Eugene O’Neill (1888-1953) şi comedia suavă şi luminoasă de rememorare a copilăriei

 

Poate cel mai viguros şi mai complex „re-creator” al tragediei în secolul XX, şi unul dintre cei mai mari dramaturgi ai Americii din acelaşi veac turbulent, Eugene O’Neill (laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în 1936) a iubit oamenii şi a dezvăluit „cu amărăciune, revoltă, ironie” piedicile şi barierele ce se ridică împotriva omului, împotriva năzuinței sale către măreție, fericire, dreptate.1 Creată dintr-o vastă experiență, de tip american, cultivată de anumite filosofii şi concepții estetice şi literare – opera sa, privită în adâncul ei, în germinația ei, ne comunică înseşi suferințele unui om de suflet, încrezător în valorile înalte ale existenței, pe care le vedea adesea răsturnate, compromise, anihilate.2 În perspectiva lui umanistă, în care biologicul, instinctele şi subconştientul şi, în genere, individualismul au uneori precumpănire față de realitatea socială, O’Neill constată şi critică vehement „conformismul burghez, idolatria banului, setea de înavuțire” (consideră în stil realist-socialist Petru Comarnescu), ce nimiceşte valorile spirituale, puritanismul; demască ipocrizia şi oportunismul; combate egoismul şi rasismul; dezgoleşte de vălurile ei „iluzionarea idealistă”3. O’Neill cercetează realitatea umană pe planuri multiple, investite uneori cu o concretitudine realistă, el apărând un mare răzvrătit, un vehement critic al „orânduirii sociale” în care a trăit.4 A fost un „răzvrătit al generației sale”, aşa cum îl caracterizează profesorul şi criticul teatral John Gassner, menționând şi unele „aspecte combative” ale operei sale, precum şi faptul că, în tinerețea-i aventuroasă, cu numeroase profesiuni şi experiențe de viață, în stil american, şi tot felul de suferințe, dar şi cu o educație intelectuală de autodidact, a fost atras de… marxism.5 Față de genii teatrale abisale ca scandinavii Ibsen şi Strindberg, predecesorii săi în multe privințe, Eugene O’Neill a surprins şi mai mult din complexitatea omului, cu ceea ce are înnăscut în el, ca şi cu ceea ce poate dobândi, trăind în societate, iar dacă la el problemele eredității sau ale biologiei sunt puternic afirmate, cum sunt şi la Ibsen ori la Strindberg, conştiința ne pare a avea un rol şi mai mare.6 De exemplu, Strindberg anticipase, prin temerarele sale introspecții, pe dr. Sigmund Freud, iar O’Neill, fiind contemporan cu Freud şi Jung şi Adler, a acordat un şi mai mare rol psihanalizei, instrospecțiilor, subconştientului.7 Unele dintre coordonatele creației o’neilliene îl diferențiază de marii săi precursori – americanul aducând nou în teatru următoarele: „complexitatea structurii psihologice umane, adâncimea sondajelor sale psihologice, înțelegerea mai diferențiată a valențelor vieții, confruntarea realității curente cu valorile cele mai înalte ale existenței, contradicțiile interne şi externe ale eului, conştiința imperfecției şi a limitelor omului modern dar şi a bogăției lui intelectuale, sentimentele sensibile”8. Limitele sale, scăderile, neajunsurile unora dintre piese, provin mai ales din faptul că el nu a dat realității sociale „rolul precumpănitor” ce-l are în viața fiecăruia dintre noi, el valorificând şi judecând forța vieții, măreția şi tragicul ei, în funcție de viața individuală, prin destine izolate, prin relații restrânse la perechi sau la familii…”9.

 

O, sălbăticie!

 

Reprezentată în anul 1933 la „Guild Theatre” din New York, pe Broadway, este singura comedie scrisă de Eugene O’Neill, deşi dramaturgul irlandezo-american a mai creat şi altele, în care dovedeşte o împăcare cu viața şi în care sugerează nu numai experiențele sale pline de haz şi încântare, peste „oarecari primejdii”, ale adolescenței, ci şi faptul că orice vârstă îşi poate avea sau dobândi bucuriile ei10, desigur, dacă sănătatea permite. De altfel, intriga principală a acestei piese în patru acte îl are în centrul atenției pe tânărul de 16 ani Richard Miller şi sosirea majoratului său11, ca un fel de ritual de inițiere van gennepian. Titlul piesei derivă dintr-un catren al Rubáiyát-elor cunoscutului poet persan Omar Khayyām, în traducerea lui Edward FitzGerald (nu mai redăm traducerea în română, care este total aiurea, dispărând, de pildă, cuvântul wilderness: „sălbăticie”!): „A Book of Verses underneath the Bough/ A Jug of Wine, a Loaf of Bread – and Thou/ Beside me singing in the Wilderness –/ Oh! Wilderness were Paradise enow”12. Ca şi O’Neill însuşi, Richard este un tânăr rebel anarhist, în capul căruia se învălmăşesc şi învârtejesc poeziile lui Swinburne şi FitzGerald (cel cu traducerea din Khayyām) dar şi piesele lui Shaw şi Ibsen.13
Comedia, care evocă viața unei familii din clasa de mijloc americană, este dominată de proustiana, am spune, „evocare nostalgică a rememorării timpului şi locului”: în special a casei de vacanță din statul Connecticut, unde se petrece acțiunea, luminoasă dimineața şi sumbră noaptea, aşa cum va apărea şi în capodopera Lungul drum al zilei către noapte.14 Acțiunea piesei are loc pe 4 iulie 1906 (ea fiind scrisă de O’Neill chiar în timpul devastatoarei Mari Crize economice, în 1932), de Ziua Independenței S.U.A., ziua națională a Americii, Richard încercând să-şi dobândească, desigur, logic, independența față de familia sa.15
Aşadar, piesa se focalizează pe rebeliunea unui tânăr poet împotriva inevitabilului conformism al vieții clasei de mijloc americane, şi nu numai (în toate țările unde există o astfel de „clasă” este la fel!) şi a aparentei decepții de sine care o favorizează, „arma” lui Richard Miller, în vârstă de 16 ani, fiind moştenirea intelectuală pe care a descoperit-o prin lectură, iar gloanțele lui preferate sunt citatele din Ibsen, Swinburne, Wilde şi alții16, el tânjind să exploreze viața în toate manifestările ei diverse, mai ales că se simte inconfortabil în casa părinților săi, unde duce totuşi o viață lipsită de griji şi idilico-arcadiană.17 În intenția de a descoperi de unul singur misterele profunde ale lumii şi vieții, cu puțin ajutor din partea predecesorilor săi poeți morți şi nu atât de morți, tânărul Richard porneşte într-o odisee în „țara plăcerilor interzise”, aventura lui inopinată, subită, fiind declanşată de o „scrisoare de respingere” a iubitei sale nevinovate şi de o invitație surpriză la infamul „Pleasant Beach Hotel” de la un prieten de facultate.18 Rezumând, îl urmărim cu sufletul la gură pe acest adolescent, înfometat şi însetat de noi experiențe de viață, şi îl vedem descoperind un sens al vieții şi conştiinței de sine, vorba lui Hegel, şi convingerile sale, comedia o’neilliană reamintindu-ne ce se întâmplă când ai vârsta lui Richard, aflând atât de multe cuvinte, iar căutarea auto-exprimării lui relevă că încă nu şi-a găsit încă propria voce şi propria cale în viață, dar în finalul piesei, tânărul începe să descopere a sa identitate în cadrul familiei lui fiind reprimit generos în sânul ei ca un adult şi descoperă, în sfârşit, căi pentru a-şi articula sentimentele şi ideile cu propria lui gândire şi cu propriile lui cuvinte.19 Până la urmă, tânărul realizează lucid că indulgențele romanti(ci)zate de eroii săi literari sunt departe de realitate şi de ceea ce se dovedesc a fi, întorcându-se în cuibul familiei iubitoare ca „fiul risipitor”, iar un final fericit cvasi-hollywoodian se profilează când află că iubita lui încă îl iubeşte.20 De fapt, personajul Richard Miller a fost în mod clar modelat după imaginea lui Eugene O’Neill despre el însuşi ca „poet aspirant”, dar, spre deosebire de O’Neill, rebeliunea lui Richard este înăbuşită, însă nu în faşă, şi dorința lui de eforturi romantice stinsă de o familie iubitoare care îi pasă totuşi de el şi îi doreşte tot ce este mai bun în viață.21
Această comedie, creată după trilogia Electrei, este „cea mai suavă, mai gingaşă şi mai luminoasă” piesă a dramaturgului new-yorkez de origine irlandeză, dovedind multiple valențe ale geniului său.22 Ah, tinerețe! este şi o piesă prin excelență de atmosferă, definind o epocă şi o lume modestă din cuprinsul vieții americane, nu numai un fel de studiu al psihologiei adolescenței.23 Când confruntăm tragicul vieții de familie şi dionisiacul din Lungul drum al zilei către noapte cu apolinicul, luminozitatea şi optimismul din viața altei familii în comedia Ah, tinerețe! ne dăm seama nu numai de valențele artei lui O’Neill, dar descoperim şi o explicație a înclinației sale către viziunea tragică.24

 

Federico García Lorca (1898-1936), între teatrul imposibilului şi cel poetic-moralizator

 

 

Poet, prozator şi dramaturg spaniol, personalitate artistică cvasi-complexă, cunoscut şi pentru talentul său în alte domenii ale artei şi culturii, muzică, pictură, regie, actorie, încadrat în celebra Generație a lui ‘27 a literaturii spaniole, care este, în opinia unor critici, „cel mai popular şi influent scriitor spaniol din secolul XX”. Ca dramaturg este considerat „una dintre figurile de referință” ale teatrului spaniol din secolul XX, alături de Ramón del Valle-Inclán şi Antonio Buero Vallejo. A murit executat de milițiile franchiste în timpul cruntului Război Civil din Spania (1936-1939), datorită simpatiei sale pentru Frontul Național sprijinit de Rusia bolşevică a lui Stalin, din păcate, apartenenței sale la loja masonică „Alhambra” şi faptului că s-a angajat în „practici homosexuale şi anormale!”25.
Teatrul lui Lorca, numit „teatrul imposibilului”26 este, alături de cel al lui Ramón del Valle-Inclán, „cel mai important teatru de expresie castiliană” din secolul XX, fiind vorba de un teatru poetic şi poetizant, dar şi unul de idei şi moralizator, în sensul că se dezvoltă în jurul unor simboluri şi semnificațiuni principale, cum ar fi sângele, cuțitul sau trandafirul, de inspirație mauro-andaluză, şi în cadrul unor spații mitice sau de un „realism transcendentalizat”27, abordând problemele fundamentale ale lumii şi vieții. Limbajul, înrâurit de acelaşi Valle-Inclán, este tot unul poetic sau poetizant, dar F. G. Lorca a fost de asemenea influențat de drama modernistă (folosirea versului), de teatrul celui mai prolific dramaturg spaniol, Lope de Vega (utilizarea calculată a cântecelor populare), de cel al lui Pedro Calderón de la Barca (sfâşierea tragică, alegoria) şi de tradiția spectacolelor de păpuşi.28 Creația dramatică a lui García Lorca poate fi grupată în patru categorii: farse, comedii „nereprezentabile” (conform autorului însuşi, nu a noastră!), tragedii şi drame.
Dintre farsele scrise între 1921 şi 1928, şi care ne interesează în cazul de față, se remarcă La zapatera prodigiosa, tradusă la noi cu titlul Pantofăreasa năzdrăvană, în care atmosfera din sudul Spaniei, mai precis din Andaluzia, de unde provenea autorul, ajută la intensificarea conflictului cervantin între imaginație şi realitate, ori calderónian între realitate şi vis, precum şi Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (Dragostea lui Don Perlimplin cu Belisa în grădina sa), un ritual complex de inițiere în dragoste, care anunță dramele „nereprezentabile” din 1930 şi 1931, anume El público (Publicul) şi Así que pasen cinco años (Treacă astfel cinci ani), operele sale cele mai baroc-ermetice.29 Prima este o meditațiune neexhaustivă asupra lumii teatrului, a conceptului de revoluțiune şi a homosexualității ori sodomiei (Se putea, era inevitabil!) în vreme ce a doua o reflecție asupra ființei umane şi a sensului vieții.30
Contactul cu publicul cel mai larg şi interpretarea dramaturgiei „Secolului de aur” spaniol în spiritul acelei epoci, cu care Spania nu se va mai întâlni probabil niciodată, i-au sugerat lui Federico García Lorca, nu numai ca montare a spectacolelor, ci şi sub raportul însuşi al structurii compoziționale a pieselor sale, o concepție totală asupra teatrului: cu introducerea muzicii de scenă şi a dansului în spectacol, cu scurte interludii şi divertismente – derivate din vechile pasos – cu intercalări de cântece populare, cu inserarea unor strofe lirice; mijloace diverse care imprimă pieselor garcialorchiene un „accentuat spirit național”, totodată potențând anumite momente dramatice sau creând foarte semnificative efecte de atmosferă.31

 

Pantofăreasa năzdrăvană

 

Datează din 1930 şi este, după cum spune chiar autorul, o „farsă cumplită în două acte şi un prolog”. Dintre toate farsele dramaturgului andaluz, tradusă la noi şi prin Nevasta pantofarului ori Nemaipomenita pantofăreasă, este de un suculent comic popular, cu o acțiune vie, ce se desfăşoară destul de rapid, neplictisitoare, plasată într-un cadru țărănesc sau rural evocat cu tot pitoresc-barocul său, fiind dominată de o tonalitate de-a dreptul apolinică. În interesant-jucăuşul prolog-ars poetica al piesei, Lorca a găsit cu cale să înfățişeze spectatorului tema dramatică zămislită de mintea lui „perversodomistă”, în ritmul viu al isprăvilor unei pantofărese tinerele dar istețe, din popor.32 Pretutindeni în piesă, mai spune García Lorca, asemenea unei făpturi de basm, trăieşte închipuirea poetică a autorului, îmbrăcată în straie de pantofăreasă, de femeie simplă, „ca cele pe care ni le înfățişează poveştile, zicalele sau romanțele noastre populare”33. Iar publicul să nu se mire, deci, dacă pantofăreasa aceasta din popor „o să-i pară uneori cam sălbatică şi rea de gură, fiindcă dânsa luptă necontenit: luptă cu realitatea care o înconjoară, luptă cu fantezia când aceasta devine realitate vizibilă”, conchide acelaşi Federico García Lorca.34
Piesa prezintă suferința şi lupta unei tinere femei constrânsă la o căsătorie de conveniență, dramaturgul andaluz descriind conflictul lăuntric dintre dorințele intime şi realitatea cruntă care o înconjoară, dar şi modul în care omul, “înțeles ca umanitate”, este divizat între ceea ce soarta îi pune sau îi aruncă în față şi gândurile sale cele mai intime.35 Pornind de la acest arhetip teatral, Pantofăreasa năzdrăvană devine un punct de plecare pentru o „analiză feroce a condiției femeii” în societatea machistă spaniolă, a nemulțumirii intime şi a răutății umane, cel puțin până la „reconcilierea definitivă”36. Această „farsă violentă”, sau cumplită, schițată cu o subtilă vibrație poetică, transformă o comedie a geloziei într-o modalitate de a reîntrupa, într-o expresie dramatică nouă, cea mai bună tradiție a comediilor spaniole de la Rueda la Lope de Vega şi tutelarul Miguel de Cervantes y Saavedra, a cărui El viejo celoso/ Bătrânul gelos este atât de sugestiv evocată de unele scene din piesa lui F.G. Lorca.37 Împletirea elementelor muzicale cu desfăşurarea acțiunii dramatice apare pentru prima dată în Pantofăreasa năzdrăvană prevestind perfecțiunea deplină a teatrului lorchian.38 În concluzie, concepută ca un soi de balet neobaroc, Pantofăreasa năzdrăvană este totodată o poveste plină de haz (mă rog, pentru cei care gustă umorul spaniol), populară prin ambianță, limbaj, cântece din folclor şi prin temă: întoarcerea soțului travestit, pentru a pune la grea încercare fidelitatea soției.39

 

 

Note
1 Petru Comarnescu, „Coordonatele creației lui Eugene O’Neill”, în Eugene O’Neill, Teatru, vol. I, Bucureşti, ELU, 1968, p. 6.
2 Petru Comarnescu, op. cit., p. 6.
3 Ibidem, p. 6.
4 Ibidem, p. 6.
5 John Gassner, Theatre at the Crossroads, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1960, p. 68.
6 Petru Comarnescu, op. cit., p. 39.
7 Ibidem, p. 39.
8 Ibidem, p. 40.
9 Ibidem, p. 40.
10 Ibidem, p. 10.
11 Eugene O’Neill, Ah, Wilderness: A Comedy of Recollection in Three Acts (First ed.), London, Samuel French, 1933, online.
12 Eugene O’Neill (1933), op. cit., online.
13 Michael Billington, „Ah! Wilderness review – Eugene O’Neill remembers walking in the sand”, în The Guardian, 22 April 2015, online.
14 Michael Billington (2015), op. cit., online.
15 Chris Weigand, „An American folk-play: Eugene O’Neill’s ‚Ah! Wilderness’ at the Young Vic”, în The Guardian, 14 April 2015, online.
16 Bence Olveczky, “Ah, Wilderness!: Eugene O’Neill’s play about his best friends as a kid”, în The Tech, June 12, 1998, online.
17 Bence Olveczky (1998), op. cit., online.
18 Ibidem.
19 Chris Weigand (2015), op. cit., online.
20 Bence Olveczky (1998), op. cit., online.
21 Ibidem.
22 Petru Comarnescu, op. cit., p. 10.
23 Ibidem, p. 10.
24 Ibidem, p. 10.
25 Alejandro López (30 April 2015), “Documents confirm fascists murdered Spanish poet Federico Garcia Lorca”, în World Socialist Web Site, retrieved 21 March 2021 şi Tereixa Constenla (23 April 2015), „Lorca murdered after confessing, says Franco-era police report”, în El Pais, retrieved 21 March 2021.
26 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 277.
27 Cf. “Federico García Lorca”, în Wikipedia, el 4 de diciembre 2021.
28 Ibidem.
29 M. Laffranque, Les idées esthétiques de Federico García Lorca, París, 1967 şi F. Colecchia, García Lorca. A selectively annotated bibliography of criticism, New York, London, 1979, online.
30 M. Laffranque (1967), op. cit., online şi F. Colecchia (1979), op. cit., online.
31 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 277.
32 Federico García Lorca, 4 piese de teatru, Bucureşti, ESPLA, 1958, pp. 147-148.
33 Federico García Lorca, op. cit., pp. 147-148.
34 Ibidem, pp. 147-148.
35 Federico García Lorca, La calzolaia prodigiosa (PDF), în Corriere dello spettacolo, online.
36 Federico García Lorca, op. cit., online.
37 Juan Chabás, Istoria literaturii spaniole, Bucureşti, Ed. Univers, 1971, pp. 446-447.
38 Juan Chabás, op. cit., pp. 446-447.
39 Palmira Arnáiz, Andrei Ionescu, Silvia Vîscan, Ioana Pătraşcu şi Domnița Dumitrescu, Istoria literaturii spaniole. Secolul XVIII, XIX şi XX, Tipografia Universității Bucureşti, 1976, p. 1279.