Luigi Pirandello (1867 – 1936), între teatrul oglinzilor și tragicomedia unei lumi în descompunere

 

Luigi Pirandello (1867-1936), dramaturg, romancier, nuvelist, poet italian ale cărui „cele mai mari contribuții” estetico-literare au fost piesele sale de teatru.1 A primit Premiul Nobel pentru Literatură în 1934 pentru „puterea sa aproape magică de a transforma analiza psihologică într-un teatru bun”2. În biografia lui Pirandello, fascinant este faptul că din cauza unui conflict cu însuși rectorul Universității din Roma a fost forțat să părăsească această instituție și s-a dus tocmai la Bonn cu o scrisoare de prezentare a unuia dintre ceilalți profesori ai săi, Ernesto Monaci, șederea în viitoarea capitală a R.F.G. durând doi ani, fiind plină de viață culturală și literară: i-a citit asiduu pe romanticii germani, Jean Paul, Ludwig Tieck, Adelbert von Chamisso, Heinrich Heine și, desigur, pe proto-romanticul Goethe; a început să traducă Elegiile romane ale bardului din Frankfurt pe Main, a compus Elegiile boreale în imitațiune a stilului goetheenelor Elegii romane; a început să mediteze intens asupra subiectului umorismului prin lucrările lui Cecco Angiolieri, care parodia în secolul al XIII-lea Dolce stil novo, iar în martie 1891 și-a luat doctoratul în filologie romanică3, cu o disertație interesantă despre dialectul din Agrigento, Sicilia: Laute und Lautenwicklung der Mundart von Girgenti/ Sunete și dezvoltarea sunetelor în graiul din Girgenti.
Și mai fascinant, dar în sens negativ, Pirandello a fost un naționalist italian, care a susținut fascismul într-un mod moderat, la un moment dat oferind medalia sa cu Premiul Nobel guvernului fascist mussolinian pentru a fi topită ca parte a campaniei „Oro alla Patria”/ „Aur pentru patrie” din 1935, în timpul celui de-al Doilea Război Italo-Etiopian!4. Cărțile lui Pirandello includ romane, sute de povestiri scurte, șapte volume de poezie și aproximativ 40 de piese de teatru, dintre care unele sunt scrise în dialectul sicilian; iar „farsele tragice” ale lui Pirandello sunt adesea văzute ca „precursoare ale teatrului absurdului”.
Autorul sicilian a devenit celebru datorită concepției teatrale pe care a denumit-o semnificativ teatrul oglinzilor, pentru că în el este înfățișată viața reală, cea goală (o nuvelă de-a sa se numea Viața goală), amară, fără masca ipocriziei și a convențiilor, uzanțelor sociale, astfel încât spectatorul să se privească astfel, pe sine, ca într-o oglindă, așa cum este, și nu așa cum pare, cu adevărat și să devină mai bun. Considerat de critică drept unul dintre cei mari dramaturgi ai secolului XX, Pirandello va fi scris numeroase piese de teatru5, dintre care unele reprezintă reluări ale propriilor povestiri, care sunt împărțite în funcție de stadiul de maturitate al autorului: Prima fază – Teatrul sicilian, Faza a doua – Teatrul umoristic/ grotesc, A treia fază – Teatrul în teatru (metateatro), A patra fază – Teatrul miturilor.
La un moment dat s-a vorbit despre dimensiunea „teatrului mental”6: spectacolul nu este imediat unul pasiv, ci servește drept pretext pentru a da glas „fantomelor” care populează mintea autorului (în prefața celebrei piese Șase personaje în căutarea unui autor, Luigi Pirandello va clarifica modul în care Fantezia, „o sprintenă slujnicuță, care nu e totuși atât de nouă în meseria ei”, pune stăpânire pe mintea lui pentru a-i prezenta personaje care vor să trăiască, fără ca el să le caute).7 Într-o scrisoare, trimisă de la Roma și datată 7 ianuarie 1888, Pirandello susținea indignat dar și amar că scena italiană i se pare că a decăzut cumplit: „Merg adesea la teatru și mă distrez și râd de scena italiană care a căzut atât de jos și a devenit o târfă isterică și plictisitoare”!8. Pirandello se detașează de vetusta și unilaterala lecție comteano-pozitivistă și, conștient în mod direct de imposibilitatea reprezentării scenice a „adevărului” obiectiv, caută febril în producția dramaturgică
să exploreze abisal în esența lucrurilor pentru a descoperi un alt adevăr (după cum explică el însuși în eseul Umor cu sentimentul contrariului). Fără a fi un teoretician, un gânditor sistematic, dar stăpânit de o constantă și profundă tensiune a meditației, Luigi Pirandello, care era totuși scriitor și nu filozof, ajungea în opera sa la o imagine a lumii care coincidea cu ideile și mai ales cu concluziile filosofice ale importanților săi contemporani.9 Protestând împotriva reducerii ei la o schemă teoretică sau tezist-demonstrativă, Pirandello va fi spus că piesele sale „se nasc din imagini vii”, că ele nu sunt „un concept care ar încerca să se exprime prin imagini, ci sunt dimpotrivă imagine”10. Totodată, discontinuitatea personalității marca indubitabil deruta spirituală a epocii, și ea apărea, în teatrul lui Pirandello, prin situațiile bizare ale comediilor: „dramaturg al unei lumi în descompunere”, cum îl numea Silvio D’Amico, „interpret al unui desperat nihilism”, autorul
siculo-italian fiind însă nu numai posedat de personajele pe care le crea, dar solicitat de ele să vorbească tuturor despre tristețea condiției umane.11
Ca și în nuvele, există un punct de plecare realist în comediile pirandelliene, ca utilizarea dialectului, în unele din ele, dar mai ales situațiile personajelor, mai ales că este vorba de Sicilia micilor și prăfuitelor orașe, cu o liliputană clasă de mijloc conformistă și limitată, în care oamenii spun adevărul numai punând pe cap „tichia cu clopoțel” a clovnului, adică simulând nebunia, iar în comedia de față, Așa e (dacă vi se pare), îndelungata nesiguranță față de identitatea soției se rezumă în cuvintele ei înșiși: „eu nu sunt nimeni”, înțelese nu atât ca expresie a unei teorii filosofice dragi lui Pirandello, relativismul, cât ca oglindire a situației de „inferioritate și de cvasi-inexistență a femeii” în lumea arierată, neevoluată a sudului Italiei.12
Din cele patru etape sau faze ale creației pirandelliene am ales faza a doua, apropiată de tema acestui macroeseu – Teatrul umoristic/ grotesc, astfel, pe măsură ce autorul se detașează de realism și naturalism, apropiindu-se de decadentism, a doua fază începând cu teatrul umoristic.

 

Așa e (dacă vi se pare)

 

Este o piesă, comedie, a lui Luigi Pirandello, extrasă din nuvela sa Doamna Frola și domnul Ponza, ginerele ei, care a fost reprezentată pentru prima dată la Teatrul „Olimpia” din Milano pe 18 iunie 1917, deși autorul îi comunicase concluzia fiului său Stefano cu două luni mai devreme, Pirandello prezentând o ediție nouă și îmbogățită abia în 1925, adaptând-o la reprezentarea teatrală și modificând-o însă aproape complet.13 Piesa, denumită de autor, „farsă filosofică”, se concentrează pe o temă foarte dragă lui Pirandello: incognoscibilitatea realității, în care fiecare își poate (acor)da propria interpretare care poate să nu coincidă cu a celorlalți, generându-se astfel un einsteinian „relativism al formelor, convențiilor și exteriorității”, o imposibilitate de a cunoaște „adevărul absolut” care este bine reprezentat de personajul lui Laudisi. Dacă adevărul absolut există sau nu este mult mai puțin irelevant: acesta este mesajul final de lectură al operei, unde Pirandello plasează privitorul în fața unui fel de „barieră pe scenă”, forțându-l să pună la îndoială însuși sensul a ceea ce tocmai a văzut și însăși absența sensului, protagonistul absolut al scenei fiind, de fapt, drama existențială a vieții umane în complexitatea ei infinită și, în virtutea teoremei, faptul că „adevărul absolut și esențial nu există” și în urma dezbaterii aprinse dintre personajele acestui mic mediu „provincial-burghez” sicilian, de fapt, adevărul este pentru toată lumea „cum pare”14.
Comedia este împărțită în trei acte, iar în text se face referire de mai multe ori la cutremurul din Marsica, care a avut loc efectiv în ianuarie 1915, cataclism în timpul căruia ar fi murit peste 30.000 de persoane, printre care toate rudele doamnei Frola și orașul ei a fost dărâmat.15 Pe lângă Pirandello, numeroși intelectuali ai vremii au atras atenția opiniei publice asupra acestei tragedii, printre ei numărându-se filosoful și esteticianul Benedetto Croce, poetul decadentist Gabriele D’Annunzio și scriitorul Ignazio Silone, care a supraviețuit cutremurului.16 Un lucru mai puțin știut este că la reconstrucția zonei și-au adus aportul, deloc de neglijat, și soldații români ai Legiunii Române din Italia, creată în iunie 1918, combatanți originari din Transilvania, Banat și Bucovina!17.
Revenind la piesă, viața unui oraș liniștit de provincie este zguduită gogolian de sosirea unui nou angajat, domnul Ponza, și soacra lui, doamna Frola, care au supraviețuit zguduitorului și terifiantului cutremur din Marsica, zvonindu-se, însă, că împreună cu cei doi a ajuns în oraș și soția domnului Ponza, chiar dacă nimeni nu a văzut-o vreodată.18 Soții Ponza stau la ultimul etaj al unui bloc de la periferie, în timp ce doamna Frola locuiește într-un apartament elegant, acest trio fiind astfel implicat în vorbăria/ bârfa orașului, care îl vede pe domnul Ponza drept un „monstru” ce o împiedică pe soacră să-și vadă fiica ținută închisă în casă ca la pușcărie.19 Drept consecință, superiorul domnului Ponza, consilierul Agazzi, merge la prefectul urbei pentru a scoate adevărul la lumină și a lămuri spinoasa problemă, această cerere, comunicată soției și altor cunoștințe adunate în casa consilierului, provocând ilaritatea cumnatului sceptic pe nume Laudisi, care îi apără pe nou-veniți de curiozitatea bolnăvicioasă a localității afirmând imposibilitatea cunoașterii altuia/ altora și, mai general, filosofic vorbind, adevărul absolut.20 Doamna Frola devine apoi subiectul unei adevărate interogări sau investigații asupra vieții familiei sale și pentru a scăpa de ancheta care o afectează în mod direct, ea justifică „posesivitatea exagerată” a ginerelui față de soția acestuia, însă, după cum era de așteptat, aceluiași interogatoriu trebuie să-i facă față și domnul Ponza, în cadrul căruia declară nebunia soacrei, potrivit acestuia, ea înnebunind din cauza morții fiicei sale Lina, prima lui soție, și este convins că Giulia (a doua nevastă) este de fapt fiica încă în viață!21. Din acest motiv, el și soția sa, pentru a păstra vie iluzia femeii, au fost nevoiți să ia o serie de măsuri de precauție care i-au făcut pe locuitorii orașului să fie suspicioși, astfel, nedumeriți de această revelație sau epifanie, cei prezenți sunt totuși liniștiți de cuvintele domnului Ponza, mai târziu, însă, intră pe scenă doamna Frola care, dându-și seama că a fost tratată ca o nebună sau dusă cu pluta, îi face aceeași acuzație ginerelui ei: este nebun, cel puțin în a o considera pe Giulia a doua soție.22 Signor Ponza susține că, după absența îndelungată a soției într-un azil de bătrâni, nu a mai recunoscut-o, și nu ar fi acceptat-o ​​acasă dacă nu ar fi avut loc a doua nuntă, de parcă ar fi fost o a doua femeie.23
Toată lumea rămâne mască, neștiind ce să mai creadă, în afară de Laudisi care izbucnește, din nou, într-un hohot de râs, căutarea probelor pentru a determina adevărul este de fapt prilejul ca el să dezvăluie sensul acestei lucrări: el argumentează logic cu încrederea încredințată „faptelor” și pretinde realitatea egală cu „fantoma” construcției subiective, afirmând astfel lipsa de soluționare a enigmei.24 Un exemplu de dialog al acestuia din urmă cu propria sa imagine reflectată în oglindă rezumă neexhaustiv întreaga piesă pirandelliană: „Eh dragă! cine e nebunul dintre noi? Oh, știu: eu spun TU! și arăți spre mine cu degetul. Acolo merge că, față în față, noi doi ajungem să ne cunoaștem bine. Necazul este că, așa cum te văd eu, alții nu te văd… Devii o fantomă pentru alții! Totuși, îi vezi pe acești nebuni? Indiferent de fantoma pe care o poartă cu ei, în ei înșiși, merg în alergare, plini de curiozitate, după fantoma altora! Și ei cred că este diferit”25.
În încercarea de a rezolva enigma, consilierul Agazzi organizează o întâlnire decisivă între soacră și ginere, rezultatul fiind niște scene de violență emoționată, în care domnul Ponza își atacă soacra urlând adevărul în fața ei, dar mai târziu își va cere scuze pentru această atitudine lipsită de eleganță spunând că a fost necesar să joace rolul nebunului pentru a menține vie iluzia doamnei Frola.26 În ultimul act al piesei, după o căutare zadarnică a unor dovezi în rândul supraviețuitorilor cutremurului din Marsica, soția domnului Ponza, singura capabilă să rezolve problema făcându-i pe toți conștienți de adevăr, este dusă acasă la Agazzi.27 Cu fața acoperită de un văl negru, reclamă că este atât fiica doamnei Frola, cât și a doua soție a domnului Ponza, în timp ce ea pretinde că nu este niciuna: „Eu sunt cea care mă crede”. Apoi, intervine Laudisi, după un rânjet, care spune, cu o privire de sfidare persiflantă: „Și iată, domnilor, cum vorbește adevărul! Sunteți fericiți?”28.
În această comedie-farsă este clară și dimensiunea poetică a lui Pirandello: prima fază a umorului, avertismentul contrar, și deci comedia, este expusă de personajele care întruchipează personajele burgheziei sau clasei de mijloc siciliene de atunci, ele judecând pe baza stereotipurilor impuse de societate și când văd povești care sunt diferite de tiparele lor, simt opusul a ceea ce ar trebui să fie (mama nu poate să nu-și viziteze fiica), judecata lor fiind deci condiționată de convențiile sociale.29 Dar poetica are și un alt aspect, unul mai profund care nu se mulțumește cu ceea ce vede la suprafață, ci vrea să investigheze eul, profunzimile subiectelor, personajul Laudisi, un fel de alter ego al autorului sau eu teatral, să-i spunem, având această funcție importantă, care nu se mulțumește cu date obiective, nu se oprește la curiozitatea și zâmbetul burgheziei, mergând mai departe.30 În realitate, personajul nu are nevoie să investigheze, pentru că a ajuns deja la conștientizarea filosofică a incomunicabilității umane dar, cu toate acestea, trebuie explicat altora că poate s-a întâmplat ceva tragic cu acea familie și, prin urmare, ar fi mai bine să nu încerce aflarea mai multor lucruri.31 Până la urmă, adevărul însuși ne face să înțelegem durerea familiei, care se comportă în acel mod ciudat, tocmai pentru a acoperi tragedia care i-a lovit pe ceilalți și pe ea însăși.32

 

 

Note
1 Cf. „Luigi Pirandello – Biographical”, în www.nobelprize.org, 20 March 2018.
2 Cf. „Nobelprize.org”, în www.nobelprize.org, 20 March 2018.
3 Thomas G. Bergin, (1976), „Pirandello Luigi”, în William D. Halsey (ed.), Collier’s Encyclopedia, 19, New York, Macmillan Educational Corporation, pp. 76–78.
4 Renée Winegarten (1994), „The Nobel Prize for Literature”, în The American Scholar, 63 (1): 63–75.
5 Luigi Pirandello, Maschere nude, a cura di Italo Zorzi e Maria Argenziano, Newton Compton Editori, 2007, online.
6 Roberto Alonge, Pirandello, Bari, Laterza, 1997, p. 7.
7 Luigi Pirandello, Teatru, București, ELU, 1967, p. 24.
8 Elio Providenti (a cura di), Luigi Pirandello. Epistolario familiare giovanile (1886 – 1898), Quaderni della Nuova Antologia XXIV, Firenze, Le Monnier, 1985, pag. 26.
9 Nina Façon, Istoria literaturii italiene, București, Editura Științifică, 1969, p. 433.
10 Ibidem, pp. 433-434.
11 Ibidem, p. 434.
12 Ibidem, pp. 434-435, apud Maria Brandon Albini, Mezzogiorno vivo. Popolo e cultura nell’ Italia del Sud, Milano, Ercoli Ercoli Editore, 1965.
13 Cf. „Così é (se vi pare)”, în Rai Teche, 23 novembre 1954, online.
14 Cf. #Un classico da rileggere: „Così è Pirandello (se vi pare)” – Cultura – L’Unione Sarda.it, în L’Unione Sarda.it, 21 novembre 2017.
15 Cf. „Così è (se vi pare) – Benvenuto Cellini”, su www.benvenutocellini.it., 4 febbraio 2018.
16 Roberta De Santi, 13 gennaio 1915, ore 7.52, su terremarsicane.it, Terre Marsicane, 10 gennaio 2018, online.
17 Marco Baratto, „La collaborazione romena alla guerra in Italia”, su instoria.it, InStoria, consultato il 16 ottobre 2018, online.
18 Cf. „studiarapido, Così é (se vi pare) di Pirandello – Descrizione e Trama – Studia Rapido”, în Studia Rapido, 7 dicembre 2014.
19 Ibidem.
20 Ibidem.
21 Ibidem.
22 Ibidem.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Cf. „studiarapido, Così é (se vi pare) di Pirandello – Descrizione e Trama – Studia Rapido”, în Studia Rapido, 7 dicembre 2014.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Cf. „Così é (se vi pare)”, în sites.google.com, fără an.
30 Ibidem.
31 Ibidem.
32 Ibidem.