi-au închipuit – fără alt motiv decât acela că Eliza este eroina unei poveşti romanţioase – că ea trebuie să se mărite numaidecât cu eroul respectiv. Aceasta nu este însă admisibil, nu numai pentru că mica ei dramă ar fi neapărat deformată, dacă ar fi jucată într-o ipoteză atât de necugetată, dar şi pentru că adevărata urmare este vădită pentru oricine cunoaşte firea omenească în general şi instinctul feminin în special. Dar când e vorba de afaceri, de viaţa pe care o duce cu adevărat – spre deosebire de vise şi închipuiri – Elizei Doolittle îi place tânărul Freddy Eynsford Hill, îi place colonelul Pickering şi nu-i place nici Higgins-Pygmalion şi nici domnul Doolittle. Galateei nu i-a plăcut niciodată pe deplin Pygmalion: legătura lui cu ea este prea asemănătoare cu cea a zeilor ca să fie în totul plăcută”16. Şi totuşi, G.B. Shaw greşeşte, deoarece îşi pune ideile şi convingerile socialiste în gura şi mintea Elizei înainte ca aceasta să se metamorfozeze din simplă florăreasă în persoană cultivată şi viitoare ducesă. Astfel, în Actul II, Eliza Doolittle ţine o predică de stânga, un adevărat discurs de propagandistă socialistă şi antiburgheză: „Ce sunt eu, boierilor? (…) Sunt unul din săracii care nu au niciun merit în ochii lumii – care nu-s vrednici de nimic, asta sunt. Gândiţi-vă ce înseamnă asta pentru un om. Înseamnă că se are în contra cu moralitatea burgheză. (…) Ce este moralitatea burgheză? Doar un pretext ca să nu mi se mai dea niciodată nimic. (…) Pentru mine, sărăcia asta păcătoasă, care nu are parte de mila nimănui, este cea mai indicată”17.
Pygmalion a fost considerată, poate exagerat, una din capodoperele dramaturgiei shawiene, o operă de sinteză, pentru care dramatugul de origine irlandeză s-a pregătit ani îndelungaţi, creionând reynoldsian sau turnerian portretele multor personaje.18 Această comedie constituie o operă de „o mare noutate” pentru creaţia lui prin modul în care sunt îmbinate abil diferitele planuri şi motive ale pieselor din prima perioadă de creaţie dramatică.19 Piesa tratează ceea ce este „mai caracteristic pentru un popor”, problema limbii sale, dar şi a limbajului şi comunicării interumane, în general, am spune, în ambele ei aspecte, în cel popular şi în cel literar şi totodată arată respectul cuvenit faţă de ea tocmai pentru că le acordă amândurora acelaşi drept justificat la viaţă.20 Pe de altă parte, această piesă pune, de asemenea, profunda întrebare sau interogaţie: „Ne este îngăduit să schimbăm cursul vieţii sau destinul unei persoane în acest fel?”. Totuşi, în viaţă este nevoie de mult mai mult decât bune maniere, o conduită exemplară, cultură generală şi un vocabular ales pentru a putea modifica, schimba acest curs, Eliza metamorfozându-se într-o femeie bine educată, cvasi-cultă dar lipsită de bani, de mijloace materiale, de o slujbă bine plătită etc. În concluzie, a fost această prefacere, preschimbare o idee sau o faptă bună pentru tânăra femeie sau dimpotrivă?
În fine, şi în timp, Pygmalion rămâne cea mai populară piesă a lui Shaw, fiind transformată într-un musical de mare succes în 1956, My Fair Lady şi într-un film celebru, cu acelaşi titlu, cu Audrey Hepburn în rolul Elizei şi Rex Harrison în rolul lui Higgins.

 

 

Note
1 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Vestala, 2007, p. 225.
2 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 225.
3 Ibidem, p. 225.
4 Ibidem, p. 225.
5 Ibidem, p. 226.
6 Ibidem, p. 226.
7 Ibidem, pp. 228-229.
8 Silvian Iosifescu, „Studiu introductiv”, în G.B. Shaw, Teatru, Bucureşti, ESPLA, 1956, p. 40.
9 Silvian Iosifescu, op. cit., p. 34.
10 Anna Ferrari, Dicţionar de mitologie greacă şi romană, Iaşi, Editura Polirom, 2003, pp. 668-669.
11 Anna Ferrari, op. cit., p. 669.
12 Pierre Grimal, Dicţionar de mitologie greco-romană, Bucureşti, Editura Saeculum, 2003, p. 405.
13 Silvian Iosifescu, op. cit., p. 34.
14 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 226.
15 George Bernard Shaw, Androcles and the Lion: Overruled: Pygmalion, New York City, Brentano’s, 1918, page 109, archived 14 December 2016 at the Wayback Machine (Note: „Alexander M. Bell’s first wife was named Eliza”/ Prima soţie a lui Alexander M. Bell se numea Eliza), online.
16 George Bernard Shaw, Pygmalion, în vol. Teatru, Bucureşti, ESPLA, 1956, pp. 445-458.
17 G.B. Shaw, Pygmalion, în vol. Cezar şi Cleopatra, Ucenicul Diavolului, Pygmalion, Bucureşti, Editura pentru Literatură, BPT, 1963, pp. 298-299.
18 Horia Huluban, „Prefaţă”, în G. B. Shaw, vol. Pygmalion, Bucureşti, Editura Albatros, 1990, p. XV.
19 Horia Huluban, op. cit., p. XV.
20 Ibidem, p. XXXV.

Leave a reply

© 2022 Tribuna
design: mvg