Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Theodor W. Adorno: de la muzică la estetică

Theodor W. Adorno:  de la muzică la estetică

Nimeni dintre filosofii de pondere nu a stăpânit muzica, pe lungimea ei istorică și atât de profund, precum Theodor W. Adorno. El a și făcut devreme cronică muzicală, la două ziare de profil, unul din Berlin, altul din Leipzig, în efervescentul și cosmopolitul Frankfurt am Main, pe fondul studiilor sale în filosofie. Deja mama sa, o soprană italiană cu relief, s-a îngrijit de cultura muzicală a fiului. De-a lungul vieții, Theodor W. Adorno începea ziua executând la pian o bucată muzicală.
În 1925, la premiera operei Wozzeck a lui Alban Berg la Frankfurt am Main, Theodor W. Adorno a publicat o cronică ce a rămas, spun biografii, începutul stilului său teoretic. Este vorba de „modul compozițional de exprimare”, de căutarea de „material justificativ aidoma particulei” și de „extensivitatea simfonică”.
În același an, Theodor W. Adorno a plecat la Viena pentru a studia muzica la școala lui Schönberg. L-a ales însă ca maestru pe asistentul acestuia, Alban Berg, pentru studii de compoziție muzicală și pian. Atunci Viena era orașul lui Gustav Mahler, Strindberg, Wedekind, Karl Kraus, în care a și devenit repede redactor la publicația „Musikblätter des Anbruch”.
Theodor W. Adorno a păstrat totdeauna, inclusiv în textele filosofice, vigoarea și rafinamentul vizionar venite din muzică. Biografii au reținut dovezi că intenția sa era de a da în proza filosofiei ceva echivalent cu ceea ce Alban Berg a dat în Op.3 String Quartet. Atunci când l-a interpretat filosofic pe Kierkegaard, de care s-a ocupat cu predilecție, Theodor W. Adorno a și subliniat că filosofia acestuia vine în direcția muzicii. A și pretins, de altfel, aidoma lui Schönberg, că ceea ce este complex în texte se datorează materialului complex asumat. S-a deplasat însă de la Schönberg, la care a obiectat o „sterilitate emoțională”, cu muzica sa în douăsprezece tonuri, spre Alban Berg, a cărui „liberă atonalitate” l-a entuziasmat. Pe de altă parte, Alban Berg și-a și încurajat studentul, întrevăzând că într-o bună zi acesta „va avea de ales între Kant și Beethoven”.
În 1935 Alban Berg a murit prematur, iar Theodor W. Adorno a intrat în controversă cu apărătorii lui Stravinsky și Hindemith, ca și cu primii biografi ai lui Alban Berg. Rezultatul final al acțiunii sale de punere în relief a creației muzicale a lui Alban Berg a fost volumul Alban Berg: Der Meister des kleinsten Übergangs (Elisabeth Lafite, Wien, 1968), în care a reunit analizele sale consacrate în ani lui Alban Berg.
Cartea debutează fără ocolișuri cu plasarea lui Alban Berg în succesiunea simfoniei Farewell a lui Haydn, în care, cum se știe, instrumentiștii ies pe rând din scenă, semnalizând sfârșitul muzicii și deschizând astfel pătrunderea în misterul ei. Alban Berg este prezentat ca un explorator al acestui mister, orientat însă spre a face din muzică o metaforă a rămasului bun de la viață. „Complicitatea cu moartea, o cordialitate urbană față de propria sa dispariție sunt caracteristici ale operei sale. Numai cei care înțeleg muzica lui Alban Berg ca produs al acestor caracteristici, și nu ca o chestiune de stil istoric, pot face cu adevărat experiența ei” (Theodor W.Adorno, Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge University Press, 1991). Ilustrarea nemijlocită este Suita Lirică pentru Cvartet, în care compozitorul încheie cu o violă ce repetă la nesfârșit motivul, până la a deveni de neauzit. „Această disoluție profund melancolică” a muzicii este un „protest la adresa artei însăși” – Alban Berg văzând în „revocarea propriei existențe” chiar „legea căreia i se supune muzica”.
Theodor W. Adorno a privit creația bergiană în această optică proprie, a unuia familiarizat deopotrivă cu muzica, sociologia, filosofia, psihologia și evoluția lor. Pe Alban Berg îl elogiază constant pentru „capacitatea sintactică” neobișnuită și capacitatea, ca nimeni altul, de a construi muzical edificii mari din bucățile cele mai mici. El a putut extinde mesajul simfoniei amintite a lui Haydn reconectându-se cu tradiția austriacă, chiar cu ceva din muzica folk a locurilor.
Alban Berg nu a trecut în opoziția la Richard Wagner, nici ca estetică muzicală, nici ca procedeu. A împărtășit experiența muzicală din Tristan und Isolda, dar nu și cea din Die Meistersinger. A înaintat, însă, spre o muzică proprie. „Felul în care sfârșitul fanteziei C major se deschide spre infinit, încă fără a se transfigura pe sine către momentul redempțiunii, într-adevăr, chiar fără referință la sine însuși: aceasta anticipează cea mai intimă esență a tonului lui Berg. În virtutea unei asemenea afinități, totuși, Berg își asumă o poziție în extremă antiteză la ceea ce tradiția muzicală numește sănătos, la voința de a trăi, la afirmativul, la repetata glorificare a ceea ce este… Nici o muzică a timpului nostru nu a fost atât de umană ca a lui; aceasta o distanțează de umanitatea din jur”(p.5). Așa cum Karl Kraus a opus umanitatea inumanității dominantă în limbajul epocii, tot astfel Alban Berg l-a adus în operă pe soldatul Wozzeck care, paranoid, își omoară iubita ca răzbunare față de nedreptățile ce l-au lovit, și pe frumoasa Lulu venită din necunoscut, asupra căreia societatea își exercită puterea ei nemăsurată și o desființează.
Theodor W. Adorno elogiază faptul că Alban Berg nu a urmat calea ducerii mai departe a tradiției marii opere lirice, cum putea să o facă cu brio, date fiind cultura, talentul și întregul său potențial, ci „a creat prima paradigmă a muzicii unui umanism genuin”(p.6). El poate fi privit ca „un moderat printre moderni, mai ales în școala lui Schönberg, căreia i-a rămas absolut loial. El nu și-a tăiat niciodată legăturile sale cu mijloacele tradiționale ale tonalității”(p.8). Alban Berg consacră „melancolia”, ce este, în fapt, singura justificată de realitatea vieții.
Volumul Alban Berg: maestrul celei mai mici tranziții este și o evocare de rară devoțiune și penetrație intelectuală a personalității lui Alban Berg – înzestrată la fel de mult pentru artele vizuale, nu numai pentru cele muzicale, dar „motivată de nevoia de a se exprima pe sine”(p.14). O personalitate care a dat o „muzică excentrică”, ce vrea să facă față tuturor criteriilor, fie ele și contradictorii. Muzica aceasta vine din aceea că, după Alban Berg, „în pofida dependenței de moarte, viața trebuie păstrată, viața trebuie să fie (p.17), ea se cere folosită.
Alban Berg a adus marea muzică clasică la un prag esențial pentru evoluția ei. „El a fost tot timpul atât de conștient de iminența morții încât a acceptat viața ca ceva provizoriu, concentrată în întregime asupra a ceea ce poate rămâne, deși fără severitate și egoism”(p.34). Detașarea de uman în înțelesul curent servea la el, de fapt, o umanitate mai adâncă.
Analiza amănunțită a scrisului despre muzică al lui Alban Berg și a creațiilor sale componistice i-a permis lui Theodor W. Adorno să-și pună în valoare și relief stăpânirea muzicii până la amănuntele ei tehnice, pe lângă extraordinara sesizare a semnificației largi, umane a acesteia. Comparațiile muzicale sunt mai ales cu Richard Wagner, Mahler, Schönberg. El găsește la Alban Berg bine reliefată „calitatea muzicii de-a-fi – construită”(p.37) și evidențiază noutățile tehnice din Piano Sonata, Seven Early Songs („sunetul este făcut responsabil de întreaga gamă a diferențierii muzicale și servește această sarcină cu ajutorul unei inflecții neîncetate, dinamice”, p.51), First String Quartet (cu „dezintegrarea sonatei”, p.54) și altele.
Opera Wozzeck satisface cerința lui Richard Wagner ca orchestra să urmeze strict drama muzicală, încât „muzica absoarbe textul”(p.87) pe calea unei „instrumentări integrate”. Ea a fost o primă experiență a „limbajului a tonalității libere”. Inovație este și în aria concertistică Vinul (Der Wein) ce deschide, pe baza lui Baudelaire, opera Lulu, prin aceea că Alban Berg „aplică în premieră, într-o operă întreagă, tehnica celor douăsprezece tonuri (p.115) și reușește ca „aria să transpună trivialul în stil”(p.117). Alban Berg este baudelairian – „nimic nu mai poate fi glorificat ca natural”, ceea ce muzica drapează devine tot „piesă a lumii reificate”(p.130). Personajul Lulu atrage atenția asupra abisului, pentru a dispărea în el.
De la compoziție, comentariu muzical și monografii Theodor W. Adorno a urcat la estetica de anvergură. Opera sa de estetică, și, totodată, contribuția estetică a „școlii de la Frankfurt” au culminat cu volumul Teoria estetică. Cartea nu a fost încheiată, autorul dorind să mai lucreze la finisarea ei, dar bruscul său sfârșit a pus capăt intenției.
O cunoaștere în toate direcțiile a diverselor arte, stăpânirea filosofiei și pasiunea de a articula o concepție estetică în prelungirea cărții Dialectica negativă au dat însă o scriere de referință ce se alătură scrierilor de estetică majore ale secolului al XX-lea: Estetica come scienza dell’espresione e linguistica generale (1902), a lui Benedetto Croce, Art as Experience (1934), a lui John Dewey, Die Seele und die Formen (1911), Theorie des Romans (1916) și Die Eigenart des Ästhetischen (1963), ale lui Georg Lukacs, pe traseul acestora fiind, desigur, și eseurile pe care Walter Benjamin a apucat să le dea.
Fiecare dintre aceste scrieri conține o originalitate de netăgăduit și rămâne reper. Cu Ästhetische Theorie (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974), Theodor W. Adorno adaugă, însă, în orice caz, pasul abordării artei înăuntrul crizei umanității. Intenția sa era să dedice opusul său lui Samuel Becket. „Cu cât arta a devenit mai dezordonată cu atât societatea a devenit mai inumană” constată el, într-o încercare singulară de a capta interdependența celor două, arta și societatea.
Cultura imensă pusă în joc, capacitatea de a privi opera de artă pe cele mai diferite laturi, efortul de a absorbi ceea ce este deja consacrat într-o abordare adecvată creativității artei și scrisul teoretic extrem de atent la diferențe și plin de observații uimitoare, precum și recursul frecvent la paradox fac ca nici această carte să nu fie ușor de redat. Peste toate, putem însă consemna că Teoria estetică este din capul locului – ca să rămânem la problematica esteticii – o vastă argumentare a ingenuității și bogăției imanente operei de artă veritabile, ce sfidează regularitățile lumii, căci reinteroghează relația dintre subiectivitate și realitățile obiective, dintre spirit (Geist), cum s-a spus în idealismul german, și altul său.
Într-o estetică sunt hotărâtoare operele de artă invocate în sprijin. Este edificator, de pildă, că operele de artă pe care Theodor W. Adorno le și invocă în „Introducerea timpurie” la Teoria estetică sunt ale lui Kafka, cu proza sa care nu mai lasă loc „atitudinii contemplative” a cititorului și, firește, a esteticii, ale lui Samuel Becket, cu depășirea alternativei tragic sau comic spre un fel de „tragicomedie”, ale lui Eugen Ionesco, cu opoziția la „standardizarea conștiințelor”, ale dadaismului, cu recursul la „convertirea cuvintelor în gesturi” spre a zdruncina conceptele, ale lui Schönberg, cu tematizarea „învechirii fatale a modernului (fatale Altern der Moderne)”. Mai ales Samuel Becket, cu observația dispariției poeziei, ca parte a unui proces de „deziluzionare”, ce este „de necontrazis”, după ce Baudelaire a observat neputința artei în mijlocul societății schimbului extins de mărfuri și a căutat să codifice arhetipuri, în contrast, și Berthold Brecht, cu observația că în epoca de „cruzime de neconceput” adevărul devine cu totul „concret”, încât arta este suficientă pentru a spune adevărul, sunt repere artistice decisive pentru Theodor W. Adorno.
Esteticile la care Theodor W. Adorno se raportează pozitiv sunt diverse. Este vorba mai întâi de teoria „aurei” operei de artă, ca „vrajă”, ce-i conferă calitatea, a lui Walter Benjamin, ca și apărarea relativă de către acesta, în Ursprung des deutschen Trauerspiels, a eliberării esteticii de tradiționalismul metafizic, odată cu nominalismul estetic al lui Benedetto Croce, teoria romanului a lui Georg Lukacs, ca reacție la nominalism, analizele lui Georg Simmel, sub ideea că opera de artă nu poate fi epuizată de „comprehensiune (Einfühlung)”, John Dewey, cu respingerea sa a epuizării operei în date empirice și cu apărarea incomensurabilității ei, Pierre Boulez, cu pledoaria pentru o teorie a artei încadrată în cursul istoriei gândirii, Paul Valery cu ideea că „ceea ce este cel mai bun în nou corespunde unei vechi trebuințe” – uneori noul fiind doar un unghi mort (blinden Fleck).
Teoria estetică își asumă deliberat și clar contextul în care se edifică. Acesta este cel al „epocii industriei culturale dirijiste”(p.499). Înăuntrul acesteia, argumentează Theodor W. Adorno, arta nu mai poate rămâne la clasicitate, căci realitățile ce se trăiesc sunt cu totul altele și provocative. Arta nu poate împărtăși nicidecum atitudinile „consumatorilor culturii (Kulturkonsumenten)”. Ea nici nu are dreptul să cedeze presiunilor la decădere în ceea ce nu este artă sau ideologiilor contextuale.
Pe de altă parte, estetica are de luat act de faptul fundamental că „elementele teoretice și reflexive în artă rămân rareori neschimbate”(p.501-502). „Descoperirea dinamicii imanente lumii reificate”, odată cu secolul al nouăsprezecelea, a schimbat, arta, dar și estetica: ultima nu mai poate să se oprească la faptul operei de artă, precum Kant oprea teoria cunoașterii la faptele științei matematizate a naturii. Estetica are de privit mai cuprinzător arta și lumea în care aceasta se produce și desfășoară. „Pe cât de puțin își permite estetica să rămână în urma artei, pe atât de puțin trebuie ea să-și permită să rămână în urma filosofiei”(p.510). Estetica are de inclus filosofia în orizontul analizelor ei ca o chestiune de realism istoric.
Arta este de construit ca ceva „locuit de spirit, fără să-l posede ca absolut sau să-l garanteze”(p.512). Ca urmare, identificarea spiritului în operele artei este „sarcina cea mai înaltă a esteticii”. „Acea estetică ce nu se mișcă în perspectiva adevărului, este paralizată în fața sarcinii ei; de cele mai multe ori devine culinară (kulinarisch). Deoarece operelor de artă le este esențial momentul adevărului, ele participă la cunoaștere și cu aceasta la o relație legitimă cu aceasta”(p.514-516). Estetica are de dat seama de artă ca formă de sine stătătoare a „spiritului (Geist)”.
Există un „drept la artă” în evoluția lumii în care trăiesc oameni, pe care estetica are a-l valorifica. Aceasta are a valorifica, de asemenea, împrejurarea că arta nu se epuizează cu construcția operei, ci include mereu ceva din afara artei.
Theodor W. Adorno nu a economisit efortul de a lămuri sociologic condiția artei în societatea modernă. El s-a folosit de descrierile lui Hegel, Marx, Max Weber, Sombart și Lukacs pentru a dovedi teza că „în măsura în care corespunde nevoii sociale date, arta a devenit o întreprindere condusă de profit, atât timp cât rentează, și înaintează prin perfecțiune fără a sesiza că deja a murit”(p.34). Aceasta chiar în situația în care „întunecarea lumii face din iraționalitatea artei ceva rațional: radicala întunecare”(p.35). Se ajunge, paradoxal, în epoca „industriei culturale”, ca arta să devină ideologie. „Pentru a se menține într-o societate organizată în monopoluri, arta are de luat în seamă faptul că adevărul ei a intrat demult în serviciul ideologiei iraționaliste a societății raționalizate; de aceea, sunt mai adevărate ismele ce renunță la ism. Ele nu au împiedicat forțele productive individuale, ci le-au sporit, inclusiv prin cooperare colectivă”(p.44). Un șir nesfârșit de confuzii se nasc pe acest teren cu privire la artă, în particular la arta modernă.
Așa stând lucrurile, „cele mai puternice concepții în estetică” rămân cele ale lui Kant și Hegel (p.524). Dar este de observat imediat că legarea esteticii de filosofie, pe care ei au atins-o, trebuie rediscutată. „Frumosul (Schönes)” nu mai poate fi luat ca moment al „spiritului absolut”, cum propunea Hegel. Estetica nu este „filosofie aplicată”. „Arta există numai înăuntrul unei limbi a artei deja dezvoltată, nu în condițiile unei tabula rasa a subiectului și pretinselor lui trăiri”(p.524). Acestea îi sunt indispensabile, chiar dacă arta conține conștiință și, cu aceasta, filosofie implicită. „Ea este prezentă în orice experiență estetică, în măsura în care aceasta nu este străină de artă, deci barbară. Arta așteaptă propria explicație. Metodic aceasta se realizează în confruntarea categoriilor istorice transmise de tradiție, ale teoriei estetice, cu experiența estetică, care le aduce pe ambele la a se lua reciproc în considerare”(p.524). Estetica are de comunicat continuu cu „experiența artelor”.
În Teoria estetică Theodor W. Adorno profilează o poziție ce-i readuce în actualitate pe Kant și Hegel, dar dincoace de fiecare. El susține că „astăzi estetica ar trebui să fie peste controversa dintre Kant și Hegel, fără a o netezi prin sinteză. Conceptul lui Kant al „stărilor de plăcere după formă (der Form nach Wohlgefälligen)“ a rămas în urmă față de experiența estetică și nu poate fi restabilit. Învățătura lui Hegel despre conținut este prea crudă. Desigur că muzica are un conținut determinat, ce aduce cu sine ceva, dar ia totuși în glumă conținutul pe care Hegel îl viza. Subiectivismul său este atât de total, spiritul este excesiv în totul, încât deosebirea lui de altul său și, cu aceasta, determinarea acelui altul nu mai devine validă în estetica sa“(p.528). „Reflecția“ la care ajungea salutar Hegel este deja în vederile sale împotriva reflecției în continuare, iar estetica ajunge să nu mai înțeleagă opera de artă.
Or, chiar estetica trebuie pusă azi în mișcare, căci „ea are nu de dedus obiectivitatea conținutului ei istoric în mod istoric, ca ceva inevitabil datorită cursului istoriei, ci de a-l concepe plecând de la structura lui proprie”(p.529). Estetica are de procedat conform „conținutului de adevăr”, care este imanent operei de artă.
Teoria estetică a lui Theodor W. Adorno începe cu aserțiunea că „a devenit de la sine înțeles că nimic din ceea ce privește arta nu mai este de la sine înțeles nici în ea, nici în relația ei cu întregul și nici chiar în dreptul ei la existență”(p.9). La drept vorbind, arta se refuză de acum unei definiții, încât „este inteligibilă numai la nivelul legilor ei de mișcare, nu prin invarianți”(p.13). Ea nu se pliază la ceea ce este trăit fără a-l pune sub semnul întrebării. „Arta neagă determinările imprimate categorial ale empiriei și conține totuși existentul empiric în substanța proprie” (p.15). Privită în raport cu societatea, „arta este antiteza socială a societății, nu ceva deductibil nemijlocit din aceasta. Constituirea domeniului ei corespunde unuia în interioritatea omului, ca spațiu al reprezentării: de la început ea are parte la sublimare”(p.19). Nu este, așadar, loc pentru „reflectare (Abbild)” în artă. „La artiști de cel mai înalt rang, precum Beethoven sau Rembrandt, conștiința cea mai ascuțită a realității este legată cu înstrăinarea de realitate…”(p.21), cu mențiunea că „sublimarea în formă absolută ar omite spiritul în operele de artă, în numele căruia se face sublimarea”(p.22-23). Opera de artă nu se reduce la sublimarea dorințelor, fiind mereu orientată spre „totalitatea estetică” și, pe de altă parte, spre depășirea orizontului a ceea ce este. „Prăpastia dintre praxis și fericire (Glück) măsoară puterea negativității în opera de artă”(p.26). Arta nu distrează, ea nu duce la atașament sentimental, ci invers, face să dispară spectatorul în lucrul însuși. Cum se spunea în America de către violoniști de sub bagheta lui Toscanini – „eu chiar urăsc muzica”.
Prin argumentări de amploare fără egal, bazată pe continue incursiuni în istoria societății și în istoria filosofiei și artelor, Theodor W. Adorno a apărat dublul caracter al artei – fapt social și autonomie. Teza sa specifică a fost aceea că „asocialul artei este negația determinată a societății existente… Numai prin puterea ei de rezistență socială arta se menține în viață; ea nu se reifică – altfel devine marfă. Ceea ce ea aduce drept contribuție în societate nu este comunicare cu unii sau alții, ci ceva foarte mijlocit, revolta (Widerstand)”(p.335). Ca urmare, relația artei cu societatea trebuie căutată în alt loc decât în receptarea operelor.

 

 

(Din volumul: Andrei Marga, „Școala de la Frankfurt” în fața istoriei, în curs de publicare)

 

Leave a reply

© 2024 Tribuna
design: mvg