Eugen Ionesco (1909-1994), între teatrul absurdului şi „estetica insolitului”

 

Acest dramaturg francez, născut în Regatul României, membru al Academiei Franceze, este reprezentantul principal al „teatrului absurdului”, teatru care atacă în primul rând absurditatea condiției omului lipsit de orice certitudine, condamnat la o iremediabilă însingurare şi la o dramatică anxietate, ai cărui precursori: Alfred Jarry, Jean Cocteau, Guillaume Appolinaire şi-au şocat şi scandalizat contemporanii prin spectacole insolite şi inedit-originale care răsturnau tradițiile, dar pe când Ubu Rege de Alfred Jarry şi Mirii din Turnul Eiffel de Jean Cocteau erau „tentative fără urmări imediate”, spectacolele teatrului absurd i-au impus definitiv singularitatea.1 Această singuralitate şi şocul care o ocroteşte ating zonele adânci, abisale ale ființei umane, ceea ce este mai intim în ea şi care aparține „fondului comun al umanității”, Ionesco sugerând că partea cea mai individuală a ființei noastre se înscrie în universal.2 „Eu am încercat să exteriorez angoasa” – declara totuşi Eugen Ionesco, să dau imagini concrete ale groazei, sau regretului, sau remuşcării, sau alienării, să mă joc cu cuvintele”3. Angoasa, fundal al dramaturgiei autorului născut la Slatina, provine din conştiința omului ionescian de a fi nevoit să trăiască într-un „prezent deteriorat”, chinuit de amintirea unui paradis pierdut, om care trăieşteîntr-o „lume claustrată”, o imensă închisoare de unde nu poate fugi decât pentru a-şi afla moartea.4
Mixtura fascinantă de tragic cu grotesc, de limbaj filosofic şi vorbire plată, banală, sunt principalele mijloace eugenionesciene de a ataca pe „omul ideilor luate de-a gata (aici aminteşte de Dicționar de idei primite de-a gata, de Gustave Flaubert, am adăuga noi), al sloganurilor, conformistul de pretutindeni”, pe omul automatizat de deprinderi lipsite de sens, „despersonalizat”, pentru a-l determina astfel pe spectator să simtă „absurditatea cotidianului şi a limbajului”, a cuvintelor care n-au semnificații precise.5 Piesele lui Eugen Ionesco: Lecția, Cântăreața cheală, Scaunele, Regele moare etc. impregnate de concluzii pesimiste, de-a dreptul schopenhauriene, ca să nu mai vorbim de Kierkegaard, Nietzsche, Ortega y Gasset sau Cioran (de ce nu?!), revelează tragismul singurătății înfricoşătoare a omului.6
Sub raportul structurii dramatice, este de adăugat că ritmul pieselor lui Ionescu este unul de intensificare, „de accelerare, de acumulare, de proliferare împinsă până la paroxism”, potrivit observației lui Martin Esslin.7 Limbajul primeşte lovituri grele în teatrul eugenionescian, el mărturisind influența a doi înaintaşi, români amândoi, Caragiale şi Urmuz, iar originalitatea lui Eugen Ionesco constă în primul rând într-o „estetică a insolitului”8.
Exploatând unele elemente apărute deja la înaintaşii menționați: Jarry, Cocteau, Apollinaire, Eugen Ionesco frânge obstacolele şi barierele care-i opriseră pe precursorii lui, prin adoptarea unor soluții radicale, „antiteatrul” său fiind realizat pornind de la cotidian.9 Personajul său este omul obişnuit, dar Ionesco l-a despuiat abil de atributele lui şi ne-a propus o ființă care nu are istorie, care nu are nimic de-a face cu psihologia, cu socialul şi care, uluit de a se afla în lume, vorba filosofului existențialist german Martin Heidegger, am adăuga noi, nu încetează să-şi pună întrebări asupra condiției sale, încercând s-o depăşească, să-şi ia zborul deplin pentru a se smulge neliniştei şi angoasei.10

 

Cântăreața cheală

 

Scrisă în 1948, această piesă ionesciană va fi fost reprezentată la 11 mai 1950 la „Théâtre de Noctambules” din Paris, spectacolul, jucat în 25 de reprezentații, nebucurându-se de un succes răsunător, dar personalități culturale importante, între care André Breton, Jean Tardieu, Raymond Queneau, Jean Paulhan şi Jacques Lemarchand, au intuit valoarea textului11, piesa fiind reluată în 1952, la „Théâtre de la Huchette”, cu succes, spectacolul fiind jucat până în zilele noastre. Această creație a teatrului absurdului a fost publicată pentru prima dată la 4 septembrie 1950 de către „Colegiul de Patafizică”, ce promova o filosofie a absurdului şi publica texte bazate pe absurd, piesa deținând recordul mondial pentru numărul de spectacole neîntrerupte ale unei piese în aceeași sală, fiind reprezentată din 1957 la amintitul Théâtre de la Huchette, însumând peste 19.000 de spectacole şi peste 2 milioane de spectatori în 2019.12
Inspirată din manualul de învățare rapidă a limbii engleze „Assimil”, Cântăreața cheală, „antipiesă”, aduce în scenă două cupluri de soți englezi mic-burghezi, să le spunem, domnul şi doamna Smith şi domnul şi doamna Martin, care debitează absurd şi stupid un lung şir de locuri comune, clişee, stereotipuri, rostite însă pe un ton sentențios.13 Autorul sugerează uzura şi sărăcia limbajului, neputința lui de a servi ca mijloc de comunicare între oameni, aceştia pierzându-şi treptat identitatea, nemaiputând să-i recunoască pe cei apropiați decât cu mari eforturi, nu au nimic important să-şi spună.14 Solitudinea ființei umane, alienarea, mai mult sau mai puțin hegeliano-marxistă, sunt temele care se instalează în teatrul „absurd” o dată cu farsa pe care Ionescu a numit-o „o tragedie a limbajului”15.
În convorbirile cu criticul literar francez Claude Bonnefoy, privind în urmă către momentul creării acestei opere teatrale, E. Ionesco spunea: „Mi-a ieşit o piesă comică (subl. noastră), pe când sentimentul inițial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare, s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietății lumii, oamenii vorbind o limbă ce-mi devenea necunoscută, noțiunile golindu-se de conținutul lor, gesturile despuiate de semnificația lor şi, de asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clişeelor conversației. În fond aşa se întâmplă întotdeauna. O piesă nu este asta sau aia. Este mai multe lucruri la un loc, este şi asta, şi (subl. E. Ionesco) aia”16. „În universul lui Ionesco, totul începe prin a fi natural, totul se termină prin fantastic. Dar acest fantastic al sfârşitului nu este decât firescul începutului, mărit la lupă de o mie de ori”17. Astfel, în Cântăreața cheală, prin lupa lui Eugen Ionesco vedem că doi soți descoperă cu uimire, la sfârşitul vieții, că niciodată n-au încetat de a locui împreună, ba chiar că au avut şi un copil.18
În ciuda aparențelor, dramaturgia lui Eugen Ionesco, nu este lipsită de „rețete”, astfel chiar în Cântăreața cheală, poetul şi scriitorul francez Alain Bosquet a numărat nu mai puțin de 36 de asemenea rețete, printre care: amestecul confuz al personajelor, repetiția, pseudoexotismul, logica ilogică, falsa candoare, amnezia, antiteza, păcăleala, povestea cu nebunii, proverbul surrealist etc.19
Dar Ionesco pare să fi înțeles primejdia, deoarece a pus frâu imaginației sale, epurându-şi „trouvaille”-urile, limitând „repetirile” pe care conta pentru a realiza în chip automat atmosfera.20 În Cântăreața cheală: „Interior burghez englezesc cu fotolii englezeşti. Petrecere englezească. Dl. Smith, englez, în fotoliul şi papucii lui englezeşti, fumează o pipă englezească şi citeşte un ziar englezesc, în apropiere de un foc englezesc. Poartă ochelari englezeşti, şi o mică mustață cenuşie, englezească. Lângă el, în alt fotoliu englezesc, d-na Smith, englezoaică, cârpeşte nişte ciorapi englezeşti. O lungă tăcere englezească. Pendula englezească bate şaptesprezece bătăi englezeşti etc.”21.

 

Lecția

 

A fost reprezentată în 1951 la Théâtre de Poche-Montparnasse din Paris, în regia lui Marcel Cuvelier, primele spectacole fiind primite cu răceală atât de public cât şi de critică22, şi este o „dramă comică”, după cum o numeşte chiar autorul.23
Piesa are loc în camera de lucru, utilizată şi ca sufragerie, şi în bucătăria unui mic apartament, dintr-un orăşel francez, cu „case scunde, cu acoperişuri roşii”, unde Profesorul, un bărbat cu vârsta între 50-60 de ani, aşteaptă o nouă şi tânără elevă, de 18 ani, iar menajera Profesorului, Marie, o femeie solidă, „roşie la față, cu o bonetă țărănească pe cap”, de vreo 45-50 de ani, îşi face griji în privința sănătății stăpânului ei.24 Pe măsură ce lecția absurdă şi fără sens se dezvoltă, pe parcurs ea crescând în dificultate şi eleva nu-l mai înțelege pe profesor, care devine din ce în ce mai agresiv, în timp ce tânăra va fi treptat un obiect moale, inert, epuizat, o ființă blândă şi liniştită. Chiar şi sănătatea ei începe să se deterioreze şi ceea ce începe ca o banală durere dentară evoluează spre o durere puternică în întregul trup al elevei de 18 ani. În climaxul piesei, după un şir lung de argumente non sequitur (care sunt utilizate frecvent în piesele lui Eugen Ionesco), profesorul o ucide pe elevă cu o lovitură de cuțit „foarte spectaculoasă”25, aceasta fiind a 40-a victimă a sa. Piesa se încheie cu menajera Marie care salută cvasi-ceremonios o nouă elevă, o viitoare victimă, comentând ironic („Da’ grăbită mai e asta!”)26, cercul fiind astfel complet.
Lecția este, ca şi Cântăreața cheală, printre altele, o piesă despre limbaj, dar spre deosebire de prima creație dramatică a autorului româno-francez, aici limbajul devine de-a dreptul agresiv, raportul inițial dintre profesor şi elevă, când eleva este belicoasă, modificându-se treptat, inversându-se: profesorul preia inițiativa, eleva se supune din ce în ce mai mult, până când cade victimă a brutalității, agresivității accentuate a profesorului transformat în ucigaş, unul fără simbrie, vorba lui Ionesco însuşi, am puncta.27 Tot ca în Cântăreața cheală, şi aici, în piesa Lecția, E. Ionesco atacă „prezumțiozitatea intelectuală, monotonia vieții conformiste, mulțumite de sine, lipsite de spiritualitate”, limbajul găunos şi vidat, ce-l poate duce pe om până la dezumanizare, abrutizare28 şi crimă monstruoasă.
Unul dintre simbolurile literare ale acestei piese, şi numai ale acesteia, este zidul, o imagine recurentă la Ionesco, întărind evident ideea „izolării omului”, obsesia încercuirii fiind prezentă începând cu Lecția.29Asaltul interogațiilor, explicațiilor, observațiilor Profesorului, agitația lui pe lângă elevă țes ariadnic în jurul ei o rețea de fire care se împletesc, o amenință şi în mijlocul cărora ea nu mai este decât o simplă „prizonieră”30, o sechestrată.Totodată, un incident, la început comic, din această piesă, se preface în tragedie, înainte de a coborî din nou la nivelul grotescului.31 Comic este şi delirul lingvistic al Profesorului care face o înşiruire halucinantă de limbi: …le groupe des langues autrichiennes et néo-autrichiennes ou habsbourgiques, aussi bien que des groupes espérantiste, helvétique, monégasque, suisse, andorrien, basque, pelote, aussi bien encore que des groupes des langues diplomatiques et techinques…, enumerare copleşitoare, dar interesant este faptul că, în cadrul ei, Eugen Ionesco obține un „efect comic” verbal asupra căruia nu insistă deloc: limba bască şi (limba) pelotă!32. În franceză, efectul comic se bazează pe asocierea automată între jocul de pelotă şi Țara Bascilor, deşi transpus direct în română efectul dispare.33
„Dacă ținem să găsim un sens în Lecția, acesta nu poate fi decât atotputernicia dorinței. Puternica iraționalitate a dorinței: instinctul învinge cultura. Lecția este povestea unui viol; zadarnic continuă profesorul s-o învețe pe elevă aritmetică şi filologie – filologie ce duce la crimă! –, acolo se petrec alte lucruri mai violente”34. În acest sens, crima poate fi înțeleasă ca un „act sexual, ca un viol imaginar” al fetei de către bătrânul profesor, intoxicat de autoritate, teroare şi dictatură (Regia de scenă cere ca fata moartă, care zace pe un scaun, să-şi lase picioarele să atârne fără ruşine în ambele părți).35 În locul limbajului devenit nepotrivit comunicării, apare un impuls sadic de a distruge, ce depăşeşte faptele psihologice într-o dimensiune metafizică, conducând într-o zonă a experienței umane care, în opinia autorului, „se dovedeşte a fi superioară conceptului amputat de realitate a teatrului ideologic în sensul lui Brecht, care este orientat unilateral către comportamentul social”36.
Mai mult chiar, Ionesco pune şi aici în scenă drama incomunicabilității, ca în filmele lui Antonioni şi Bergman, am adăuga, dar într-o altă modalitate, temă atât de frecventă a pieselor sale.37

 

Jean Genêt (1910-1986) şi teatrul ritual al (con)damnatului

 

Prozator şi dramaturg francez, crescut la orfelinat, acuzat de furt la 10 ani, fapt care îi va produce un şoc, va fi drama vieții lui, după cum a spus şi scris filozoful existențialist şi scriitorul francez nobelizat Jean-Paul Sartre în cartea sa despre Genêt (Saint-Genêt comedien et martyr/ Sfântul Genêt comediant şi martir), ce-i va determina destinul său de revoltat perpetuu.38 François Villon, Charles Baudelaire, însuşi aşa-zisul divin Marchiz de Sade, pălesc în mormintele lor când sunt comparați cu acest client al închisorilor şi al lupanarelor, condamnat de nenumărate ori, acest pederast ori sodomist (ca să fim în ton cu Marchizul de Sade), delator cu care mari scriitori ai timpului nostru (Cocteau, Sartre) s-au putut socoti prieteni.39 Vagabondaj, hoție, delațiune, Genêt acceptă tot ce îi poate degrada ființa; este o alegere deliberată, parcă, a răului sub toate formele lui, pentru a-l opune unei societăți care l-a ostracizat şi în care domneşte, spune el, „forța în stare pură”40.
(Con)damnatul Jean Genêt a păşit târziu în teatru, după câteva povestiri în proză, debutul fiind cu Slujnicele, reprezentată la teatrul parizian „Athénée” în 1947, în regia semnificativului actor Louis Jouvet.41 Creator al unei dramaturgii pe care criticul american Robert Brustein o numea „primitivă, mesianică”, Genêt a fost greşit integrat în categoria Teatrul absurdului, el neavând în comun cu dramaturgii acestuia decât poate revolta împotriva unei îndelungate tradiții dramatice.42 Teatrul jeangenetian izvorăşte dintr-un inconştient în care frustrările, răzvrătirea acumulată împotriva detențiilor succesive, umilințele îndurate de-a lungul unei existențe de „paria” sunt convertite în „acte de ceremonial”, „vise eliberate organizate în mituri”, potrivit aceluiaşi Robert Brustein.43 „Ceea ce mi s-a spus despre serbările japoneze, chineze şi balineze, afirmă chiar Jean Genêt, îmi întăreşte părerea că teatrul occidental este slab. Se poate doar visa la o artă care să fie o țesătură de simboluri capabilă să vorbească publicului într-un limbaj în care nimic să nu fie spus ci doar prevestit (…) Chiar şi cele mai bune piese occidentale au în ele ceva de proastă calitate, un aer de mascaradă şi nu de ceremonie…”44. O opinie, desigur, mult exagerată, dacă nu chiar aberantă.
Pentru a realiza o comuniune a spectatorilor, aşa cum îşi dorea, şi care i se pare țelul unei reprezentații, Jean Genêt şi-a propus să creeze un „teatru ritual” al cărui punct de sprijin să fie imaginația poetului.45 Ceea ce a realizat dramaturgul şi comediograful Genêt a fost şi este o „insolită țesătură de paradoxuri”, nu ştim dacă baliniene, iar revolta împotriva ordinei sociale, care l-a stigmatizat, îi dictează tematica pieselor, alegerea eroilor din rândul declasaților, dar revolta genêtiană se cam opreşte la granița limbajului: o răzvrătire ce atinge dimensiuni paroxistice se exprimă în termeni de o rară eleganță, coerență, atingând accente clasice.46 Anarhia conținutului şi organizarea riguroasă a formei definesc originalitatea dramaturgiei lui Jean Genêt.47

 

Balconul

 

Această comedie a fost reprezentată mai întâi la Londra, în 1956, la „Art Theatre Club”, apoi la Paris la „Théâtre Gymnase”, 1960, în regia marelui Peter Brook, piesa lărgind considerabil universul dramatic genetian, spunându-se chiar că el face un teatru angajat sau că „se socializează”48.
Într-o scrisoare din 1960 către agentul şi traducătorul său Bernard Frechtman, din perioada gestației piesei, Genêt mărturisea auto-depreciativ: „Nu am multe să-ți spun, dar la naiba. De aceea vă scriu. Ca să corectez puțin Balconul, l-am recitit: este foarte prost, şi foarte prost scris. Pretențios. Dar cum se face? Dacă aş încerca să am un stil mai neutru, mai puțin răsucit, mi-ar conduce imaginația către mituri sau teme mult prea înțelepte, mult prea convenționale. Pentru că a inventa nu înseamnă a povesti. Pentru a inventa, trebuie să mă pun într-o stare care provoacă fabule, aceste fabule în sine îmi impun un stil caricatural…”
Totuşi, biograful lui Genêt, Edmund White, sublinia, plusând mult, în opinia mea, că prin piesa Balconul (împreună cu Negrii, 1959), autorul francez a reinventat teatrul modern49, psihanalistul Jacques Lacan a descris piesa ca reprezentând renaşterea spiritului dramaturgului comic clasic atenian Aristofan50, în timp ce filozoful şi sociologul Lucien Goldmann a susținut că, în ciuda „viziunii asupra lumii complet diferită”, ea constituie „prima mare piesă brechtiană din literatura franceză”51. Acelaşi Goldmann sugerează că temele din Balconul pot fi împărțite între cele care sunt esențiale şi primare şi cele care sunt neesențiale şi secundare, cele pe care le putem recunoaşte din lucrarea anterioară a lui Genêt – dublul, oglinda, sexualitatea, vis-moarte versus realitate-viață impură – aparțin nivelului secundar, susține el, în timp ce tema esențială a piesei este o analiză clară şi inteligibilă a transformării societății industriale într-o tehnocrație.52 Jean Genêt leagă experiențele personajelor sale „de marile răsturnări politice şi sociale ale secolului al XX-lea”, printre care deosebit de importantă este „prăbuşirea uriaşelor speranțe de revoluție”, probabil de tip comunist.
Totodată, această piesă încearcă să exprime raportul dintre timpul concret şi timpul imaginar, eroii evoluând într-un prezent care este cel al vieții lor mizere şi ipocrite dar nu şi cel al aspirațiilor lor53, mai mult sau mai puțin înalte. Decepționați de existență, lipsiți de satisfacții, trăind profund sentimentul frustrării lor, măcinați de complexe, aceşti eroi evadează într-un timp imaginar pe care şi-l făuresc singuri şi care îi va ajuta să lepede veşmântul de mizerii al destinului lor omenesc.54 Simbolul central al piesei este bordelul, stabilimentul, casa de toleranță, lupanarul, cu balconul său, imagine al unui spațiu al promiscuității, al viciului ridicat la rangul de modus vivendi, al târfelor sau „femeilor de moravuri grele”, am spune, şi proxeneților, al „libertății” plăcerii cumpărate cu bani de reprezentanți aflați pe treptele cele mai înalte ale scării sociale.55 În bordelul sau casa matroanei Irma, toți joacă roluri; fiecare se imaginează un personaj marcant şi se identifică cu rolul său: un episcop sau Episcopul, un judecător sau Judecătorul, care hotărăşte pedepse grele pentru acuzați, un general sau Generalul, care alege să moară glorios pe câmpul de luptă.56 După cum se poate observa, fiecare personaj reprezintă imaginea unei instituții fundamentale, esențiale a unui stat, fie el represiv, dictatorial sau democratic, aceştia fiind reprezentanții puterii, autorității, legii etc.
De cealaltă parte, opusă puterii, din piesa Balconul, se află o umanitate aflată la limita de jos a existenței, o lume a desfrâului, a maculării, rareori obsedate de nostalgia purității pierdute, reprezentată de Carmen, mâna dreaptă a Irmei, contabila stabilimentului, revoluționari în frunte cu Chantal, cerşetorul, sclavul, călăul, Roger, iubitul fostei prostituate Chantal, păzitoarea oglinzilor şi, nu în ultimul rând, profesionistele amorului: Femeia-păcătoasa episcopului, Hoața-păcătoasa şi acuzata Judecătorului, Porumbița – calul Generalului.57
Un rol aparte revine şefului poliției, sau Polițistul, aflat în proximitatea bordelului ca ocrotitor şi beneficiar al afacerilor Irmei, dar polițistul este nemulțumit că nu are un salon al lui şi că nu toți recunosc dependența de puterea sa, inclusiv Irma.58 O revoluție sau o revoltă socială izbucnită „spontantaneu” împotriva corupției puterii, inclusiv a monarhiei, face ca Polițistul să preia puterea, fapt ce o determină pe Irma să-i pregătească în sfârşit un salon special, un Mausoleu chiar, o altă imagine-simbol ce presupune un statut bivalent, de erou şi de „finitudine existențială”59. „Casa de iluzii”, cum o numeşte doamna-patroană/ matroană Irma, permite eroilor să încerce să se realizeze într-o lume imaginară, acolo, eliberați de masca realității neacceptate, ei simțindu-se autentici, dar iluzia se risipeşte, personejele reluându-şi măştile de fiecare zi; revenind la viața anterioară, ei se simt însă purificați, ştiind că evadarea le este mereu permisă şi ceea ce iubesc, în evadarea lor, este nu atât metamorfoza cât iluzia60, iluzia cea mare.
În timp ce Goldmann detectează o influență brechtiană „extrem de puternică” în Balconul, Carol Rosen caracterizează dramaturgia genetiană drept „artaudiană”, el interpretând bordelul Irmei drept „un construct metafizic într-o piesă de conversație despre valoarea ritualului mimetic, transcendența posibilă în joc şi eficacitatea magică a teatrului în sine”, fiind „mai mult decât un bordel de scenă ordonat naturalistic, chiar mai mult decât real, exprimând idei contradictorii cu “nuanțele erotice ale unui vis”61. În conformitate cu interesul lui Jean Genêt pentru Naşterea tragediei (1872) a lui Nietzsche, Rosen analizează şi compară dezvoltarea relației Irmei cu publicul cu narațiunea mitică a lui Dionysos jucându-se cu Pentheus în tragedia lui Euripide Bacantele (405 î.Hr.).62 La fel ca Goldmann, J.L. Styan, de asemenea, detectează influența defamiliarizării brechtiene în piesă, pe care o citeşte ca pe o „examinare politică a modului în care omul îşi alege rolul în societate”63, Styan susținând că — în ciuda simbolismului răului şi a punerii în scenă senzaționale, tulburătoare din punct de vedere emoțional a dorințelor secrete ale publicului său – există în teatrul genetian „o ascuțime a minții, o limpezime şocantă” care „îl leagă mai mult de Pirandello decât de Artaud”64.
În fine, în „Cum să se joace Balconul”, chiar Jean Genêt preciza: „să nu se joace această piesă ca şi când ar fi o satiră a vreunui lucru. Ea este – şi va fi deci jucată ca atare – glorificarea Imaginii şi a Reflexului. Semnificația ei – satirică sau nu – va apărea numai în acest caz” 65.

 

 

Note
1 Elena Gorunescu, Dicționar de teatru francez contemporan, Bucureşti, Editura Albatros, 1991, p. 217 şi Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Vestala, 2007, pp. 296-297.
2 Elena Gorunescu, op. cit., p. 217.
3 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Vestala, 2007, p. 297.
4 Elena Gorunescu, Dicționar de teatru francez contemporan, Bucureşti, Editura Albatros, 1991, p. 217.
5 Ovidiu Drimba, op. cit., pp. 297-298.
6 Ibidem, p. 298.
7 Ibidem, p. 298.
8 Elena Gorunescu, op. cit., p. 219.
9 Ibidem, p. 219.
10 Ibidem, p. 219.
11 Vlad Russo şi Vlad Zografi, „Nota traducătorilor”, în Eugen Ionesco, Teatru I. Cântăreața cheală. Lecția, Bucureşti, 2007, p. 131.
12 Cf. „Cinquante ans de calvitie au Théatre de la Huchette” [archive], sur Le Monde.fr, Le Monde, 17 février 2007 şi L’Histoire de la Cantatrice chauve” [archive], sur www.theatre-huchette.com, 2019.
13 Elena Gorunescu, op. cit., pp. 214-215.
14 Ibidem, p. 215.
15 Ibidem, p. 215.
16 Eugène Ionesco, Teatru I. Cântăreața cheală. Lecția, Bucureşti, 2007, p. 130.
17 Pierre de Boisdeffre, O istorie vie a literaturii franceze de azi, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 685.
18 Pierre de Boisdeffre, op. cit., p. 684.
19 Ibidem, p. 686.
20 Ibidem, p. 686.
21 Ibidem, p. 686.
22 Vlad Russo & Vlad Zografi, op. cit., p. 135.
23 Elena Gorunescu, op. cit., p. 215.
24 Eugène Ionesco, Lecția, în vol. Cântăreața cheală, Lecția, Scaunele, Regele moare, Bucureşti, Editura Humanitas, 2010, p. 51.
25 Eugène Ionesco, op. cit., p. 87.
26 Ibidem, p. 91.
27 Elena Gorunescu, op. cit., p. 215.
28 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Vestala, 2007, p. 298.
29 Elena Gorunescu, op. cit., p. 217.
30 Ibidem, p. 217.
31 Pierre de Boisdeffre, op. cit., p. 685.
32 Vlad Russo şi Vlad Zografi, „Nota traducătorilor”, în vol. Teatru I. Cântăreața cheală. Lecția, ed. a II-a revăzută, Bucureşti, Editura Humanitas, 2007, p. 10.
33 Russo & Zografi, op. cit., p. 10.
34 Ibidem, p. 135.
35 Cf. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Studienausgabe, Hg. v. Walter Jens, München, Kindler (1988), Band 8, S. 424.
36 Ibidem.
37 Ibidem, p. 135.
38 Elena Gorunescu, op. cit., pp. 183-184.
39 Pierre de Boisdeffre, O istorie vie a literaturii franceze de azi, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 343.
40 Elena Gorunescu, op. cit., p. 184.
41 Ibidem, p. 184.
42 Ibidem, p. 184.
43 Ibidem, p. 184.
44 Ibidem, p. 184.
45 Ibidem, p. 184.
46 Ibidem, p. 184.
47 Ibidem, p. 184.
48 Ibidem, p. 184.
49 Edmund White (1993), Genêt, corrected edition, London, Picador, 1994, p. 524.
50 Jacques Lacan in L’Âne (July–August 1983), online.
51 Lucien Goldmann (1960), „Genêt’s The Balcony: A Realist Play”, Trans. Robert Sayre, Praxis: A Journal of Radical Perspectives on the Arts, 4 (1978): 123–131.
52 Lucien Goldmann (1960), op. cit., pp. 125-126.
53 Elena Gorunescu, op. cit., p. 184.
54 Ibidem, p. 186.
55 Nicolae Petre Vrânceanu, „Balconul de Jean Genêt la Craiova”, în revista Ramuri, Nr. 9, 2010, online.
56 Elena Gorunescu, op. cit., p. 186.
57 Nicolae Petre Vrânceanu (2010), op. cit., online.
58 Ibidem.
59 Ibidem.
60 Elena Gorunescu, op. cit., p. 186.
61 Carol Rosen (1992), “The Structure of Illusion in Genet’s The Balcony”, în Modern Drama, 35.4 (December): 513–519.
62 Carol Rosen, op. cit., pp. 513-519.
63 J.L. Styan, Symbolism, Surrealism and the Absurd, vol. 2 of Modern Drama in Theory and Practice, Cambridge, Cambridge UP, 1981, p. 147.
64 J.L. Styan, op. cit., p. 149.
65 Elena Gorunescu, op. cit., p. 186.