Scrisul: act în stare de trezie sau inconștientă?
Cele spuse anterior ridică o întrebare capitală: cine scrie în realitate opera? Pentru că un număr de autori, şi nu dintre cei mai mărunţi, merg până acolo încât, în mod stupefiant, îşi neagă paternitatea propriilor opere.
Antonio Lobo Antunes, autorul portughez cel mai citit în lume, îşi pune această întrebare mergând până la a culpabiliza pentru toate avantajele pe care le trage dintr-o operă de care nu este conştient de a fi scris-o. Se simte pur şi simplu un impostor: „A avea numele meu înscris pe o copertă mi se pare injust: cine a făcut asta? În zilele bune nu sunteţi dumneavoastră. Dv. nu scrieţi atât de bine, dv. n-aveți această bogăție interioară. Este bogăția cărții, nu a dv.; dv. sunteți ca un spectator, vedeți frânturi de fraze, culori, auziți sunete care se apropie, se depărtează, […]” (Antunes 2011, 2).
Jean Cocteau notează cu umorul lui caracteristic eșecul voluntarismului conștient „[…] în Opium cum romanul [său] Copiii teribili [îl] lăsase în pană pentru că mă amestecasem să «vreau să-l scriu»” (1953, 26). Cum adică să vrea să-l scrie!? Nu el este cel care îl scrie? Iar dacă nu este el, cine este veritabilul autor? Tradusă în limbaj comun, fraza lui Cocteau revine la a spune că scriitorul îşi culcă pe hârtie fantasmele într-o stare secundă, în transă, iar când vrea să intervină conştient în mersul lucrurilor – acel „vreau să-l scriu” – izvorul creator se oprește. Conștientul, antagonic visului inconștient, riscă să inhibe tocmai ceea ce constituie calitățile de mare originalitate ale inconștientului. După terminarea Sonatei Kreutzer (1888), „operă feroce […] contra societății” după Romain Rolland, Tolstoi aruncă o privire retrospectivă asupra textului şi se mărturisește în Postfață îngrozit: „Propriile mele concluzii m-au înspăimântat în primul rând. Doream să nu le cred, dar nu puteam… A trebuit să le accept”.
Patrick Modiano, laureat Nobel 2014, susţine în însuşi discursul său de recepţie a premiului la Stockholm că „un romancier este orb faţă de propriile-i cărţi” iar „cititorii ştiu mai mult decât el despre ce a scris” pentru că în orice caz tapiseria umană pe care o oferă publicului a ţesut-o „într-un semi-somn. Un semi-somn sau un vis în stare de trezie. Un romancier este adesea un somnambul, atât este de pătruns de ceea ce trebuie să scrie, şi putem să ne temem că ar putea să fie strivit de o maşină când traversează o stradă” (Modiano 2014, 18).
În fond, ceea ce este enigmatic în funcționarea dinamicii automorfe este naveta mentală a scriitorului între limpezimea stărilor conştiente şi negurile fecunde ale inconştientului. În ce fază genetică scriitorul este în plină stare lunatică, ce stare – conştientă sau inconștientă – corespunde inventării problematicii și soluțiilor, unde intervine remodelarea impusă de raţionalitate?
Să tentăm o interpretare din interior a fenomenului. Discernem în cuplul conştient-inconştient două regimuri de funcţionare. Un prim regim – corespunzând pe de o parte, pe câte ni se pare, majorității iar pe de altă parte giganților scrisului – este regimul de funcționare al cuplului conștient/inconștient în care lidershipul îl deține inconștientul. În acest caz constatăm „alienarea” scriitor – univers ficţional propriu despre care glosează Tolstoi, Claudel, Pirandello, Cocteau, Antonio Lobo Antunes, Annie Dillard, Patrick Modiano, Haruki Murakami etc. etc. Un al doilea regim funcționează cu o dominantă conştientă – vizibilă la autorii artizani de felul lui Zola, Norman Mailer, chiar Rebreanu care construiesc din aproape în aproape, nu au viziuni spontane de anvergură, viziuni care se conturează de-abia după o enormă documentaţie dublată de timpi de reflecţie considerabili. Proba este că ei își pot descrie procesul de creație aproape pas cu pas.
La Pirandello, autonomia inconştientului este atât de marcată încât universul ficţional schiţat se emancipează, capătă o viaţă proprie dincolo de dorinţele şi de intenţiile scriitorului. Propriul lor genitor nu mai are nici un control asupra lor. Este cel puţin ce afirmă dramaturgul în neverosimila prefață la Șase personaje în căutare de autor care, odată născute în spiritul lui, căpătau o autonomie proprie şi își făceau de cap, contrariindu-l câteodată. Cititorii iau situaţia drept o metaforă. Eroare! Spiritul autorului se dedublează de-a lungul genezei, iar construcţia, departe de a fi lineară, urmează paradoxale linii holomorfe. „Ele s-au separat deja de mine: trăiesc pentru propriul lor cont, după ce au dobândit voce şi mișcare, devenite deci deja în ele-însele, în lupta lor pentru viaţă pe care au susţinut-o contra mea, personaje dramatice care pot prin propriile lor mijloace să se mişte şi să vorbească. Ele se văd deja ca atare, şi dacă au învăţat să se apere contra mea, ele vor şti de asemenea să o facă contra altora. Ei bine, să le lăsăm să meargă unde se duc de obicei, ca să se nască la viaţă, personajele dramatice: pe scenă. Şi să vedem ce se va produce” (Pirandello 1960, 66).
Raportul „normal” este inversat. Autorul nu mai este el în căutare de personaje cum s-ar putea crede în mod simplist, ci personajele se nasc independent de el iar apoi îl caută. Ele nu mai sunt sclavii voinţei autorului, marionete pasive: au ieşit de autoritatea lui, s-au exteriorizat şi îşi cultivă propria libertate cu multă exuberanţă, întorcându-se chiar împotriva autorului. Devenit simplu spectator pasiv, „martorul stupefiat” (Claudel) al propriei creații, intenţiile iniţiale (conştiente) şi cele de parcurs ale autorului devin implicit caduce. Annie Dillard remarcă mirată nu numai fenomenul de pierdere a controlului asupra personajelor dar şi animarea şi autonomizarea unor părţi întregi ale textului. „Autorii de ficțiune care ridică brațele spre cer de disperare pentru că personajele lor „au luat comenzile” – adevăraţi infractori: ce trebuie să facă dumnezeu? – vorbesc, cred, de aceste mistere structurale care se înstăpânesc de orice operă serioasă […]. Uneori, o parte întreagă a unei cărţi se ridică pur şi simplu şi pleacă. Se îndepărtează şi moare” (Dillard 1996, 16).
Când o parte întreagă dintr-o carte (textualizare) se ridică, pleacă şi moare înseamnă că viziunea anterioară este rectificată, macroscopicul precedent este invalidat parţial sau total. Ajunsă la acest stadiu, când operă şi scriitor nu se mai înţeleg, alienarea reciprocă atinge un paroxism: „Cum aş putea să adaug în fiecare zi o frază sau un paragraf la această operă pe care eu însămi o înţelegeam abia? Limbajul era sălbatic şi exaltat.” (Dillard 1996, 65) În fapt, logica construcțiilor clădite până în momentul respectiv duce în altă direcţie pe care autoarea are aerul de a o prevedea sau dori. Descrierea cea mai pătrunzătoare şi mai detaliată a acestui fenomen uimitor dar cât se poate de real psihologic aparține lui Murakami: „Cel care a fasonat personajele este bineînțeles autorul, dar personajele cu adevărat vii sfârșesc prin a se îndepărta de creatorul lor şi încep să acţioneze în mod autonom. Iar eu nu sunt singurul care să gândesc acest lucru. Numeroşi romancieri ajung la aceeaşi concluzie. Dacă acest fenomen nu s-ar produce, a continua scrierea unui roman ar deveni ceva dificil, penibil. Dimpotrivă, când textul este pe calea cea bună, personajele evoluează din propria lor inițiativă, intriga progresează ea singură. Ia romancierul se găsește într-o situaţie dintre cele mai favorabile: se mulțumește să consemneze pe hârtie ceea ce se întâmplă in fața lui. În anumite cazuri, se întâmplă ca aceste personaje îl iau pe autor de mână și îl (o) conduc în locuri neașteptate, complet nebănuite” (Murakami 2019, 157).
Iar Murakami ilustrează această dinamică interioară cu felul în care a evoluat genetic materia romanului său Incolorul Tsukuru Tazaki şi anii săi de pelerinaj. Prima intenţie a lui Murakami a fost de a scrie o povestire de aproximativ şaizeci de pagini. În ea, personajul principal Ţsukuru Tazaki, originar din Nagoya, este informat de cei patru prieteni ai lui cei mai dragi, de care îl uneau legături strânse încă din liceu, că nu-i vor mai vorbi niciodată şi, fără să invoce vreun motiv, rup definitiv relaţiile cu el. Tsukuru, vexat, nu cere la rândul lui explicaţii. Între timp Tsukuru face studii la Tokyo iar după terminarea lor este angajat de o companie feroviară din capitala niponă. Dar în interiorul lui rana provocată de ruptura cu prietenii îl roade. Ea este poate responsabilă de faptul că nu mai este în stare să aibă sentimente profunde pentru cineva. Timp de mulți ani viaţa sa sentimentală traversează un număr de relaţii pe cât de superficiale pe atât de pasagere. Dar la vârsta de treizeci și șase de ani o întâlnește pe Sara cu care parvine în sfârşit la o relaţie amoroasă durabilă. Într-o bună zi, Ţukuru, fără un motiv aparent, îi povesteşte ruptura cu prietenii pe care o suferise cu optsprezece ani înainte. După o scurtă reflecție, Sara îl sfătuiește să se întoarcă cât se poate de repede la Nagoya şi să încerce să afle se întâmplase: „Nu este vorba de a vedea ceea ce vrei să vezi, ci să vezi ceea ce tu trebuie să vezi”. Este momentul de răscruce a povestirii care antrenează o deturnare a intenției inițiale şi o amplificare a nuvelei proiectate către dimensiunile unui roman. Până în acest moment, Murakami nu gândise o clipă că Tsukuru urma să-și reîntâlnească vechii prieteni. Pentru el, Tsukuru urma să ducă o viață liniștită fără să ajungă niciodată să cunoască de ce „[…] existenţa lui fusese astfel negată. Dar recomandarea Sarei (m-am limitat să transcriu ca atare ceea ce ea îi spune lui Ţukuru) m-a forțat să-l conduc la Nagoya și după aceea, deci să-l trimit în Finlanda. Mă regăseam atunci cu patru personaje pe care trebuia să le fac să existe. Trebuia sa descriu concret ceea ce fusese viaţa fiecăruia dintre ei. În consecință, ceea ce nu era decât o nuvelă a luat fireşte forma unui roman. În sumă, aceste simple cuvinte ale Sarei, într-o clipită, au modificat totalmente orientarea romanului, caracterul său, forma, compoziţia. Si pentru mine surpriza a fost enormă” (Murakami 2019, 157).
Iar Murakami adaugă partea cea mai uimitoare: „Retrospectiv mi-am spus că Sara, în fond, nu se adresa personajului Tsukuru Tazaki, ci mie, autorului. Tu trebuie să continui să scrii această povestire, pentru că ai în prezent suficientă forță pentru a pătrunde pe teritoriul său”. Un personaj se adresează nu altui personaj cum ar fi normal ci autorului. (Ibidem) Lui Murakami i se pare că Sara este proiecția unui dublu al său, un aspect al conştiinţei lui care îi cerea să meargă mai departe, să exploreze această parte obscură a vieții sale? Este un parcurs exemplar care atestă preeminența şi independenţa instanţei obscure, inconştiente de instanţa lucidă, conștientă a creatorului.
Ceea ce pare incredibil şi se situează dincolo de orice logică realistă se petrece când personajele inventate se amestecă activ în creaţia scriitorului. „Personajele romanelor mele împing autorul care sunt eu dincolo de ceea ce sunt eu conștient, mă încurajează, mă împing din spate pentru a mă forța să avansez.” (Ibidem) Altă dată, pe când lucra la 1Q84, Murakami se simte puternic motivat și influențat de Aomamé, personaj feminin al romanului.
Concluzia ar fi că între personajele unui roman, în special cele feminine, şi scriitor, se instituie interacţiuni puternice care fac că dacă inițial scriitorul inventează personajele, imediat personajele iau iniţiativa şi îl reinventează pe scriitor: „în momentul în care un autor creează un roman, este el însuși în parte creat de respectivul roman”. (Ibidem, 158) În descendența lui Dante, Montaigne.
Care ar fi explicația științifică a acestei „schizofrenii” auctoriale. În fapt personajele nu iau nici o inițiativă și nu fac nimic prin ele însele. Scindat într-un ego conștient și un ego inconștient, în momentul în care personajele sau părți ale romanului par a-și lua soarta în mână și a face lucruri neașteptate pentru autor este momentul de basculare al raportului conștient/inconștient în favoarea inconștientului. Conștientul, predominant până atunci, cedează leadershipul inconștientului. Scriitorul, lunatic, complet cufundat în interiorul lui – iată-l pe Dickens evitându-și personajele pe stradă, sau pe Coleridge pierdut în lumea lui interioară la întâlnirea cu de Quincey, pe Flaubert resimțind în gură arsura arsenicului când Emma Bovary se sinucide – scriitorul deci este depăşit de propriul ego inconştient care ia iniţiativa şi conduce în mod cvasiautonom proiectul.
Implantată în straturile abisale ale psihicului, funcția automorfă este manifestarea fundamentală a acestui alter-ego misterios al scriitorului, acel „cineva pe care nu-l cunosc şi pe care aş dori foarte mult să-l cunosc“ al lui Julien Green care acţionează independent de liberul arbitru al scriitorului iar câteodată, aşa cum am văzut, chiar contra lui. Fiecare dintre noi găzduiește un continent necunoscut: inconștientul, umbra genetică pe care zecile de mii de generații din care descindem le-a lăsat în psihicul nostru cu agitațiile, neliniștile, intuițiile, spaimele și jubilațiile ancestrale.
Am putea formula şi o altă interpretare: instalând bazele unui roman, creatorul îi insuflă implicit o (anti)logicã romanescă care, în inerţia ei, dă efectele de independență şi de efect bumerang asupra autorului. Dar această antilogică corespunde surprizelor pe care realitatea le poate oferi. Ele deschid spiritul către evantaiul nebănuit al posibilităților care se situează în continuarea unei suite de circumstanțe – moartea Annei Karenina, reușita misiunii lui Michel Strogoff – și face parte din arsenalul înțeleptului.

 

 

Referințe bibliografice
Cocteau, Jean (1953) Journal d’un inconnu, Paris: Editions Bernard Grasset.
Lobo Antunes, Antonio (2011), Ecrire pour être le meilleur, propos recueillis par Bruno Corty, în Le Figaro littéraire n° 20691, Cahier n° 4, din 10 februarie.
Modiano, Patrick (2014), „Le romancier fait ressurgir quelques mots à moitié effacés”, în Le Figaro, lundi 8 décembre, p. 18.
Murakami, Haruki (2019), Profession romancier, Paris: Belfond.
Pirandello, Luigi (1968). Ecrits sur le théâtre et la littérature. L’humour tragique de la vie, Paris: Denoël
Pirandello, Luigi (2004). Prefazione a Sei personaggi in cerca d’autore, Maschere nude, a cura di Alessandro D’Amico, vol. II, collana I Meridiani, Milano: Mondadori.