Inconștientul creator: conținuturi, mecanisme, ritmuri de lucru

 

Încercând să avansăm în această direcție, într-un prim timp este necesară o distincție între conținuturile, mecanismele și ritmul de lucru al inconștientului creator.
Conținuturile inconștientului există în toate genurile dar sunt mai pregnante în sectoare clar definite ale literaturii: în special în poezie, în scrierile fantastice și onirice. „Cu cât un poem este mai incomprehensibil inteligenței cu atât este mai bun” asertează Goethe, stabilind astfel sursa inconștientă a marii calități în poezie și a relevanței ei. Teatrul lui Ionesco este, cu o excepție sau două, în întregime de sorginte onirică. Există autori care, prin natura lor, resimt un fel de magnetism pentru fantastic sau oniric: Mary Shelley, Hoffmann, Swinburne, Maupassant (Le Horla, La Main d’écorché), Mérimée (Venus d’Ille), Stevenson (Dr. Jekyll şi Mr. Hyde), Poe, autori de tipul Bram Stoker, Rilke, Ionesco, Caragiale1 (în scrierile lui fantastice). Este o predispoziție – cu excepția lui Poe care se atașează romantismului – dincolo de clivajele create de curentele estetice. Tentația universului fantastic sau a lumilor onirice descusute, stranii, rămâne o chestiune specifică, de structură psihică și de gusturi personale.
Marea majoritate a literatorilor sunt însă mai puțin tentați de conținuturile inconștientului, preferându-i imensul potențial funcțional pentru a parveni la o calitate excepțională a scrisului, pentru a depăși rezistențele problematice ale cutărui sau cutărui proiect și a-și presa inspirația când aceasta se încăpățânează să nu vină ca în cazul lui Stendhal sau Flaubert.
În ce privește ritmul intervențiilor spontane ale inconștientului el este de o imprevizibilitate absolută. Claudel surprinde capriciile facultății creatoare: impresia pe care o degajă este că artistul împrumută condiția unui marinar care, pe puntea unui vas, încearcă șovăielnic să-și urmeze drumul în plină furtună: „Aparatul nostru de gândit în stare de încărcare nu debitează o linie neîntreruptă, el furnizează prin fulgere, zgâlțâieli, o masă disjunctă de idei, imagini, suvenire, noțiuni, concepte, apoi se destinde înainte ca spiritul să treacă la starea de conștiință într-un nou act.” (Claudel 1963, 8).
Caracterul lor fragmentar și aleatoriu în timp este relevat: „[…] este imposibil de dat o imagine exactă a normelor gândirii dacă nu se ține cont de spațiul alb și de intermitență.” (Ibidem). Care spațiu alb și intermitență sunt faptul inconștientului.
Chiar autorii de tip realist, care teoretic ar trebui să aibă cel mai puțin de-a face cu conținuturile ancorate în inconștient, se servesc de mecanismele inconștientului pentru depășirea problemelor suscitate de geneză pentru că, în fond, ce scriu ei nu sunt cronici ale unei realități, ci imaginarea unei realități posibile pe baza și în spiritul realității existente. Realismul implică topirea semnelor realității într-un conținut care să semene unui real dens, esențializat, puternic semnificativ, cum el nu există în realitate. Pentru a-l obține, mecanismele inconștiente sunt de o inestimabilă utilitate. Chiar Mark Twain care face în Tom Sawyer un fel de proces-verbal nostalgic al propriei copilării, amestecă în pasta narațiunii trăsnăile altor băieți de vârsta lui, iar în ce privește dialogurile putem vorbi nu atât de reconstituire, imposibilă după atâtea decenii, ci de o imaginare plauzibilă. Günther Grass se regăsește și el în această situație când, sub presiunea dorinței de a scrie, în jurul anilor 1955, își scrutează inconștientul: „[…] se rămânea pentru moment la indicații, bâjbâieli, și la o premoniție inconștientă care nu se explică. Cel mult se poate presupune că se acumulase şi se blocase o masă prea puternică de material care își dădea aer în semnale scurte și trăda ceva încă inform, ceva ce nu voia, nu încă, să iasă la lumină.” (Grass 2007, 390).
Maturizarea interioară nu se produsese încă.
Care sunt modalitățile de gestiune ale acestei redutabile forțe interioare descoperite și practicate de scriitori, cum poate fi ea domesticită și utilizată în sensul obiectivelor artistului?
Prima problemă cu care un autor se confruntă când dorește să-si convoace ego-ul său profund este cum se poate accede la el. În acest prim moment intră în joc structura psihică individuală a autorului. Pentru o parte dintre ei, firi visătoare, introvertite precum Coleridge sau Novalis, este o chestiune de predispoziție naturală. Ce se întâmplă însă cu ceilalți, marea majoritate.
Prima soluție este de a debarasa intelectul de orice preocupare alogenă parazită. Toate preocupările laterale susceptibile să-l deturneze mental în alte direcții – familie, lectura presei, vizite de complezență … – trebuie suprimate. Goethe, care era abonat la câteva ziare pe care le primea acasă, nu le mai citește timp de luni de zile în perioadele de creație intensă. Felul în care erau tratate în presă „adevărul și sentimentele persoanelor defăimate în public” îl fac să le considere „prădătoare ale timpului și opiniei” (Bode 2016, 165) și sursă de iritare inutilă2. Preferă, ca și Flaubert pe când redacta Irodiada, seninătatea deconectării complete de lume și concentrarea maximală asupra obiectivului momentului. Starea obsesională conduce la instalarea totală în proiect și declanșarea stărilor intermediare între conștient și inconștient de felul visului în stare de trezie, spleenului, stărilor de tip hipnotic care permit abolirea, fie și parțială, a raționalității comune. Pentru această categorie de autori, ca și pentru majoritatea celorlalți, scopul este concentrarea tuturor resurselor psihice asupra subiectului.
Avem impresia că anumite doctrine estetice au fost create în decursul istoriei intelectuale a umanității, deliberat sau nedeliberat, în scopul de a elibera forțele inconștiente din corsetul unei raționalități banalizante. Romanticii, suprarealiștii, oniricii din toate timpurile, fantasticii, autorii psihologizanți, introvertiții în general se situează dincolo de frontierele a ceea ce „bunul simț”, raționalitatea comună au balizat ca teritoriu al ficțiunii. Dante, Cervantes, Hoffmann, Mary Shelley sunt magnifice exemple de autori transraționali. În momentul în care un autor aderă la una dintre aceste „formule”, aceasta înseamnă că ea corespunde înclinațiilor lui profunde. Dar mulți alți autori, neînregimentați în vreun curent, au încercat să străpungă liniile banalității fie ea superioară. Introducând ideea de „écrivain voyant”, un fel de mag, şaman, Rimbaud, îi depășește pe romantici transformând artistul într-un fel de medium, o antenă hipersensibilă a universului. A existat deci în istorie o aspirație și o presiune de a depăși cadrul strâmt al raționalității de fiecare zi.
O a treia soluție consistă în a juca pe specificitățile diverselor genuri literare pentru a maximiza utilizarea stărilor subconștiente. Ionesco, care înțelesese foarte bine funcționarea diadei conștient/inconștient, își rezervă dozajele între cele două componente în funcție de genul literar pe care îl practică. Ionesco începuse prin a face poezie și critică. Or, ultima necesită o capacitate de analiză marcată, dă „legăturile logice, o coerență clară discursului. Dar, atunci când este vorba de poezie, teatru, gândirea discursivă trebuie împiedicată să intervină.” (Ionesco 1996, 74). E.T.A. Hoffmann este în aceeași situație când alege genul povestii, al basmului în care fabulosul, fantasticul este predominant în raport cu realul. Chiar autorii simbolico-mitici în genul lui Barrès (Colina inspirată), Bernanos (cele trei romane fantastice) evadează către orizonturi ieșite din inconștient, dincolo de o realitate prozaică, lipsită de savoare.
Modalitățile de gestiune a inconștientului sunt însă mai numeroase. Le reamintim: încălzirea euristică, tehnicile arhaice de intrare în starea secundă (liniștea, poziția semiculcat, fixarea cu privirea a flăcărilor din șemineu, îngurgitarea de droguri halucinogene, tehnicile incantatorii, invocația extatică), imbibiția alcoolică, respectarea ritmului organic de lucru al propriei cerebralități, cultivarea stărilor de reverie ca la romantici, puncția inconștientului, căutarea solitudinii pentru a-și asigura o repliere totală în interior, sensibilizarea la maturizarea interioară.
În funcție de sensibilitatea lor, de particularitățile propriei naturi psihice, de ceea ce resimte nevoia și este mai eficient pentru el scriitorii aleg una sau mai multe dintre aceste modalități pentru a se cufunda în lumea lor interioară de unde revin „[…]cu mâinile încărcate de cochiaje cu forme minunate.” (Henri Ey). Fiecare dintre ele constituie un levier de a-și influența propriul inconștient.
Am precizat anterior că teoria noastră se situează în descendența doctrinei jungiene, a inconștientului normal, și nu a patologismului freudian. Poziție sprijinită pe un soclu de introspecții ale scriitorilor – Henry James, D. H. Lawrence, Virginia Woolf, Ionesco, Ernesto Sabato,… – și pe cele ale lui Jung însuși în a sa Carte roșie. Ernesto Sabato (1995, 20) proclamă că „[…] Inconștientul este factorul cel mai puternic, atât în vise cât si în creația literară care ar putea fi definită ca un vis metareal. Inconștientul este însă torsionat, el nu se supune nici unui fel de logici”. Jung, în Cartea Roșie, povestește că timp de șaisprezece ani „[…] ascultam imaginile interioare […]. Toată activitatea mea ulterioară consista în a lucra ceea ce țâșnise din inconștient de-a lungul acestor ani și care mai întâi m-a inundat”. Bântuit de teama de a nu-și pierde controlul pradă stihiilor inconștientului, Jung se decide a face pasul decisiv pentru a se elibera de ele. Pe 12 decembrie 1913, se așază la masa de lucru și începe transcrierea voiajului său interior cu acuitatea unui aventurier al spiritului. Ceea ce a rezultat a fost un monument poate unic în literatura mondială: cel al psihogenezei ego-ului jungian. Bogat ilustrată de imaginile născute din creaturile psihicului profund, cartea, imprimată pe pergament precum faimoasele „grimoires” din Evul mediu, se vinde actualmente cu 200€ exemplarul.
De ce ne-am fixat la inconștient și nu am căutat ca toți cercetătorii anteriori ai creativității reguli de respectat când se abordează o problemă sau un proiect dificil – cantitatea soluțiilor privilegiată în detrimentul calității, interzicerea criticii, considerarea unei mari diversități de idei din mediul său… – în cazul brainstormingului, exagerarea sau moderarea unui aspect, divizarea problemei în mai multe părți în cazul gândirii laterale, a privilegia emoția în locul mentalului, iraționalul în locul raționalului, jocul metaforelor pentru a converti familiarul în straniu și invers în cazul sinecticii. Ținând cont de faptul că nici una dintre aceste metode n-a reușit să se impună în deceniile care au urmat apariției lor ca o poziționare absolută în procesul de creație, am preferat să depășim generația lor inaugurând o nouă generație de instrumente ale creativității constând nu atât în fascicole de reguli a fortiori limitate cât în poziționări psihologice care, dincolo de reguli pot conduce la orice rezultat posibil si imaginabil. Știa oare Joyce ce căuta când, după ani de trudă în care rescrisese de două ori Ulise de la un capăt la altul, era tot nemulțumit? Într-o asemenea situație nici o regulă nu-l putea ajuta înainte de a fi găsit ce căuta: a treia versiune a romanului.
Reamintim și faptul, deja subliniat anterior, că investigația noastră se sprijină, între altele, pe mărturiile publicului legitim al creativității: creatorii înșiși. Iar dintre creatori, divizați ei înșiși în taciturni și flecari, am ales ultima categorie, flecarii dublați de narcisiști care sunt scriitorii, singurii de la care se poate obține o masă de observații și introspecții susceptibile de a constitui planșeul unei teorii. În lumea inginerească, științifică, a arhitecților, politicienilor, economiștilor etc. – cu câteva rarisime excepții; H. Poincaré, Hadamard, Pasteur … – găsim rareori vreo notă sau vreo observație privind felul în care au creat cutare sau cutare operă. Suntem deci obligați să ne repliem pe universul metascrierilor literaților.
Trebuie spus că inconștientul nu se supune în toate cazurile injoncțiunilor voluntare ale creatorului. L-am asimila unui armăsar sălbatic pe care autorul încearcă să se mențină într-un rodeo. Câteodată reușește, câteodată nu. Iar în asemenea cazuri Cocteau, cum o făcuse și Rilke la timpul său, ne sfătuiește să-i dăm timpul necesar: „Dacă inconștientul nostru refuză, nu insistați? Nu gândiți. Treceți la o muncă manuală.” (1953, 216). Cocteau vorbește despre ce noi am numit geneza polifonică, alternanța activităților. Iar alternanța unei activități intelectuale de înalt nivel cu o activitate care oferă un diferențial de natură maximal precum activitatea fizică oferă forma cea mai puternică de restabilire rapidă a prospețimii creatoare. Byron, era reputat ca înotător emerit, Mircea Eliade făcea alpinism și sporturi nautice, Voltaire, Tolstoi lucrau cu vigoare tarlalele pe care și le rezervau, Barrès, Wordsworth, Coleridge, Henry David Thoreau, drumeți pasionați, sunt exemple solide de intuiție a valorii acestor procedee în reconstituirea forței creatoare. Mijloacele de a administra inconștientul sunt însă mai numeroase.

 

Referințe bibliografice
Bode, Wilhelm (1922 (2016), [Goethes Kunstleben] Goethe sau arta de a trăi, București, Editura Seculum I.O.
Claudel, Paul (1963), Réflexions sur la poésie, Paris: Gallimard.
Cocteau, Jean (1953) Journal d’un inconnu, Paris: Editions Bernard Grasset.
Ey, Henri (1964 (2005)) Le Déchiffrement de l’inconscient .Travaux psychanalytiques, Paris: éd. L’Harmattan.
Grass, Günther (2007), Pelures d’oignon, Paris: Seuil.
Ionesco, Eugène (1996), Entre la Vie et le Rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris: Gallimard.
Sabato, Ernesto (1988), Entre la letra y la sangre, Buenos Aires (?): Seix Barral.

 

 

Note
1 Cel mai important dramaturg român (1852 – 1912) în descendența căruia se situează sub unele aspecte Ionesco.
2 Flaubert, cu toate că colaborase în viața lui la diverse jurnale literare, nu are, pe bună dreptate, o opinie favorabilă despre ele. Iritat de un articol care îl detracta pe Ernest Renan, figură eminentă de gânditor din epocă, sihastrul de la Croisset se întoarce împotriva acestor „foi de varză”: „Concluzie: a se ține la distanță de jurnale. Ura acestor buticuri este începutul dragostei de Frumos. Ele sunt, prin esență, ostile oricărei personalități puțin deasupra celorlalte. Originalitatea, sub orice formă se arată ea, le exasperează – M-am supărat cu La Revue de Paris și mă supăr cu La R[épublique] des Lettres. Ca să pot să-mi continui relațiile cu Lapierre nu citesc Le Nouvelliste – Niciodată în viață, nici un jurnal nu mi-a făcut cel mai mic serviciu. Nu s-au primit romanele pe care le recomandam, nici inserat cea mai mică dintre reclamele pe care le solicitam pentru prieteni; iar articolele care nu mi-erau favorabile au trecut în ciuda direcției ziselor foi. Între acești domni și mine este o antipatie de rasă profundă. […] destul despre acești mizerabili.” (Flaubert>Maupassant, 10 août 1876). Din păcate, recomandația lui Flaubert nu se va putea aplica la situația lui Maupassant, tânăr fără avere obligat să colaboreze la jurnale pentru a evada din „închisoarea administrativă” în care își câștiga pâinea. Flaubert îl va recomanda chiar în 1876 prietenului Raoul Duval, fost ministru, și fondator al periodicului bonapartist La Nation. (Maupasant era la epoca respectivă funcționar la Ministerul Marinei și al Coloniilor).