Din momentul în care intră în grădina țigăncilor, ademenit de răcoarea și de umbra copacilor, asupra profesorului Gavrilescu începe să se exercite o acțiune menită să-i schimbe condiția și să-l readucă la un punct de unde și-ar putea schimba existența.
Într-o primă etapă a acestei metamorfoze, profesorul este întâmpinat, am mai spus-o de altfel, de tânăra oacheșă, care-l conduce la o „căsuță” ascunsă „între niște tufe mari de liliac și de boz”. Ținând seama de faptul că la Mircea Eliade niciun detaliu nu este întâmplător, semnificațiile simbolice ale celor două plante se cuvin menționate, cu atât mai mult cu cât trimit spre contextul în care este plasat modestul profesor de pian.
Supranumit „floarea memoriei”, liliacul este asociat credinței că mirosul lui trezește amintirile de mult uitate, pentru a fi retrăite.
Cealală plantă, care ascunde „căsuța” țigăncilor este bozul, plantă „considerată de români planta infernală, fiind denumită din acest motiv și «poama dracului». Deoarece din boz se făceau focurile rituale în zilele și în săptămânile morților, se poate presupune că în vremuri preistorice a fost o plantă totemică sau întruchiparea vegetală a strămoșului mitic”1. Așadar, cele două plante prezente în text trimit la ideea de amintire( Gavrilescu nu trebuie lăsat să-și aducă aminte) dar și la practici străvechi de care spațiul țigăncilor nu este deloc străin.
În interiorul „căsuței” domnește penumbra: „Gavrilescu pătrunse într-o penumbră curioasă, parcă ferestrele ar fi avut geamuri albastre și verzi”. Venit din lumina de-a dreptul agresivă de afară, specifică acelui deșert în care căldura îl lovește în creștet pe colonelul Lawrence ca o sabie, profesorul este plasat în acest interior, unde se întâlnesc lumina și întunericul, marcând o nehotărâre, o ezitare ce pune în lumină experiența pe care o va trăi Gavrilescu. Dicționarul limbii române îi atribuie penumbrei sensul de „zonă incomplet luminată, cuprinsă între zona umbrită sau cea luminoasă” sau „o zonă de trecere dintre lumină și umbră”.
Sunt de reținut în egală măsură și alte detalii. Fereastra, cea care delimitează spațiul interior de cel exterior, un „înăuntru” de „afară”, lasă impresia că ar fi avut geamurile albastre și verzi, două culori nelipsite de semnificații simbolice. Albastrul rămâne „culoarea simbolică a infinitului, cerului, perfecțiunii, absolutului, luminii spirituale, idealului, dragostei platonice(…). Rece și inaccesibil, albastrul e culoarea depărtării de lumea reală și de viață”2. După un alt dicționar, „albastrul este „culoarea cea mai adîncă: privirea pătrunde într-însa fără să întâlnească niciun obstacol și se rătăcește în nemărginire, ca și cum culoarea ar încerca mereu să scape. Albastrul este cea mai imaterială dintre culori: natura nu o înfățișează, în general, decât alcătuită din transparență, adică un vid acumulat; vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului”. Mai mult, „aplicată pe un obiect, culoarea despovărează formele, le descheie, le desface”3(s.n.). Pentru pictorul Kandinsky, albastrul „este deopotrivă o mișcare de îndepărtare a omului și o mișcare dirijată doar spre propriul său centru care, totuși, atrage omul spre infinit și trezește în el dorința de puritate și setea de supranatural”4. În ceea ce privește verdele, o semnificație a culorii, valabilă pentru devenirea lui Gavrilescu, este menționată de dicționarul de simboluri al lui Ivan Evseev: „Există o terapeutică a verdelui, asimilată, pe plan psihologic, unui regresus ad uterum5. În asemenea situație, ferestrele căsuței filtrează lumina de afară, naturală, proiectând asupra personajului culorile semnificative pentru a întări ideea că acțiunea exercitată de țigănci asupra lui Gavrilescu se consumă evident într-un context cu profunde semnificații simbolice și mitice, sub semnul unei „nehotărâri” a luminii și a umbrei, a aducerii aminte și a redobândirii condiției ideale, ce nu exclude până la urmă într-adevăr ideea acelui regressus ad uterum.
Revenind, în interiorul căsuței din grădina țigăncilor, atunci când aude zgomotul tramvaiului cu care circulase atâția ani, semn al lumii reale, de afară, Gavrilescu reacționează semnificativ, sugestie că acea lume reală i-a devenit nu doar îndepărtată, ci și străină: „Auzi, depărtat, apropiindu-se tramvaiul și uruitul metalic i se păru atât de insuportabil, încât își duse mâna la frunte”. Să reținem faptul că abia în momentul în care zgomotul tramvaiului și agresivitatea lui se pierd, abia atunci Gavrilescu o descoperă pe bătrâna care aștepta, amănunt ce trimite spre o simbolică trezire/deșteptare a profesorului, a omului comun: „Când zgomotul se pierdu, descoperi lângă el, așezată la o măsuță cu picioarele scurte, cu o ceașcă de cafea înainte, o bătrână care-l privea curios, așteptând parcă să se trezească”(s.n.).
Profesorul Gavrilescu, cel care în lumea de afară, în realitatea cotidiană, primea bani pentru meditațiile sale( prilej pentru amintitul calcul făcut de personaj în tramvai), acum el este acela care trebuie să plătească, să se dezică, să elibereze în mod simbolic de bani(din cauza cărora a căzut în ingrata condiție de profesor). Gavrilescu începe să se desprindă de lumea din care a venit, fiindcă banii pe care trebuie să-i plătească țigăncilor reprezintă tocmai echivalentul câtorva lecții și al unor drumuri cu tramvaiul: „-Trei lecții de pian!exclamă el, începând să se caute în buzunare. Fără să mai socotim tramvaiul dus și întors”. Să nu uităm nici faptul că bătrâna rămâne „pe gânduri”, privindu-l pe Gavrilescu și pregătind probabil ritualul transformării acestuia. Ea îl tratează pe Gavrilescu așa cum se cuvine unui individ modelat după tiparele lumii de afară și condiției pe care i-o fixase această lume, întrebându-l dacă este „muzicant”. Prin răspunsul său, Gavrilescu se dezice încă o dată de condiția unanim recunoscută și de lumea din care a venit: „Sunt artist(…) idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet”. O serie de gesturi ce par ale unui om dezorientat întăresc impresia că profesorul Gavrilescu începe să se delimiteze de lumea obiectelor: „Vă cer iertare- i se adresează el babei- așezându-și pălăria pe măsuță și începând să depună în ea obiectele pe care le scoate din buzunare”.
În „căsuța” veche, timpul obiectiv este suspendat, personajul trăind mai degrabă sub semnul unui timp subiectiv, ce nu mai poate fi măsurat cu ceasornicul(„să știi că iar a stat ceasul”).
Gavrilescu este supus la proba ghicitului; el refuză să aleagă nemțoaica(nemțoaice sunt Hildegard, iubita sa din tinerețe, și Elsa, nevastă-sa). Îmi permit să întrezăresc aici ezitarea și frica omului comun trebuind să aleagă între două condiții, între iubirea pură și condiția de artist, și condiția de profesor inevitabil asociată Elsei. Prin ghicit, personajul este lăsat în voia hazardului și scos din orizontul existenței sale de pănă acum,absolut previzibile .
Până să ajungă însă la locul unde va fi supus acestei probe, Gavrilescu traversează o grădină ce poate trece drept spațiu supus actului civilizator, amintind grădina edenică. Înainte de a trece în următorul spațiu, Gavrilescu face din nou un gest ce pare inexplicabil. Luându-și înapoi obiectele de care se lepădase, el se întoarce simbolic la lumea de afară, agățându-se cu disperare de o realitate care, bună sau rea, îl protejase și-l obișnuise cu condiția lui mediocră: „Gavrilescu tocmai începuse să-și transporte diferitele obiecte din pălărie în buzunare”.
După traversarea grădinii6, profesorul intră într-o altă grădină, care atrage atenția cititorului prin faptul că, neîngrijită fiind, conține sugestii că Gavrilescu renunță la grădina paradisiacă, ajungând într-un spațiu în care vegetația amenință de-a dreptul agresiv autentice simboluri: „Intrară într-o grădină neîngrijită, cu trandafiri și crini pierduți printre bălării ți tufe de măceș”. În această grădină atrage atenția în primul rând prezența trandafirulului cu semnificațiile sale simbolice. El este într-adevăr „semn al renașterii, ca orice floare, simbol al contemplației prin sugestia de spațiu închis, de recipient al misterului”7. Dicționarul de simboluri menționează faptul că în iconografia creștină „trandafirul este potirul în care a picurat sângele lui Hristos, fie o transfigurare a picăturilor de sânge, fie simbolul rănilor lui Hristos”8.Oricum, prezența trandafirului nu poate fi întâmplătoare în spațiul acestei grădini năpădite de bălării, cu atât mai mult în cazul unui prozator la care dincolo de suprafața textului se bănuiesc „zonele lui «profunde», mitico- arhetipale, transistorice”9.Pe de altă parte, crinul, sinonim al albului și al purității, este prezent în amintitul dicționar ca „floarea iubirii, a unei iubiri intense, dar care, în ambiguitatea ei, poate să fie irealizabilă sau refulată sau sublimată”.10Semnificațiile simbolice ale celor două flori ies în evidență prin contrastul cu vegatașia parazitară ce le amenință, încercând să le maculeze, cu bălăriile ori cu măceșul, în realitate un „trandafir sălbatic”, ce a ratat șansa de a se integra grădinii.

 

 

Note
1 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, București, Editura Cox, 2007
2 Ibidem
3 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, București, Editura Artemis,1994
4 Apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit.
5 Ivan Evseev, Op. cit.
6 „Gavrilescu trece dintr-o grădină atent îngrijită într-una interioară, înțesată cu bălării, scimbând registrul recognoscibil al civilizației cu cel aleatoriu( «rit de trecere», după cunoscuta definiție a lui Arnold von Gennep)” ( Ștefan Borbely,Un mit modern: La țigănci, în La țigănci de Mircea Eliade, în cinci interpretări. Biografia unei capodopere. Selecția textelor și coordonarea volumului: Ion Simuț, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2oo8, p.94
7 Doina Ruști, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, București, Editura Vremea,2005, p.208
8 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op.cit.
9 Matei Călinescu, Nouăsprezece trandafiri: o lectură profundă, în Despre Ioan P. Culianu și Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecții, Ediția a doua revăzută și adăugită, Traducere din limba engleză de Mona Antohi, Iași, Polirom, 2002, p. 51
10 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op.cit.