Prezența „artelor poetice” în creația lui Ștefan Aug. Doinaș trădează nu numai deosebita conștiință poetică a autorului, ce trimite spre o dominantă a modernismului românesc, ci și particularități ale relației dintre real și universul limbajului, autonom, care nu se dezice însă total de reflexele primului.
Intitulându-și un volum Omul cu compasul, poetul opta (precum grecul Arhimede, mult mai atent la universul geometriei, cu emblematicul său cerc, decât la contingentul agresat de realitatea istoriei), pentru o creație rezultată din decuparea în real a unor cercuri metaforice, în interiorul cărora contează spiritul și realitățile legitimate prin cuvinte. S-a remarcat de altfel faptul că poetul „se înscrie pe o direcție a modernismului ce nu uită de prestigiul tradiției clasice a poeziei, definindu-se, voit sau involuntar, ca un artizan de foarte înaltă clasă care cunoaște perfect mecanismele poiesisului, le manevrează cu o mare dexteritate, dar și ca un «inspirat» ce se mișcă dezinvolt printre realități și vedenii, știind însă, – uneori chiar prea mult – ce se poate întâmpla cu «două cuvinte»” (Ion Pop, Păunul albastru între artele poetice ale lui Ștefan Augustin Doinaș, în Spiritul critic la Cercul literar de la Sibiu, Coordonator Sanda Cordoș, Cluj, Editura Accent, 2009, p. 254).
Artele poetice și în special baladele ale lui Ștefan Aug. Doinaș sunt marcate de acele „contribuții teoretice la cristalizarea doctrinei literar-artistice a Cercului literar” de la Sibiu, comentate profund și inteligent de Dan Damaschin într-o carte de referință despre Cercul literar de la Sibiu (Dan Damaschin, Cercul literar de la Sibiu/Cluj. Deschidere spre europenism și universalitate, Cluj-Napoca, Editura Zenit, 2009, pp. 230-260).
Mai mult decât „emanciparea baladescului”, pentru Radu Stanca „resurecția baladei”, înseamnă, mai ales, crearea unui univers artistic în care esteticul nu poate eluda semnificații de profunzime, ținând seama că poezia, prin însăși condiția sa, implică „semnificație mitică, magică, eroică, religioasă, morală”. „Valorile aristice sau estetice, adică valorile prelucrării și valorile sentimentului, scrie Radu Stanca, nu sunt, conform teoriei axiologice, impermeabile, ci comunică între ele, se condiționează chiar”. Mai mult, intervenția „valorii etice sporește un conținut estetic”( Radu Stanca, Resurecția baladei, în Revista Cercului literar, nr 5, mai, 1945). Balada este înțeleasă de autorul Horei domnițelor ca „un mijloc poetic”, fiind acceptată în „sensul absolut contemporan al poeziei”, ca o „soluție poetică”. În această situație, resurecția baladei este nu doar necesara emancipare a lirismului, ci și reconsiderarea „acelor elemente poetice care, pe nedrept, au fost exceptate de la bucuria prefacerii apei în vin” (Radu Stanca, op. cit.).
Două poeme ale lui Ștefan Aug. Doinaș, socotite mai puțin niște arte poetice, rețin atenția prin relația dintre creator și universul propriei creații, dar și prin actul scriptural, ce se sustrage mai mult sau mai puțin conștient controlului sever al lucidității. Poezia Vânătoare cu șoim, pentru Virgil Nemoianu „la fel de importantă pentru poezia lui Doinaș în anii ’80 cum fusese Mistrețul cu colți de argint pentru anii ’40” ( Virgil Nemoianu, Surâsul abundenței. Cunoaștere lirică și modele ideologice la Șt. Aug. Doinaș, București, Editura Eminescu, 1994, p.112) și Mistrețul cu colți de argint sunt admirabile poeme ce transcriu aventura spirituală a artistului și miracolul nașterii creației, dincolo de intenția artistului.
Apreciată la momentul apariției (și) pentru aluziile cât se poate de transparente la realitatea politică a României anilor ’80, poezia Vânătoare cu șoim rămâne în primul rând o subtilă parabolă a relației dintre autor și cuvânt, dintre intenția creatorului și limbajul care, luând inițiativa, se sustrage intențiilor autorului, pentru a-și impune propriul univers, cu sensurile proprii.
În scenariul baladesc specific poeziei lui Ștefan Aug. Doinaș, atenția se concentrează asupra unui prinț al vânătorii, surprins într-un moment și într-o ipostază cu totul aparte, când dictează unui grămătic evenimentul cinegetic ce se cuvine consemnat. Ceremonialul relatării și al scrisului se consumă în „zori de zi”, atunci când „cea din urmă stea/ este sătulă de isprăvi nebune”, așadar când întregul, celestul, cosmicul își atenuează prezența pentru a nu umbri naratorul din plan terestru. Acestuia îi este rezervat ceasul diurn, acela al lucidității prin excelență: „În zori de zi când cea din urmă stea/ este sătulă de isprăvi nebune/ un prinț al vânătorii povestea/ și-un grămătic nota ce i se spune”.
Naratorul din Vânătoare cu șoim este un „prinț al vânătorii”, după cum un prinț era și cel din Mistrețul cu colți de argint, „un prinț din Levant iubind vânătoarea”. Amândoi se întâlnesc sub semnul experienței spirituale. În Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și Alain Gherbrant se menționează că simbolismul vânătorii „se prezintă destul de firesc sub două aspecte: omorârea animalului, adică distrugerea ignoranței, a tendințelor nefaste; și căutarea vânatului, mersul după urmele lui, ce reprezintă căutarea spirituală” (Jean Chevalier, Alain Gherbrant, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Volumul 3, Bucureși, Editura Artemis, 1995, p. 466).
Dacă „prințul vânătorii” din Vânătoare cu șoim dictează povestea, având probabil iluzia că scrisul grămăticului o va reproduce cu fidelitate, prințul levantin din cunoscuta ars poetica visează „mistețul meu”, pornind astfel în căutarea propriei viziuni. Poezia lui Doinaș este expresia lirică a unui autor care, atras la modul romantic de mirajul formei, parcurge un drum chinuitor între intuirea operei și materializarea acesteia, pentru a trăi bucuria calmă a clasicului în fața miracolului formei. Prin însuși specificul ei, asemenea poezie reconsideră vânătorul, pe care nu-l poate accepta ca pe o forță ce pândește și anulează creația. Dimpotrivă, alexandrinul și plutonicul Doinaș asociază evident vânătorul ideii de creație. Este un prinț levantin, marcat de o ușoară oboseală, dusă până la lenea garantând primatul spiritului și manifestarea creației și mai puțin predispoziția pentru acțiune. Precum condeiul grămăticului din Vânătoare cu șoim, prințul din Levant, este, în felul său, un „ciudat”, care cântă din flautul de os, însoțind cu sunetele lui îndemnurile adresate slujitorilor, adevărații vânători, care apelează la stridentele și nu mai puțin violentele goarne. Socotit cel mai vechi instrument muzical, de suflat, în primul rând, flautul contează ca sugestie a manifestărilor spirituale prin excelență (suflu /
suflet). Osul, pe de altă parte, este materia legată de ideea de permanență, contemplarea scheletului devenind în unele culturi un fel de „întoarcere la starea primordială prin despuierea de elementele perisabile ale trupului” se menționează în dic­ționarul de simboluri. Prințul trece „prin inimă neagră de codru”, fără să fie preocupat de o hermeneutică a realului, precum Dante, cel aflat într-o „selva oscura”. El se află într-un inconsistent și iluzoriu centru al codrului labirintic, perfid și amăgitor, care-l ademenește pe prinț spre inform și increat. Doinaș opune labirintului geometria ca o certitudine a ordinii și prezenței cosmicului. Mai mult sau mai puțin vizibil, poetul rămâne în întreaga sa poezie „omul cu compasul”, pentru care geometria înseamnă în primul rând o certitudine a creației, cu atât mai mult cu cât „nesecata sa capacitate imaginativă își creează propriul cosmos în cosmosul mare cu care se identifică până la anularea reciprocă” (I. Negoițescu, Un poet plutonic: Ștefan Aug. Doinaș, în Engrame, București, Editura Albatros, 1975, p.47). Drumul devine pentru autorul Alfabetului poetic modalitatea de a anula în ultimă instanță labirintul, sfidând informul acestuia: „Sărbătorește-mă, o, Labirint,/ pe rând la toate pragurile tale”/ Nici pasăre în zbor, nici fir de-argint/ nu mă va-ntoarce iar pe-aceeași cale”( Două invocații către timp). Labirintul sugerat de spațiul poeziei precedă creația propriu-zisă, la care se poate ajunge printr-un drum/ cărare, ce presupune înlăturarea a tot ceea ce este parazitar și nesemnificativ. Marcând victoria asupra informului și a lipsei de semnificație, drumul prințului devine în poem drumul spre materializarea propriei viziuni.
Vânatul dorit nu este doar ascuns, sugestie a închiderii în sine, nerevelat, ci și capabil de metamorfozele prin care el se sustrage cunoașterii, artistice în acest caz: „ce zilnic își schimbă în scorburi ascunse/ copita și blana și ochiul lucios”. I. Negoițescu a remarcat că „ordinea, rigoarea formală se constituie în chiar structura lirismului doinașian” (I. Negoițescu, Engrame, București, Editura Albatros, 1975, p. 37).
Poetul romantic „intră în componență esențială cu estetul”, subliniază criticul. Metamorfoza aceasta și nestatornicia formală ce definește „mistrețul cu colți de argint” în condiția sa anterioară creației definitivate, se cer depășite, pentru a se ajunge la tiparul definitiv și miraculos al formei pe care poetul, în spiritul estetic al unui Paul Valery, o impune ca esență a creației sale.
Prin viziunea sa asupra creației, prințul rămâne un solitar, delimitându-se vizibil de ceilalți care contează în spațiul imediat al experienței,
al vânătorii autentice, pentru ei viziunea prințului nefiind compatibilă cu realitatea: „ – Stăpâne, ziceau vânătorii cu goarne/ mistrețul acela nu vine pe-aici”. Spre deosebire de „vânătorii cu goarne”, efeminatul prinț își dovedește o dată în plus deschiderea spre artă prin atenția acordată nu atât realului în sine, cât, mai ales, culorilor ca garanție a sublimării acestuia: el privește „atent la culori”, sedus de Frumusețea promisă de acestea. De altfel
prințul înlătură tot ceea ce este parazitar și nesemnificativ, cu aerul că țintește spre ceea ce se află dincolo de realitatea imediat perceptibilă. Creația îl cheamă, îl ademenește irezistibil, însuși raportul dintre vânat și vânător modificându-se: nu prințul este vânătorul simbolic, ci opera, creația, care îl cheamă spre a-l devora, în final:
„–Priviți cum se-nvârte făcându-ne semn/ mistrețul cu colți de argint, nu departe”.
Mai întâi, la un prim nivel al realului, „sub fagi”, prințul artist înlătură suprafața superficială dintre el și propria plăsmuire: „Sub copaci el dădea buruiana-ntr-o parte:/ – Priviți cum se-nvârte făcându-ne semn/ mistrețul cu colți de argint, din poveste:/ veniți să-l lovim cu săgeata de lemn!”
Sub „ulmi”, copac având, ca și fagul aceeași esență robustă, de utilitate imediată, contrastul dintre prinț și ceilalți se accentuează, câtă vreme el se definește sub semnul unicității sale, în vreme ce însoțitorii săi, „zorite alaiuri”, aparțin unui grup, ceea ce face imposibilă diferențierea indivizilor ( „Sub ulmi el zorea risipite alaiuri”).
Spațiul asociat crestelor, „sub brazi”, contează în special ca limita dintre celest și teluric și ca un hotar unde se încheie aventura umană și începe experiența și metamorfoza spirituală. Aici, prințul are o ultimă revelație: simbolicul său vânat își accentuează acum dimensiunea imaginară, aparținând nu realului, ci universului, în care levantinul se pregătește să treacă: „Sub brazi, el strigă îndemnându-i spre creste:/ – Priviți unde-şi află odihnă şi loc/ Mistrețul cu colți de argint, din poveste:/ veniți să-l lovim cu săgeată de foc!…”
În Mistrețul cu colții de argint „condeiului ciudat” din Vânătoare cu șoim îi ia locul locul săgeata, care, ca și condeiul, definitivează/ ucide simbolic plăsmuirea anterioară creației propriu-zise. Ca și condeiul de altfel, săgeata contează în textul lui Doinaș ca un autentic simbol falic: pătrunzând în carne ori lăsând pe hârtie lichidul generator de universuri ale cuvintelor și ale imaginarului, ea anulează forme (prin moarte) lăsând loc altora, modifică așadar ori impune forme. Cu atât mai mult cu cât aducerea „în lumea exterioară a formelor este atributul principal al falusului”(Ion Vianu, Frumusețea va mântui lumea și alte eseuri, Iași, Editura Polirom, 2015, p. 10). Înregistrând gradual pasiunea prințului, săgeata se adaptează etapelor cunoașterii artistice și a drumului spre creație, aceasta fiind, pe rând, „de lemn” (în zona fagilor), de fier (când, avansând, prințul rămâne tot în spațiul realității imediate) și, în sfîrșit, „săgeata de foc”, cea care care definitivează creația, sub semnul arderii.
Creația se finalizează în clipa în care creatorul devine vulnerabil, atunci când răspunzând omenescul din el, aplecat deasupra izvorului, prințul are nevoie de apă, motiv recurent în poezia lui Ștefan Aug. Doinaș. Reține atenția însă și momentul morții prințului ce coincide cu nașterea simbolică a operei. Aceasta este asociată amurgului, o dată cu apariția „luceferilor palizi ai bolții”, luceafărul, implicând ideea de renaștere, este, după același dicționar de simboluri, „simbol esential al morții și renașterii”, dar și „un mesager al Soarelui, un intermediar între acesta și oameni”.
Este deosebit de semnificativ felul în care „ceilalți” echivalează viziunea creatoare a prințului. Sub fagi, mistrețul este pentru ei „apa jucând sub copaci”, apoi „iarba foșnind sub copaci”, în sfârșit, „luna lucind prin copaci”, ultima formulare dovedind că, asemenea unui Sancho Panza, slujitorii încep să fie contaminați de visul prințului. Atitudinea lor este de asemenea sugestivă, trădând în primul rând neîncrederea în creație. Ei răspund „privindu-l îndrăzneț”, „zâmbind îndrăzneț” ori „râzând cu dispreț”, suficiente semne că necredincioșii slujitori trebuie să perceapă exclusiv prin simțuri Creația și miracolul nașterii acesteia pentru a putea crede cu adevărat în existența ei.
Finalul poemului insistă asupra reacției creatorului față de propria creație, care, concretizată, finalizată, este cu totul altceva decât plăsmuirea, trădând vizibil intenția creatoare. Mistrețul căutat devine pentru prințul levantin „fiară ciudată”, opusă „mistrețului meu”, întrebările chinuitoare fiind ale creatorului care s-a desprins de propria operă: „– Ce fiară ciudată mă umple de sânge,/ oprind vânătoarea mistrețului meu?/ Ce pasăre neagră stă-n lună şi plânge?/ Ce veştedă frunză mă bate mereu?…”
Moartea creatorului se înscrie firesc în contextul semnificațiilor poemului: creația îl devorează pe creator, ființa sa trece firesc în universul propriei creații, care-i anulează condiția efemeră!
Reține atenția în mod deosebit finalul poemului, perfect integrat universului ideatic al textului: „Mai bine ia cornul şi sună întruna./ Să suni până mor, către cerul senin…/ Atunci asfinți după creste luna/ şi cornul sună, însă foarte puțin”. Pentru „poetul plutonic” Ștefan Aug. Doinaș (I. Negoițescu), creația artistică definitivată, viziunea mistrețului concretizată în creația ce-și devorează în mod simbolic creatorul, se cere integrată în întreg. „Cosmoidul” blagian își cere dreptul de a fi recunoscut de Cosmos, fiindcă pentru echilibrul poetic doinașian creația artistică nu se află în dezacord cu Creația însăși. Sunetul de corn din final („Mai suna-vei, dulce corn…”) se asociază gestului ultim al creatorului prin care, aproape ritualic, creația umană este integrată Creației înseși.
În celălalt poem, Vânătoare cu șoim, adevăratul prinț al vânătorii trebuie considerat grămăticul. Ciudatul său condei înlocuiește „săgeata de lemn”, „săgeata de fier” ori „săgeata de foc” din balada Mistrețul cu colți de argint. Și el, precum prințul artist din Levant, vâneză sensurile ascunse și profunde, înlăturând de data aceasta nu iarba și vegetația parazitară, ci anumite cuvinte din labirintul (text neorganizat încă, pentru a putea fi considerat cu adevărat poveste și creație) cu care se confruntă, pentru a-l metamorfoza în creație.
Grămăticul elimină din relatarea neartistică a prințului, nestructurată în spiritul artei, ceea ce ține de orgoliu și de amprenta diurnă, convertind-o într-o poveste exemplară, în care atributul „mare” (asociat de prinț întâmplării) este înlocuit de epitetul „tristă”. Aceleiași întâmplări i se fixează alte repere, interioare; nu „afară” contează pentru grămătic („afară astrul zilei neclintit/ suna din bronzuri vechi ca o fanfară”), ci un „înăuntru”, contând pentru condiția creației: „– măria ta! Condeiul meu smintit/ notează «înăuntru» nu «afară»”. „Mâinii care scrie” îi scapă circumstanțele și exactitatea informației, narațiunea fiind fixată într-un timp semnificativ: „ «de patru zile» șoimul aștepta/ flămând cu ochiul galben cum e luna»/- să fim mai drepți cu el, măria ta!/ «de patru zile» nu: «dintotdeauna»”. Grămăticul își dovedește o dată în plus disponibilitatea creatoare, corectându-l pe prinț prin formulări emblematice pentru lirismul lui Doinaș: „«în colivia-i strâmtă fără somn/ lipsit de zări murea de trândăvie»/ – sunt zări care se nasc, mărite domn”/ și scapără cumplit în colivie”. Nu trebuie neglijat faptul că și acest prinț al vânătorii (purtând amprenta estetului Doinaș) este el însuși marcat de reflexele artei (ca și prințul din Levant), cu mențiunea că acestea nu sunt integrate structurii creației, contând în relatarea unui eveniment personal. Iată câteva secvențe decupate din „discursul” prințului: „«hăitașii – aveau pe chip surâs felin/ de câini zeloși care-și confirmă faita»”. Sau: „«ca un topaz întinderea măruntă/ lucea sporită-n inelarul meu»”. Lirismul lui Doinaș este ușor de recunoscut: „«parcă vânam prin mine urmărind/ pe dincolo de orice cuviință/ o pasăre ce zboară de pe-un grind/ ce mă răsfrânge-n ape o ființă/ ce mă-ntrecea și mă urma în timp/ și vălurea c-o ritmică aripă/ oglinda unui aprig anotimp/ în care toate concentrate-n clipă/ mă proslăveau liturgic împrejur»”. Acest prinț este sedus de o viziune deformată asupra lui însuși, fiind pradă unui labirint lăuntric: „«dar simt acum că agerul meu serv/ el – vânătoru-a ce mi se năzare/ pe bolți cu vulturi și ereți complici/ îmi răspândește numele-n tărie»”. Intervenția grămăticului este cu atât mai necesară: „– te-nșeli
stăpâne! Șoimul e aici/ pe mâna mea și aripa lui scrie”.
Întrebarea „Cine este, la urma urmelor,
șoimul?” nu a fost eludată de comentatorii poeziei lui Doinaș. „Tărâmul șoimului, scrie Virgil Nemoianu, tărâmul scrisului cu pană (…) este depozitarul versiunilor traduse și inteligibile ale idealului ca și ale realului”(Virgil Nemoianu, op. cit. , p. 113), Concretizare, definitivare a formei, din unghiul lecturii noastre. Cu siguranță însă, după autorul menționat, „ceea ce rămâne, ceea ce «este»”. Pe de altă parte, prezența șoimului care scrie insinuează ideea că, neintrată în întregime sub autoritatea raționalului, creația transcrie în ultimă instanță (și) pulsațiile și ritmurile organicului.
Invitând la o lectură creatoare și încurajând complicitatea textului cu cititorul, cele două poeme se înscriu în spiritul poeziei lui Ștefan Aug. Doinaș printr-un lirism în care profunzimea ideatică de sorginte romantică este reconsiderată din unghiul unui clasicism al echilibrului și al bucuriei în fața miracolului formelor.