Consiliul
Județean Cluj
Tragedia în acute pe care auzul nu le percepe

Un roman de o densitate poetică remarcabilă, Iubirea și omul cu aripi, scris de Visar Zhiti1, necesită din partea lectorului un oarecare timp pentru obișnuirea nu atât cu luciditatea și claritatea imaginilor preluate din realitatea brută și redate într-o ordine a memorării sau din imaginație, cât cu contondența factuală. Deși un roman al faptei rememorate, profund interiorizate și impregnate de un tipar cultural al trăirii dramei, deși o reproiectare în interior a faptelor într-un ceas de cumpănă între mari unități temporale, povestea este articulată epic și propune o dublare a traiectului factual cu mobilarea lirică a interioarelor marilor drame. E nevoie în lectura acestei cărți de un timp adițional lecturii, în care armonicele tragediei să poată produce vibrarea ulterioară și să redea astfel în mintea lectorului muzica dramei, ecoul ei. Stratificarea poveștii, prin situarea alternativă în planuri narative diferite, apoi prin proiectarea substraturilor profund lirice drept materie interstițială fluidă care să permită angajarea noilor extensii epice face din romanul Iubirea și omul cu aripi un exemplu de măiestrie auctorială în poetica romanescă. Cu certitudine o tragedie, într-o lume contemporană care, retrasă în marginal, anihilând marile mituri și reducând percepția lumii la dinamica mișcării de sine, fără repere culturale, epistemice ori religioase, a ucis tragedia, a eliminat-o din imediatul scriiturii, romanul lui Visar Zhiti nu este anacronic. Din contră, în consonanță cu o tendință europeană de revigorare a centralității epice fondatoare, fără a neglija amestecul de genuri specific scriiturii acestor timpuri – scriitorul albanez e un maestru al acestei așezări a scriiturii sub semnul rostului său, nu al alinierii la mode –, în proximitatea unei tendințe de revigorare a miturilor fondatoare și regrupare a mijloacelor poetice în sensul refacerii unui amplu parcurs epopeic, Visar Zhiti ne propune un roman actual, extras din profunzimea operei lui Eschil, dar adus în actualitatea respirației romanești contemporane, a modalităților curente de expunere a interioarelor ultragiate de istorie. Dacă Eschil își propusese să folosească tragedia ca instrument de promovare a unui tipar (în spiritul timpului și al locului) de înțelegere a lumii, care implica dragostea de patrie ori cultul virtuții, Zhiti nu s-a îndepărtat de linia eschiliană, dar a adus în prim-plan, în locul tragediei atrizilor din Agamemnon, Hoeforele, Eumenidele și Orestia, ori a cetății Micene în sine, tragedia unor personaje decupate din realitatea unui veac de opresiune și a unei regiuni nu îndepărtate de nord-estul peloponesiac. În povestea cuplului Felix Konti – Ema Marku se înscrie tragedia unei Albanii sfărâmate de regimul comunist. Visar Zhiti ne face să uităm că au existat cândva, în vremurile pre-homerice pe care le exploatează prin actualizare literatura albaneză contemporană (în primul rând Ismail Kadare), vechi spații ale durerii, cetății Micene alăturându-i-se Troia, și expune Albania în nuditatea factuală ca țară a tragediei, ca Patrie a Absurdului, ca Absurdiland. Într-un rechizitoriu târziu, personajul Felix expune motivele unei acuzări dintr-un dosar al comunismului albanez care nu a avut șansa la o judecată a vreunui tribunal al istoriei – ieșit din anii comunismului venal, personajul își imaginează că poate să acționeze la Tribunalul de la Haga propria țară pentru crimele produse împotriva poporului – subliniind ceea ce în proiecția crudă a realității din acele vremuri se traduce într-o tragedie inutilă, pe care n-o ceruseră zeii, pe care n-o poate explica destinul și pe care n-o poate alina corul antic, dar în fața căreia o Europă surdă nu are puterea să se aplece: „«Țara mea este singura țară din lumea modernă unde au fost condamnați nu numai oamenii, ci și numele, mormintele, chiar și copacii, chiar și fotografiile», spusese Felix. «Dictatorul a tăiat cu foarfecele mai întâi capetele, ba, chiar acele foarfece încă mai pot fi găsite la Muzeul Național. În chenar negru sunt împrejmuite fotografiile istorice ale mănăstirii, tot ce nu-i plăcea lui, tot ce putea constitui un album al memoriei colective» […]” (pp.286-287).
În lectură, paginile romanului se transformă treptat în paginile rechizitoriului lui Felix, expus în Europa surdă la drame, în Europa care deja se dezbrăcase de marile mituri, dar mai ales de marile narațiuni fondatoare. Felix devine un personaj absurd în căutarea quijotescă de a atinge cele două ținte, eliberarea și judecata planetară. Periplul său european începe într-o Italie liberă, în Bari, unde opune violenței minorității albaneze din peninsulă violența italiană surprinsă în La Ciociara, cunoscutul roman al lui Alberto Moravia. Dramele istoriei albaneze se rostogolesc precum cele miceniene, de dinainte: „Al Doilea Război Mondial, pentru noi încă nu s-a terminat; acolo, de cealaltă parte… Vă spun eu, dezertorul din el…” (p.30). Interioarele propriei vieți, înainte de a parcurge traseul de la Bari la Viena, marcat de interdicții și de luări în derâdere, deși Felix e rezonerul Albaniei, sunt marcate de repere clare, printre care moartea tatălui, strivit sub greutatea bolii încolțite din îngrijorare, ori oglinda familiei din vremurile anterioare, refuzând să expună chipuri ale prezentului comunist: „«Desigur că fețele nu sunt ale noastre», spunea vărul tatălui meu, care tocmai ieșise din închisoare, venise să ne viziteze pe ascuns, noaptea târziu. «Dar chipul nu îți aparține! Ți l-a luat… statul. Și apoi ți-l pune unde vrea, la rând, în parade, în activități obligatorii, pe cărămizile de pe zidurile fabricii, ori pe mesele de tragere la țintă, la granițe, ori îl înnegrește. Îți sfâșie sufletul, îți smulge lacrimi, surâsuri, îți rupe părul, piaptănă-te în felul ăsta, așa – comandă – și nu, nu urechile astea. Scoate-ți un ochi, scoate-ți amândouă urechile, și dinții, te chinuie! Te întristezi, însă e interzis… Trebuie să iubești oglinda, însă ești sigur că îți spune adevărul? Te străduiești să te înțelegi, să remediezi îndreptând ce nu-ți place, nu numai la fața ta, ci mai profund, în spirit», vărul tatălui meu spunea asta, și chiar dacă nu era bătrân fuma pipă. În spatele acelor nori concentrici de fum, nu numai cuvintele lui, ci și buzele, fălcile, mai ales privirea severă, deveneau misterioase” (p.72).
În acest cadru al tragediei generalizate, al statului strivind individul, lumina romanului se focalizează pe povestea de dragoste. Fotograful Felix Konti ajunge întâmplător în anii stagiului militar în Scutari (sau Shkodër, în albaneză), într-o sală de judecată și, asistând la procesul intentat liceenei Ema Marku, de o frumusețe, ingenuitate și determinare inimaginabile, reușește să o surprindă într-o poză. La povestea absenței dureroase a tatălui se adaugă, pe jumătate ca speranță, iluzia împlinirii prin dragostea pentru Ema. Ema îi va răspunde pe măsură. Cei doi se poziționează antisistem și sunt striviți. Felix este împotriva sistemului de la simpla neadaptare la politica dictatorială traductibilă prin „strivirea gândului”, dar adevărata opozantă este Ema. Există în atitudinea ei o noblețe care se transmite din familie – în vizită la închisoarea unde se afla tânăra, bunica Emei va spune paznicului-șef: „Ascultă. Vin să o văd fiindcă așa am și eu prilejul să văd Albania. Albania închisorilor și a suferinței, pentru că celelalte Albanii au fost distruse” (pp.192-193) – și o îndârjire în a răzbi închisorii redate ca spațiu al castrării (a se vedea procesiunea femeilor, p.200) și al abuzurilor sexuale deopotrivă. Reușind să transforme întâlnirea întâmplătoare în poveste de dragoste arzând la intensitatea celor din tragedia greacă, Visar Zhiti expune în paralel cu traseele căutării europene a eroului său rememorarea acestei povești consumate sub strivirea unei societăți care nu își despuiase hainele răului. Eroii înlănțuiți se reduc la un singur trup. Dar dragostea lor e condiționată de contextualizare: „M-ai mai fi iubit dacă n-ar fi fost dictatura? m-a întrebat Ema într-o dimineață devreme, cu o voce șoptită, ușor răgușită” (p.216), e condiționată de prezența răului: „răul ne face să înțelegem mai bine cine suntem” (p.219). Contextualizarea se produce la scară mult mai amplă, prin așezarea poveștii în tragicul absolut, moștenit de la Eschil. Uciderea brutală a Emei în post-comunism, drama lui Felix, căutările lui în a i se face auzită vocea într-un spațiu surd la tragedie amplifică drama. Absurdul realului e estompat de vocea sistemului: „Ce e personal este colectiv și ce e colectiv este personal” (p.222), spune un agent al Siguranței (Sigurimi). Există, va să zică, o noimă, căreia nu i se poate opune nimeni, iar noima e transsitemică, transistorică, transculturală. Adevărata tragedie e a surzeniei și tăcerii la drama umană. În acel spațiu al trecerii dincolo, între secole și milenii, al coloraturii unei capitale europene, Viena, acolo unde se produce adevărata tragedie, se naște povestea lui Visar Zhiti, care devine în sine rechizitoriul pe care nu-l poate expune Felix. Căci, în definitiv, personajul fotograf nu face altceva decât să practice ceea ce în albaneză se numește simplu: „lumină scrisă” (p.100).
Note
1 Visar Zhiti. [2004] (2023). Iubirea și omul cu aripi. Roman. Traducere din italiană de Cătălina Frâncu. Craiova: Editura Asdreni. Colecția Proză. 384p.