Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Un spațiu al metamorfozei (II)

Un spațiu al metamorfozei (II)

În această grădină începe să se simtă căldura, definitorie pentru lumea de afară și pentru modesta condiție a profesorului Gavrilescu, o căldură asociată vegetației sălbatice, care sfidează prezența simbolică a plantelor amintite: „Căldura începu să se simtă din nou, și Gavrilescu șovăi, dezamăgit”. O dezamăgire pe care profesorul o mărturisește de altfel el însuși: „– Îmi făcusem iluzii, spuse. Venisem pentru răcoare, pentru natură…”
După ce traversează cele două grădini, Gavrilescu ajunge la o altă clădire, de data aceasta un „bordei”, o căsuță „veche” (și atributul trimite spre experiențe ce scapă omului modern), „părând pe jumătate părăginită”, dar, mai ales, situată „în fundul grădinii”, într-o extremitate, așadar, unde se ajunge trecând inițiatic și trăind experiențe aparte, prin niște spații simbolice.
Dicționarul explicativ al limbii române definește bordeiul ca fiind o încăpere „săpată (pe jumătate în pământ) și acoperită cu pământ” paie sau stuf, sugestii ale unei locuiri subpământene și promisiune a metamorfozei prin germinare.
Ceea ce surprinde în interiorul acesta al bordeiului, subpământean, este faptul că nu are pereți, care sunt înlocuiți cu niște paravane, totul întărind ideea că de fapt Gavrilescu se află într-un interior simbolic, în care este supus unor experiențe menite să-l metamorfozeze, să-l scoată în ultimă instanță din repudiata sa condiție.
Semiîntunericului care l-a întâmpinat la intrare îi ia locul lumina curată naturală, total diferită de acea lumină filtrată prin geamurile verzi și albastre. Este lumina după-amiezii de vară ce marchează un moment de „iluminare” a personajului, o lumină ce reține atenția în mod deosebit din moment ce „Gavrilescu avu timp să observe că nici perdeaua nu se mișcase înainte de a da cu ochii de trei fete care se aflau la câțiva metri în fața lui, bătând ușor din palme și râzând”.
Invitat să ghicească, să aleagă dintre cele trei („o țigancă, o grecoaică, o ovreică”), tocmai țiganca, profesorul este cuprins de o inexplicabilă sete. Lui i se oferă însă cafeaua. S-a spus că nuvela lui Mircea Eliade „pare să fie descrierea unui trip, a unei călătorii făcute în urma administrării unei substanțe halucinogene. Stării psihosomatice prin care trece protagonistul nuvelei, profesorul Gavrilescu (care bea multe cafele) pot fi asemănate cu cele experimentate prin administrarea de stupefiante”1. Să nu uităm că un Honore de Balzac a dedicat pagini memorabile cafelei ca stimulent al imaginației.2
Profesorul Gavrilescu refuză cafeaua, fiind cuprins de sete: „Dar Gavrilescu zări cana plină cu apă și, deși văzuse paharul gros de sticlă verde brumată, apucă, cu amândouă mâinile, cana și o duse la gură. Bău îndelung, gâlgâind, dându-și capul pe spate”.
Setea care-l încearcă pe profesorul Gavrilescu este, într-adevăr, după cum s-a remarcat de altfel, o „expresie a condiției umane”. Prin sete, Gavrilescu dovedește o puternică dorință de viață și de împlinire, însă în orizontul și în tiparele condiției umane. Aceasta cu atât mai mult cu cât semnificațiile simbolice ale apei sunt reduse, după dicționarul de simboluri, la trei dimensiuni dominante: origine a vieții, mijloc de purificare, centru de regenerescență.
Într-un fel sau în altul, Gavrilescu se sustrage cu disperare ritualului practicat de țigănci. Un prim semn se reține în momentul în care el bea, cu sete, apa adusă de una dintre fete. Gavrilescu s-a încurcat, a băut apa direct din cană, nu din paharul pe care-l avea la îndemână: „Râdeam că te-ai încurcat și-ai băut din cană, în loc să bei din pahar”. Mai mult sau mai puțin conștient, Gavrilescu evită paharul de sticlă cu aceeași culoare verde precum geamurile refuzând și în felul acesta transformarea sa prin magia practicată de țigănci. Cuvintele fetei sunt de reținut în acest caz: „Dacă ar fi băut din pahar…”. Ea nu este lăsată să continuie, pentru a distrage atenția lui Gavrilescu: „N-o asculta!o întrerupse a treia. Vrea să te păcălească. Să-ți spun eu care e adevărul: râdeam, că ți-a fost frică”.
Frica atribuită profesorului Gavrilescu este explicabilă la un individ ce simte că se află în fața unei experiențe hotărâtoare (să ne amintim emoțiile personajului și bătăile sale de inimă), experiență care l-ar putea rupe definitiv de realitate. Or, în ultimă instanță, Gavrilescu tocmai aceasta nu și-o dorește; el vrea, totuși, să trăiască în realitatea cunoscută, însă în condiția sa ideală, cea de artist, întrezărită doar.
Lui Gavrilescu îi este într-adevăr teamă și de aceea încearcă să se salveze prin amintiri, ca prin niște ancore, să refacă în felul acesta legătura cu lumea reală, de dincolo de poarta țigăncilor: „– Ți-e frică, rosti provocator una dintre fete, făcând un pas spre el. Ți-a fost frică de cum ai intrat”. Aceeași frică îi produce sete, o sete de condiția umană, preferabilă unei aventuri în necunoscutul la care îl invită țigăncile, o frică ce-l face să nu poată ghici.
Prin ghicit, profesorul Gavrilescu este supus unei probe a hazardului (tocmai hazardul și simțurile însetate de prospețimea realității îl aduseseră la țigănci), probă pe care, chiar dacă se teme de ea, o tratează totuși cu multă îngăduință. Sperând s-o treacă totuși cu bine, el invocă imaginația sa de artist, care se va dovedi ineficientă câtă vreme Gavrilescu este profesorul, nu artistul: „Pentru că sunt artist primesc să fiu pus la la încercare, chiar la această încercare copilărească. Aceasta după ce pune imaginația în relație, ca un artist autentic ce se dorește, cu formele, cu frumusețea feminină, neascunsă de vestimentație: „Voi credeți că n-am nici atâta imaginație încât să ghicesc cum arată o țigancă, mai ales când e tânără, frumoasă și goală”.
Fiindcă nu a ghicit, Gavrilescu este prins într-o ritualică horă, al cărei scop este să-l pregătească pentru a doua încercare: „Încercă să se oprească, să se smulgă din mâinile acelea care-l învârteau în iureș, ca într-o horă de iele, dar îi fu peste putință să se desprindă” (s.n.). Secvența concentrează atenția asupra unei rotiri care ar trebui să-i schimbe modestului profesor de pian condiția, rațională, diurnă și lucidă. Amintesc doar câteva caracteristici ale ielelor cu a căror horă este comparată hora în care este prins Gavrilescu: „Sunt năluci imateriale sau ființe invizibile, ce nu se pot zări decât în anumite ore ale nopții și de anumiți oameni. Pedepsesc pe cel ce le-a văzut dansând. Îl adorm cu cântecele lor, îl zăpăcesc cu vârtejul horei jucate in jurul lui și îl pocesc la chip sau îi iau mințile”3 De reținut că după această horă, naratorul îl surprinde pe Gavrilescu „trezindu-se”, fără să fi dormit, totuși (fata îi spune de altfel „nici n-ai apucat să dormi”).
O schimbare este sesizabilă totuși la profesor, după ce se desprinde din horă. Privind „cu mirare în jurul lui”, Gavrilescu descoperă un spațiu pe care nu-l sesizase, fiindcă abia acum, după ce, prin rotire, a fost intors de la miscarea sa firească, abia acum este pregătit să perceapă alte repere: „Parcă nu mai era aceeași încăpere și totuși recunoștea, așezate simetric, printre fotolii, divane și oglinzi, paravenele care-l impresionaseă de cum intrase. Unele erau foarte înalte, aproape atingând tavanul, s-ar fi confundat cu pereții dacă, pe alocuri, nu s-ar fi întins, prin unghiuri ascuțite, până în mijlocul odăii. altele, misterios luminate, deschizându-se spre coridoare interioare. Alte paravane, multicolor și curios pictate sau acoperite cu șaluri și broderii care cădeau în falduri pe covoare, confundându-se cu ele, alcătuiau, s-ar fi spus, prin felul cum erau așezate, alcovuri de diferite forme și mărimi. Dar i-a fost de ajuns să-și oprească doar câteva clipe privirea asupra unui asemenea alcov, ca să înțeleagă că era o iluzie, că de fapt, ceea ce vedea el erau două sau trei paravane separate care-și împreunau marginile într-o mare oglindă de ape verzi-aurii. În clipa când își dădu seama de iluzie, Gavrilescu simți că odaia începe să se învârtească în jurul lui și-și duse din nou mâna la frunte” (s.n.).
În descrierea încăperii percepute de Gavriescu ies în evidență în special paravanele, asociate oglinzii. Paravanul în special impune un alt regim spațiului camerei, anulând reperele cunoscute și substituindu-se acestora. Paravanele se confundă cu pereții întreținând iluzia și promițând cinic o cale spre afară (ele păreau a fi niște ferestre „misterios luminate”). În realitate, paravanele fixează un interior sever, din moment ce se deschid „spre coridoare interioare”, care în realitate nu duc nicăieri. Aceste paravane se camuflează abil prin prezențe domestice și liniștitoare, se confundă cameleonic cu covoarele, impunând alte „încăperi” în acest spațiu real („alcovuri de diferite forme și mărimi”). Într-un cuvânt, în spațiul concret al încăperii aceste paravane alimentează iluzia, aspect susținut prin asocierea lor cu oglinda spre care converg. Este nu întâmplător o oglindă ce ape verzi-argintii, sugestie a reflectării care desubstanțializează și îneacă în mod simbolic (orice oglindă presupune înecarea „cirezilor ageste”, a realului, după cum ne asigură poezia lui Ion Barbu) realitatea în aceste ape ale reflectării (culoarea verde-aurie învită ea însăși la reflecție).

În această grădină începe să se simtă căldura, definitorie pentru lumea de afară și pentru modesta condiție a profesorului Gavrilescu, o căldură asociată vegetației sălbatice, care sfidează prezența simbolică a plantelor amintite: „Căldura începu să se simtă din nou, și Gavrilescu șovăi, dezamăgit”. O dezamăgire pe care profesorul o mărturisește de altfel el însuși: „– Îmi făcusem iluzii, spuse. Venisem pentru răcoare, pentru natură…”
După ce traversează cele două grădini, Gavrilescu ajunge la o altă clădire, de data aceasta un „bordei”, o căsuță „veche” (și atributul trimite spre experiențe ce scapă omului modern), „părând pe jumătate părăginită”, dar, mai ales, situată „în fundul grădinii”, într-o extremitate, așadar, unde se ajunge trecând inițiatic și trăind experiențe aparte, prin niște spații simbolice.
Dicționarul explicativ al limbii române definește bordeiul ca fiind o încăpere „săpată (pe jumătate în pământ) și acoperită cu pământ” paie sau stuf, sugestii ale unei locuiri subpământene și promisiune a metamorfozei prin germinare.
Ceea ce surprinde în interiorul acesta al bordeiului, subpământean,   este faptul că nu are pereți, care sunt înlocuiți cu niște paravane, totul întărind ideea că de fapt Gavrilescu se află într-un interior simbolic, în care este supus unor experiențe menite să-l metamorfozeze, să-l scoată în ultimă instanță din repudiata sa condiție.
Semiîntunericului care l-a întâmpinat la intrare îi ia locul lumina curată naturală, total diferită de acea lumină filtrată prin geamurile verzi și albastre. Este lumina după-amiezii de vară ce marchează un moment de „iluminare” a personajului, o lumină ce reține atenția în mod deosebit din moment ce „Gavrilescu avu timp să observe că nici perdeaua nu se mișcase înainte de a da cu ochii de trei fete care se aflau la câțiva metri în fața lui, bătând ușor din palme și râzând”.
Invitat să ghicească, să aleagă dintre cele trei („o țigancă, o grecoaică, o ovreică”), tocmai țiganca, profesorul este cuprins de o inexplicabilă sete. Lui i se oferă însă cafeaua. S-a spus că nuvela lui Mircea Eliade „pare să fie descrierea unui trip, a unei călătorii făcute în urma administrării unei substanțe halucinogene. Stării psihosomatice prin care trece protagonistul nuvelei, profesorul Gavrilescu (care bea multe cafele) pot fi asemănate cu cele experimentate prin administrarea de stupefiante”1. Să nu uităm că un Honore de Balzac a dedicat pagini memorabile cafelei ca stimulent al imaginației.2
Profesorul Gavrilescu refuză cafeaua, fiind cuprins de sete: „Dar Gavrilescu zări cana plină cu apă și, deși văzuse paharul gros de sticlă verde brumată, apucă, cu amândouă mâinile, cana și o duse la gură. Bău îndelung, gâlgâind, dându-și capul pe spate”.
Setea care-l încearcă pe profesorul Gavrilescu este, într-adevăr, după cum s-a remarcat de altfel, o „expresie a condiției umane”. Prin sete, Gavrilescu dovedește o puternică dorință de viață și de împlinire, însă în orizontul și în tiparele condiției umane. Aceasta cu atât mai mult cu cât semnificațiile simbolice ale apei sunt reduse, după dicționarul de simboluri, la trei dimensiuni dominante: origine a vieții, mijloc de purificare, centru de regenerescență.
Într-un fel sau în altul, Gavrilescu se sustrage cu disperare ritualului practicat de țigănci. Un prim semn se reține în momentul în care el bea, cu sete, apa adusă de una dintre fete. Gavrilescu s-a încurcat, a băut apa direct din cană, nu din paharul pe care-l avea la îndemână: „Râdeam că te-ai încurcat și-ai băut din cană, în loc să bei din pahar”. Mai mult sau mai puțin conștient, Gavrilescu evită paharul de sticlă cu aceeași culoare verde precum geamurile refuzând și în felul acesta transformarea sa prin magia practicată de țigănci. Cuvintele fetei sunt de reținut în acest caz: „Dacă ar fi băut din pahar…”. Ea nu este lăsată să continuie, pentru a distrage atenția lui Gavrilescu: „N-o asculta!o întrerupse a treia. Vrea să te păcălească. Să-ți spun eu care e adevărul: râdeam, că ți-a fost frică”.
Frica atribuită profesorului Gavrilescu este explicabilă la un individ ce simte că se află în fața unei experiențe hotărâtoare (să ne amintim emoțiile personajului și bătăile sale de inimă), experiență care l-ar putea rupe definitiv de realitate. Or, în ultimă instanță, Gavrilescu tocmai aceasta nu și-o dorește; el vrea, totuși, să trăiască în realitatea cunoscută, însă în condiția sa ideală, cea de artist, întrezărită doar.
Lui Gavrilescu îi este într-adevăr teamă și de aceea încearcă să se salveze prin amintiri, ca prin niște ancore, să refacă în felul acesta legătura cu lumea reală, de dincolo de poarta țigăncilor: „– Ți-e frică, rosti provocator una dintre fete, făcând un pas spre el. Ți-a fost frică de cum ai intrat”. Aceeași frică îi produce sete, o sete de condiția umană, preferabilă unei aventuri în necunoscutul la care îl invită țigăncile, o frică ce-l face să nu poată ghici.
Prin ghicit, profesorul Gavrilescu este supus unei probe a hazardului (tocmai hazardul și simțurile însetate de prospețimea realității îl aduseseră la țigănci), probă pe care, chiar dacă se teme de ea, o tratează totuși cu multă îngăduință. Sperând s-o treacă totuși cu bine, el invocă imaginația sa de artist, care se va dovedi ineficientă câtă vreme Gavrilescu este profesorul, nu artistul: „Pentru că sunt artist primesc să fiu pus la la încercare, chiar la această încercare copilărească. Aceasta după ce pune imaginația în relație, ca un artist autentic ce se dorește, cu formele, cu frumusețea feminină, neascunsă de vestimentație: „Voi credeți că n-am nici atâta imaginație încât să ghicesc cum arată o țigancă, mai ales când e tânără, frumoasă și goală”.
Fiindcă nu a ghicit, Gavrilescu este prins într-o ritualică horă, al cărei scop este să-l pregătească pentru a doua încercare: „Încercă să se oprească, să se smulgă din mâinile acelea care-l învârteau în iureș, ca într-o horă de iele, dar îi fu peste putință să se desprindă” (s.n.). Secvența concentrează atenția asupra unei rotiri care ar trebui să-i schimbe modestului profesor de pian condiția, rațională, diurnă și lucidă. Amintesc doar câteva caracteristici ale ielelor cu a căror horă este comparată hora în care este prins Gavrilescu: „Sunt năluci imateriale sau ființe invizibile, ce nu se pot zări decât în anumite ore ale nopții și de anumiți oameni. Pedepsesc pe cel ce le-a văzut dansând. Îl adorm cu cântecele lor, îl zăpăcesc cu vârtejul horei jucate in jurul lui și îl pocesc la chip sau îi iau mințile”3 De reținut că după această horă, naratorul îl surprinde pe Gavrilescu „trezindu-se”, fără să fi dormit, totuși (fata îi spune de altfel „nici n-ai apucat să dormi”).
O schimbare este sesizabilă totuși la profesor, după ce   se desprinde din horă. Privind „cu mirare în jurul lui”, Gavrilescu   descoperă un spațiu pe care nu-l sesizase, fiindcă abia acum, după ce, prin rotire, a fost intors de la miscarea sa firească, abia acum este pregătit să perceapă alte repere: „Parcă nu mai era aceeași încăpere și totuși recunoștea, așezate simetric, printre fotolii, divane și oglinzi, paravenele care-l impresionaseă de cum intrase. Unele erau foarte înalte, aproape atingând tavanul, s-ar fi confundat cu pereții dacă, pe alocuri, nu s-ar fi întins, prin unghiuri ascuțite, până în mijlocul odăii. altele, misterios luminate, deschizându-se spre coridoare interioare. Alte paravane, multicolor și curios pictate sau acoperite cu șaluri și broderii care cădeau în falduri pe covoare, confundându-se cu ele, alcătuiau, s-ar fi spus, prin felul cum erau așezate, alcovuri de diferite forme și mărimi. Dar i-a fost de ajuns să-și oprească doar câteva clipe privirea asupra unui asemenea alcov, ca să înțeleagă că era o iluzie, că de fapt, ceea ce vedea el erau două sau trei paravane separate care-și împreunau marginile într-o mare oglindă de ape verzi-aurii. În clipa când își dădu seama de iluzie, Gavrilescu simți că odaia începe să se învârtească în jurul lui și-și duse din nou mâna la frunte” (s.n.).
În descrierea încăperii percepute de Gavriescu ies în evidență în special paravanele, asociate oglinzii. Paravanul în special impune un alt regim spațiului camerei, anulând reperele cunoscute și substituindu-se acestora. Paravanele se confundă cu pereții întreținând iluzia și promițând cinic o cale spre afară (ele păreau a fi niște ferestre „misterios luminate”). În realitate, paravanele fixează un interior sever, din moment ce se deschid „spre coridoare interioare”, care în realitate nu duc nicăieri. Aceste paravane se camuflează abil prin prezențe domestice și liniștitoare, se confundă cameleonic cu covoarele, impunând alte „încăperi” în acest spațiu real („alcovuri de diferite forme și mărimi”). Într-un cuvânt, în spațiul concret al încăperii aceste paravane alimentează iluzia, aspect susținut prin asocierea lor cu oglinda spre care converg. Este nu întâmplător o oglindă ce ape verzi-argintii, sugestie a reflectării care desubstanțializează și îneacă în mod simbolic (orice oglindă presupune înecarea „cirezilor ageste”, a realului, după cum ne asigură poezia lui Ion Barbu) realitatea în aceste ape ale reflectării (culoarea verde-aurie învită ea însăși la reflecție).

 

Note
1 Andrei Oișteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie și litertatură, Ediuție ilustrată, Iași, Polirom, 2010, p. 291.
2 Honore de Balzac, Tratat despre excitantele moderne. Tratat despre viața elegantă, Prefață Diana-Adriana Lefter, Pitești, Paralela 45, 2016.
3 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, București, Editura Cox, 2007.
n
1 Andrei Oișteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie și litertatură, Ediuție ilustrată, Iași, Polirom, 2010, p. 291.
2 Honore de Balzac, Tratat despre excitantele moderne. Tratat despre viața elegantă, Prefață Diana-Adriana Lefter, Pitești, Paralela 45, 2016.
3 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, București, Editura Cox, 2007.

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg