Consiliul
Județean Cluj
Ciuleandra sau imposibila fericire

Am citit pentru prima dată romanul lui Liviu Rebreanu „Ciuleandra” (1927) în trenul de la Cluj-Napoca spre Petroşani, cu puţin timp înainte să văd spectacolul lui Dumitru Acriș la Teatrul Dramatic „Ion D. Sîrbu”. M-am pregătit știind că regizorul remodelează adesea intriga textelor la care lucrează, adăugând personaje, linii narative sau chiar texte ale altor autori. Intriga romanului mi-a amintit de povestirea „Albena”, scrisă în același an – 1927 (și adaptată ulterior într-o piesă de teatru), a scriitorului bulgar Iordan Iovkov. Albena, ca și Mădălina, este o fată din sat a cărei frumusețe extraordinară și blândă atrage atenția bogătașului din zonă. Frumusețea feminină activează o tensiune în întregul sat, strică liniștea micii comunități rurale și provoacă decizii și reacții fatidice, inclusiv crima.
Figurile materne lipsesc cu desăvârșire în „Ciuleandra” lui Rebreanu. Mama moștenitorului aristocrat Puiu Faranga a murit când acesta avea 4 ani; mătușa lui Tilda nu a avut niciodată copii; nici Mădălina nu a devenit încă mamă, deși acesta a fost scopul principal al acceptării ei în înalta societate. Mama Mădălinei, contrar tuturor tradițiilor și canoanelor literare, nu este prezentată de Rebreanu ca o icoană a sărăciei, iubirii și adevărului. Dimpotrivă, viața grea a luat tot ce este uman de la această femeie. Un fel de anti-mamă, ea își vinde aproape cu bucurie fiica boierilor necunoscuți care trec prin sat. Scena finală a romanului, în care mama vine în oraș să caute despăgubiri pentru moartea fiicei sale („Să vă cer pagube…”) este apoteoza dezumanizării modelului clasic al mamei biblice neconsolate. Aceasta plânge teatral cu singurul scop de a-și vinde fiica pentru a doua oară. Când primește o rezoluție pozitivă la cererea ei, ea sărută mâna ucigașului și îi urează „sănătate și alinare”. Rebreanu o descrie în cuvinte directe și crude: „șiretenia se îmbina cu tristețea”, „șantaj”, „provoacă silă”. La tot spectacolul ei plângăcios doctorul Ursu dă o recenzie seacă: „Nu șade frumos”. Lipsa iubirii materne este cauza finalului trist al Mădălinei. Sinceră să fiu, această Anti-mamă mi s-a părut atât de originală, în afară de orice tipar sau model, încât, călătorind cu trenul de la Cluj la Petroșani, așteptam cu nerăbdare să văd cum va apărea acest personaj anume în spectacolul lui Dumitru Acriș.
Dar – surpriză! În spectacol (dramatizare de Angelina Roșca-Ichim) o dragoste maternă sinceră umple acustic întreg teatrul pe verticală. Strigătul mamei Mădălinei (Oana Liciu-Gogu) este autentic și chiar atavic. Ea își scoate durerea în cele patru direcții ale lumii – urcă deasupra scenei și publicului, se plimbă pe palierele interiore ale culiselor, de-a lungul pereților goi ai teatrului – în afara oricărei scenografii, în afara lumii, în afara oricăror jocuri psihologice. Publicul trebuie să uite de scenă și să își ridice privirea în sus, acolo unde nu este loc de joacă: strigătul universal și atemporal al mamei care și-a pierdut copilul îneacă toate celelalte sunete (o reprezentație uluitoare și hipnotizantă a Oanei Liciu-Gogu, care aproape că ne face să uităm tot ce am văzut până acum).
În spectacolul lui Dumitru Acriș Mama este reabilitată, aici este nevoie de o mamă adevărată pentru contrast emoțional și moral. Fără ea, pe scenă ar exista doar politicieni corupți și aventurieri cinici. Dacă în romanul lui Rebreanu Procurorul este reprezentat ca un om conștient dar cam laș și servil, în spectacol actorul Mihai Alexandru îl conturează categoric ca un om corupt cu buna știință. Toate personajele din înalta societate sunt transferate din roman pe scenă cu un adaos de cinism politic hiperbolizat și aroganță personală, un fel de boală cronică a clasei. Sunt ocupați în permanență cu comerț, trafic de influență, schimb de servicii și mărfuri. Fostul ministru (al Justiției!) Policarp Faranga (Cosmin Brehuță) cere în mod direct un tratament special atât pentru el însuși, cât și pentru fiul său ucigaș. El consideră că este normal ca legile să fie ignorate de dragul lui. Prefectul (Daniel Cergă) insistă și el să fie servit imediat și cu orice preț. În lumea lor, totul are un preț și fiecare serviciu se negociază deschis. Până și mătușa Tilda, care în roman este descrisă ca o femeie sentimentală, ușor inadecvată și orientată spre caritate, în montarea lui Acriș suferă o scădere morală bruscă: aici Tilda este o egoistă deșartă și superficială, stăpânită de aparențele vieții mondene. Izabela Badovics creează un personaj parodic extravagant, atingând chiar și comedia neagră în scena în care își face griji că și-a pierdut locul de veci, dându-i-l Mădălinei.
Spectacolul folosește mijloacele unui teatru psihologic intens, profund, dar le desfășoară într-un mediu scenic oniric, expresionist, lipsit de referințe realiste și redus cromatic la tonalitatea albă. Locul publicului este aranjat în jurul unui cerc alb de scenă, iar în spatele acestuia se ridică pereți albi, care formează și ele un cerc închis. Scenografia (Dumitru Acriș), este lipsită de realism și proporții stabile, spațiul se îngustează și se extinde brusc cu ajutorul luminii în funcție de nevoia psihologică a unui personaj sau grup de personaje dat. Toți actorii sunt îmbrăcați în alb, iar diferența în materialul și stilul costumelor/accesoriilor sugerează statutul lor social.
Cercul alb al scenei se dovedește a fi o arenă pentru jocuri de putere – putem vedea imediat cine se simte confortabil chiar în centru, cine ridică o voce poruncitoare și cine este obișnuit să se plimbe la periferia cercului și să rămână în umbră. Regizorul inventează și introduce un nou personaj de control al acestui cerc – o asistentă medicală (Irina Bodea-Radu), care prin limbajul ei grosier și dur, prin intonații poruncitoare și amenințătoare, întărește impresia că spațiul aflat sub supravegherea ei este gestionat cu violență fizică și ignorând nevoile pacienților. Acest personaj adăugat materializează aparatul represiv din sanatoriu, care este un model în miniatură al nedreptății și cruzimii care domnesc și în lumea exterioară.
Banii și puterea deformează moralitatea nu numai în înalta societate, ci și în lumea săracilor. Ei nu pot rezista în mod activ tentației. Spectacolului i s-a adăugat un alt personaj – tatăl autoritar al Mădălinei (în roman el este descris ca un om bun dar dispărut în timpul războiului). În felul asta tranzacția are loc între cei doi tați: tatăl Mădălinei vinde, iar Ministrul Faranga cumpără o fată pentru fiul său. În felul acesta, în interpretarea lui Acriș, Mama rămâne o imagine intactă, își recâștigă postura de singur apărător al Mădălinei într-o lume deformată de calcule și interes propriu. Ea este însă prea slabă pentru a întrerupe funcționarea vicioasă a acestei lumi reci, indiferente. Personajele Mamei și Tatălui sunt dezvoltate emoțional și în detaliu de către actorii Mihai Sima și Oana Liciu-Gogu, ei verbalizează clar cele două puncte de vedere posibile cu privire la șantajul emoțional, moral și material la care îi supun „boierii”. Mama insistă să reziste ispitei, în timp ce tatăl își asumă responsabilitatea pentru smulgerea Mădălinei din mediul ei natural, chemând în apărarea sa „vocea rațiunii” (care urmează de fapt profitul, banii și în cele din urmă calea corupției).
Un alt cuplu contrastant din spectacol sunt Puiu Faranga (Mihai Rădulea) și Gardianul Andrei Leahu (Robert Vladu). Viața i-a pus în situații asemănătoare, dar fiecare a reacționat diferit. Andrei își acceptă destinul așa cum e și crede ca în situația lui Puiu tăcerea este atitudinea cea mai potrivită. Robert Vladu construiește un personaj solid, calm, credibil și interesant. Silueta lui mare stă totuși nesigură pe scenă, de parcă s-ar aștepta constant să fie mustrat și pedepsit de „boieri”, dacă nu îi mulțumește. Mișcările scenice libere ale lui Mihai Rădulea poartă energia opusă – aproape (auto)distrugătoare, extremă, nerecunoscând nicio limită sau autoritate. Puiu, spre deosebire de Andrei, vorbește mult, febril și cu voce tare, crede că tot ce spune este foarte important și insistă ca toată lumea să îl asculte cu atenție. El pășește pe scenă ca un semizeu exilat temporar. La început îl vedem imitând o nebunie agresivă („o simulare inteligentă”), iar la finalul spectacolului sugerează adevărata nebunie, dansând Ciuleandra, „vesel și transfigurat”, așa cum îl descrie și Rebreanu. Puiu Faranga este un rol complex, compus din extreme: fie este speriat de moarte, fie este exagerat de vanitos. Un tânăr complet nepregătit pentru viață și loviturile destinului. Cu o naivitate impresionantă, el caută frenetic dovezi că cauza crimei sale este în afara sa – „o cumplită ereditate criminală”. Se bucură sincer de această descoperire și o numește „o muncă titanică”.
Dumitru Acriș aduce acțiunea din 1927 în vremea noastră (la intrarea în sanatoriu, Puiu declară că s-a născut în 1995). Doctorul Ursu este cel de-al doilea personaj, pe lângă Mama Mădălinei, care contrastează cu grupul înaltei societăți corupte fiindcă el își dorește ca totul să fie făcut conform legii și „conform procedurii”. Dorin Ceagoreanu creează un personaj cu siluetă misterioasă și rece, care ascunde o suferință interioară profundă. Conflictul ascuțit care izbucnește în cercul scenic între el și Ministrul Faranga (Cosmin Brehuță) escaladează ca bătălia fiarelor sălbatice dintr-o arenă – rămânem cu impresia că ministrul reprezintă o majoritate bine organizată, gata să sfâșie pe oricine ridică vocea pentru a trăi conform legilor și regulilor. Această problemă morală minează și societatea noastră modernă: cei care vor să respecte procedurile și legile sunt o minoritate și întotdeauna există cineva care să-i atace (și nu numai pe rețelele de socializare). Spectacolul lui Acriș demonstrează cu tristețe că Omul cinstit de astăzi în România este singur pe lume, ca în piesa lui Ibsen „Dușmanul poporului”, de acum 142 de ani.
Un alt cuplu contrastant din spectacol sunt Mădălina și Puiu: el – suflet întunecat; ea – o „icoană sfântă”/„femeia cea mai corectă din lume”. Înalta societate este fascinată și nu scutește laudele la adresa ei; creează condiţii excelente pentru integrarea Mădălinei în rândurile ei. Dar ecuația tot nu a funcționat. La începutul spectacolului Mădălina și Puiu sunt deja despărțiți în două lumi diferite, ea zace moartă, iar el simulează nebunia. Mădălina Patriciei Buraga este o fată modernă, emancipată, care pare să fi căzut accidental într-o situație fără speranță. Ea plutește adesea la periferia cercului, ca o umbră, o amintire sau un vis, bântuindu-i pe toți cei care au cunoscut-o, au vândut-o sau au cumpărat-o. Ea arată afecțiune doar față de părinții săi și caută, fără succes, protecție numai de la ei.
Celebrul dans Ciuleandra din spectacol evocă cu adevărat ideea de „vârtej spăimântător” (coregrafia Ștefan Lupu) și armonizează energiile actorilor astfel încât aceștia să formeze un ansamblu omogen, perfect echilibrat și concentrat pe fiecare sarcină individuală. Dumitru Acriș este cunoscut pentru munca sa excelentă cu actorii și pentru capacitatea sa, prin exigență și motivație personală, de a-i aduce la un nivel ridicat de performanță, rezonanță și emoții, de a-i motiva să joace expresiv, extatic, la limită. Actorii construiesc tipuri psihologice solide, cu o orientare morală clară. Contrastele emoționale și morale expuse pe albul scenei ofera un accent clar spectacolului și subliniază o problemă de bază, actuală și astăzi: violența asupra alegerii personale nu poate duce la fericire.