Philipe Beaussant, Scena bolnavă
Traducere, prefață și note de Anca-Daniela Mihuț
Bucureşti, Editura Tracus Arte, 2017

 

Anca-Daniela Mihuț este conferențiar universitar la Academia de Muzică „Gh. Dima” din Cluj-Napoca. Ea s-a făcut cunoscută prin revista Apostrof, unde a publicat câteva materiale privind „urmașii” clasicului Caragiale, trăitori pe teren francez.
Stăpânind foarte bine limba și cultura condeierilor de pe Sena, în special a celor din sfera muzicală și teatrală, Domnia sa a tradus și îngrijit cartea amintită a francezului Philippe Beaussant (1930-2016), unul dintre cei mai importanți cercetători ai muzicii baroce și unul dintre promotorii mișcării de redescoperire a codurilor și practicilor interpretative ale muzicii vechi europene și ale teatrului secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea. Acesta a obținut pentru unele lucrări ale sale „Premiul criticii muzicale și dramatice”, precum și „Premiul pentru istorie” al Academiei franceze.
La timpul său, Philippe Beaussant a fost autorul a peste 30 de romane, eseuri, biografii și studii de muzică veche. A obținut numeroase premii și distincții, fiind ales, pe merit, membru al Academiei franceze, instituție care i-a conferit Marele Premiu pentru roman (Héloïse, Gallimard, 1993).
Sigur, pe Anca Mihuț a impresionat-o cartea acestui autor prolific, La Malscène, una polemică, pe care a scris-o cu vădită mânie și revoltă împotriva vanității creatorilor de spectacol, stăpâniți de prejudecăți și snobism. În prefața cărții, traducătoarea a sintetizat principalele chestiuni care au frământat lumea spectacolelor și pe care autorul le „scarmănă” prin apelul la creatori și regizori din diverse epoci, căutând argumente în afirmațiile anticilor și modernilor. Academicianul francez discută, de pildă, despre „distanțare” în capodoperele teatrale, despre rolul, dar și despre exagerările și limitele regizorului, despre misiunea pedagogică a teatrului, apelând la Bertolt Brecht.
Pentru comparație și argumentare, Anca Mihuț îi amintește și pe românii care au avut preocupări meritorii, asemănătoare, cumva, cu ale francezului: Ion Piso, Gelu Ionescu, Ion Vartic.
Tradusă cu titlul Scena bolnavă, cartea este sistematizată în 14 capitole, incitante prin polemicile angajate de autor. Amintim câteva dintre titlurile acestor capitole: Allegro furioso, Scările, Jocul rolurilor, Paradoxul spectatorului, Sfântul Brecht-gură-de-aur, Romeo și Julieta ș.a.
De la primele pagini ale cărții facem cunoștință cu sinceritatea totală a scriitorului, care îl avertizează pe cititor că prezenta carte este una „a mâniei”. El definește mânia drept „o emoție”, mai puternică decât plăcerea sau bucuria. Ocolește, însă, afirmațiile anticilor, fără să-i citeze (Plutarh). În calitatea sa de cunoscător al lumii teatrului, mânia sa este generată de tot ceea ce se întâmplă, în majoritatea cazurilor, pe scenă: atitudini, gesturi, costume, decoruri, concepția asupra personajelor, distorsiunile și desfigurările partiturii muzicale, răstălmăcirea cuvintelor rostite ș.a.m.d. Astfel, Philippe Beaussant ajunge la convingerea că mânia lui este justificată și că el are întotdeauna dreptate, ceea ce noi credem că este, totuși, o exagerare. La sfârșitul spectacolelor, Beaussant constată că cei ovaționați sunt cântăreții, dirijorul, orchestra, iar regizorul, atunci când apare pe scenă, este fluierat și huiduit! La finalul unor astfel de spectacole, Beaussant se simte „obosit, plictisit și trist”. Titlul capitolului pe care l-am rezumat îl găsesc potrivit și oglinditor: Allegro furioso.
Alt capitol (Scările) evidențiază mereu monotonia instalată și întâlnită de la un spectacol la altul. Absența decorului este o falsă absență. „Revoluția absenței decorului” este de această dată o înșelătorie, ea neavând nici un temei, iar costumele cântăreților au devenit uniforme, fiind, mai peste tot, aceleași. Falsul decor, falsele gesturi vor să transmită spectatorului că până și ce spun, mimează, cântă cântăreții e fals. Spectatorului i se distrage, parcă, sistematic atenția de la ceea ce ar trebui să asculte. Dar, spune Beaussant „mai era și muzica lui Mozart acolo, care era adevărată. Dumneavoastră, spectatorule, erați acolo pentru a o iubi și, a vrea să vi se interzică acest lucru, detașându-vă de ea, era un dublu, triplu, cvadruplu fals, în mod clar o escrocherie”.
Un alt capitol deosebit este cel cu titlul Sfântul Brecht-gură-de-aur. În concepția clasică, talentul actorului era compus dintr-u aliaj alcătuit din „muncă, tehnică, experiență și date naturale, calități vocale și geniu”. După cum arată Philippe Beaussant, Brecht consideră că teatrul trebuie să aibă o vocație pedagogică, adică aceea de a-l obliga pe spectator să „reflecteze”: „să judece, să critice, să raționeze, să devină conștient de propria sa situație istorică”.
La fel de interesant este capitolul Romeo și Julieta. La vremea sa, Bertolt Brecht gândea că amintita piesă nu ar fi fost „terminată” și, astfel, lipsită de sens. Philippe Beaussant recunoaște că, timp de patru secole, piesa a fost atât de tocită și îndulcită, încât a devenit splălăcită și naivă – un fel de „ghiveci sentimental”, asemăntor eroilor din romanul lacrimogen Paul și Virginia al lui Bernardin de Saint-Pierre. Pornind de la ideea că nu există „dragoste fericită”, Brecht imaginează două scene care lipsesc din textul original: una prezentându-l pe Romeo căznindu-se să obțină o sumă de bani cu ajutorul cărora să o poată seduce pe Julieta, iar cealaltă în care Julieta apare „antipatică, meschină și egoistă”. Amândouă scenele și-ar avea locul, în opinia lui Brecht, înainte de scena balconului. Beaussant suspină ironic, trăgând concluzia că „Shakespeare, nefericitul” a uitat să ilustreze în piesa sa două lucruri: banii și tirania de clasă. Philippe Beaussant continuă, spunând că ceea ce face Brecht este uluitor și condamnabil, deoarece Romeo și Julieta este „un concentrat al tuturor poveștilor de dragoste din toate timpurile” în care singurele elemente care contează sunt fatalitatea și destinul (p. 95). Mai departe, francezul devine, pe drept, intransigent: opera respectivă este „singura, poate, în toată literatura în care nu există loc, nici măcar un milimetru, în nici o scenă, în nici o replică, pentru a pune sub semnul întrebării candoarea, inocența juvenilă a lui Romeo și a Julietei” (p. 95-96). În consecință, academiacianul francez consideră că cele două scene adăugate de Brecht „sunt scandaloase”, deoarece „capodoperele” – tragedia, comedia, romanul sau opera din patrimoniul clasic universal – nu trebuie atinse.
Interesant este și capitolul intitutlat Paradoxul regizorului. Aici, Philippe Beaussant afirmă răspicat: „la operă, muzica este stăpână!” Punându-și întrebarea: „cum recunoști un bun dirijor?”. Tot el răspunde arătând că: dirijor bun este cel care, pe lângă faptul că își ține în mână orchestra, „respiră o dată cu cântăreții”.
Cu privire la regizor, Beaussant spune că, la teatru, el are libertatea de „a impune tempo-ul actorilor, pozele, opririle, schimbările de registru și de intensitate”, dar acest lucru nu este valabil în operă (p. 106). Regizorii au ajuns la operă venind din teatru. Dacă, într-o primă fază, aceștia au ajutat la revigorarea genului căzut în desuetudine, cu timpul, emancipându-se, li s-a părut firesc să opereze tot felul de „tăieturi” atunci când muzica li se părea prea lungă, să deplaseze ariile sau corurile și să ciuntească recitativele. Părând neputincios în fața acestui fenomen de desfigurare a capodoperelor, Beaussant le spune cinic regizorilor: „deviați, deviați, tot va mai rămâne ceva”.
La fel de interesante sunt judecățile privind paradoxul muzicianului, al costumierului și al mașinistului. Concluzia la care ajungi, ca cititor, este aceea că Philippe Beaussant posedă o cultură muzicală și teatrală impresionantă, fapt ce justifcă luarea lui de poziție, exprimarea unei legitime disperări în fața fenomenului spectacular aflat în criză.
Rețin, în finalul recenziei noastre, opinia temeinic gândită și afirmată a traducătoarei acestei cărți, Anca-Daniela Mihuț, potrivit căreia „cartea este o radiografie a stării de deriziune în care se află opera și teatrul la ora actuală în întreaga lume”, precum și constatarea că această carte este scrisă, deopotrivă, de un mare erudit și de un polemist de anvergură.