Inconștientul unui creator mustește de proiecte și idei în diverse faze de evoluție. Unele dintre ele, aproape de maturitate, se găsesc imediat sub crusta separatoare a conștiinței și așteaptă un moment propice pentru a o traversa.
Efectul de biliard consistă tocmai în telescoparea unui conținut ajuns (aproape) la maturitate în psihicul profund al creatorului de către un factor exterior, cu consecințe textogene. Conținutul respectiv iese la lumină în planul conștiinței, deschide o perspectivă și inflamează imaginația scriitorului în direcția unui eventual proiect. Factorul exterior poate fi, după mărturisirile scriitorilor înșiși, un eveniment, o idee, un element de lectură, o imagine, un contact uman, până la entități aproape dematerializate precum o imagine, un miros sau un acord muzical. Impulsul exogen produce o bruscă clarificare de tipul „iluminării” sub forma unui incipit de exemplu, a unui microincipit, a unei decizii importante de natură să schimbe cursul evoluției genetice a unui text deja în lucru. El funcționează deci ca o cheie care eliberează un conținut inconştient şi declanşează un proiect, impactează o personalitate sau o geneză în curs. Psihicul profund, inconștientul creatorului mustește de conținuturi în diverse stadii de evoluție printre care unele tind să atingă o anumită stare de „maturitate”, dar nu în sensul rațiunii, ci în cel genetic de mugure susceptibil de a fi propus conștiinței ca o posibilitate de operă.
Una dintre formele simple, care corespunde efectului de biliard canonic – un eveniment care provoacă o monogeneză – o identificăm în biografia lui Maupassant. Întâlnirea cu scriitorul britanic Swinburne, personaj straniu şi macabru, îl impresionează atât de mult pe Maupassant, foarte tânăr la vremea respectivă, încât îi va declanşa incipitul şi universul morbid al Mâinii jupuitului de viu.
Să admitem într-un prim timp existența unui efect de biliard de detaliu, inferior monogenezei. Alexandre Dumas călătorește în Mediterana în vara anului 1842 la bordul unui vas în compania prințului Napoleon, fiu al regelui Jérôme Bonaparte. Navigând spre sud, către insula Elba, autorul Celor Trei Muschetari, zăreşte o „masă de piatră” solitară, tâşnind vertical din mare. Efectul vizual este puternic. „Această masă de piatră asemănătoare gigantului Adamastor se ridica amenințătoare în fața ambarcațiunii căreia îi lua soarele, a cărei parte superioară se aurea; puțin câte puțin umbra urca din mare şi părea să gonească în fața ei acest ultim reflex al zilei care se stingea, în sfârşit raza luminoasă fu împinsă până la culmea conului, unde se opri un moment ca panaşul inflamat al unui vulcan; în sfârşit, umbra, mereu ascendentă, invadă progresiv vârful, aşa cum invadase baza, şi insula nu mai apăru decât ca un munte cenuşiu care devenea din ce în ce mai negru.” (Dumas Mes Mémoires).
Dumas este impresionat de stânca cenuşie, stranie, misterioasă, solitară. Imaginea şi numele ei i se imprimă în memorie. Insula Monte-Cristo va fi titlul viitorului său roman, declară el prințului Napoleon. La Dumas, personaj care și-a trăit viața într-un galop dezlănțuit în care orice oportunitate trebuia valorizată în scris, efectul de biliard nu este rar.
Se întâmplă că, un an după acest episod, în 1843, un al doilea efect de biliard vine să se conjuge cu cel al „insulei Monte-Cristo”. Aflat pentru un scurt sejur la Marsilia, Dumas răscoleşte în rafturile bibliotecii municipale al cărei responsabil este prietenul său Joseph Méry. Întâmplarea face să cadă peste Memoriile Domnului d’Artagnan de un anume Courtilz de Sandras, fost militar cu veleități literare. Cartea fusese publicată în 1700. Parcurgând câteva pagini, Dumas intuieşte forța de caracter, culoarea personajului și implicit potențialul literar al memoriilor. D’Artagnan, cu numele lui întreg Charles de Batz-Castelmore d’Artagnan, de origină gasconă, promite temperament, jovialitate, aventură. Dumas împrumută cartea, pe care de altfel nu o va restitui niciodată. Ajuns la Paris, confiază Memoriile lui Auguste Maquet, negrul său, care intuieşte și el potențialul enorm al anecdoticii şi se pune imediat la lucru. Schema romanului odată realizată, Dumas îşi pune amprenta definitivă. Titlul: Cei Trei Muschetari. Succesul va fi planetar și nu se va dezminți în cele două secole care s-au scurs de atunci. Se pare chiar că, la un moment dat, Cei trei muschetari ar fi suplantat Biblia, cea mai citită carte în lume. Al doilea efect de biliard vine să-l integreze pe primul, cel de detaliu, și să transforme aceste două evenimente cuplate într-un efect de biliard canonic. O operă întreagă se datorează acestor două coincidențe. Rămâne de remarcat faptul că Dumas, dacă ar fi fost onest, ar fi trebuit să marcheze pe coperta extraordinarului roman trei nume: cel al lui Charles de Batz d’Artagnan, în fond erau memoriile lui, apoi cel al lui Auguste Maquet, căruia i se datora schema narativã de ansamblu a romanului, iar la sfârșit el însuși: Alexandre Dumas. Se pare însă că rectitudinea morală nu-l dădea afară din casă pe marele autor.
Francis Ponge se află pe 11 octombrie 1960 așezat la cafeneaua pariziană Closerie des lilas alături de Ph. S.1. Cu două luni în urmă Ponge îi scrisese lui Ph. S. că tocmai concepuse Le Pré. S. îi citează Rimbaud: Clavecinul preeriilor. Cu toate că i-a cerut imediat să tacă, ideea clavecinului cu o vastă sferă de conotații începe să-i troteze în cap. „Pentru că într-adevăr pajişte sună ca un clavecin {intră | în opoziție cu} orgile pădurii vecine (şi stâncile) și {melodia | cântecul ascuțit} continuu, arcuşul (?) pârâului (sau al apei). CE SEMNIFICĂ CLAVECIN? Aceasta semnifică: claviatură (întinsă pe mai multe octave) de note variate, al căror timbru este mai degrabă subțire, pişcături de sau percuție pe coarde fine (iarbă), fărâmițări ca de sonerii mici şi fără pedale, scurte: […] mici tije şi floricele, câmp variat (de la grav la ascuțit), {dezvoltare | ecloziune | scindare} de flori mici, vii şi variate pe tulpini scurte şi subțiri. Voci dulci. […]” (Ponge 2002, 443).
Dacă Soupault, căci el este misteriosul S., n-ar fi menționat Le Clavecin de Près al lui Rimbaud, gândirea lui Ponge n-ar fi luat direcția luxuriantului câmp de asociații prezente în respectivul fragment.
Factorul exterior telescopant poate fi o persoană, o lectură deosebită, o întâmplare neaşteptată, un accident care modifică ceva important în spiritul receptorului, sau combinații de acești factori. J. C. Oates (2004, 104) vede în operele predecesorilor literari puncte potențiale de inflexiune ale propriei personalități iar în ultimă analiză a propriilor opere: „Inspirația pe care un scriitor o găseşte la un predecesor este în general fructul hazardului, ca alte inspirații ale vieții noastre; acești indivizi întâlniți din întâmplare care devin parte integrantă a existențelor noastre. Ne întâlnim, ne «îndrăgostim», suntem transformați. (În mod dacă nu întotdeauna permanent, cel puțin memorabil.)” (J. C. Oates 2004, 104).
Chiar dacă ulterior creatorul nu rămâne fidel conținutului impulsului inițial – cazurile lui Flaubert, Gogol… – aceasta nu schimbă nimic în faptul că evenimentul originator şi energia genezei în chestiune este constituită de un factor exogen. Să amintim că ideea Sufletelor moarte i-a fost suflată lui Gogol de Puşkin, cea parțialã a lui Madame Bovary i-a fost sugeratã lui Flaubert de către Maxime du Camp, iar Balzac, cel mai grăbit dintre toți, prinde din zbor orice subiect ventilat de anturajul lui care i se pare promițător pentru o nuvelă sau un roman: insurecția contrarevoluționară a vandeenilor pentru Suanii2, moravurile pentru Traité de la vie élégante sugerat de amicul Victor Ratier3, o povestire a comisarului Grand-Besançon4 întâlnit la familia prietenă Carraud în decembrie 1831 îi declanșează Voyage de Paris à Java publicat în Revue de Paris în noiembrie 1832, George Sand îi oferă subiectul romanului Les Galériens ou Les Amours forcés publicat în 1839 sub titlul Beatrix, pe care în fapt i-l fură fără prea multe scrupule, iar romanul Modeste Mignon este scris după o nuvelă trimisă de d-na Hanska5. Balzac însuşi o recunoaște într-o scrisoare datată 23 martie 1844 care îi este adresată: „Ei bine, scumpă iubită, este Nuvela dv. devenită un magnific roman de o mie de ori mai frumos decât Micii Burghezi. Gândirea dv. venită pe aripa vântului şi a poştei a înflorit în sufletul meu ca o sămânță care îşi găseşte terenul, ca o floare care îşi găseşte soarele.” (Balzac 1899 II, 336 – 337).
Ideea Jurnalului (A Writer’s Diary) ca film sincopat al genezei operei, a ceea ce crede autoarea despre sensul scrisului ei şi al vieții îi este indusă Virginiei Woolf de lectura Cuibului porumbiței al lui Katherine Mansfield. Începând din acel moment Woolf se pune să-şi consemneze opiniile în monumentalul ei jurnal.
Ideea Demonilor îl bântuia pe Dostoievski, bun cunoscător al societății ruse, de câtva timp, când vestea asasinării pentru insubordonare a studentului Ivanov, membru al organizației „Răzbunarea poporului” de către însuşi conducătorul ei, Serghei Neciaiev, pe 21 noiembrie 18692, i-a precipitat intențiile şi a declanşat geneza, influențându-i implicit conținutul. Ultimul roman al lui Scott Fițgerald, Tender Is the Night, este o transpunere personalizată a existenței tumultuoase a lui Gerald și Sara Murphy, un cuplu în carne și oase din mediile americane privilegiate pe care Fizgerald le frecventa în anii ’20. Dacă nu i-ar fi întâlnit, Tender Is the Night n-ar fi existat.
Orologiul interior. efectuează o parte din prelucrarea mentală necesară, cealaltă parte fiind sugerată de evenimentul exterior care vine să telescopeze conținutul conștient/inconștient deja prelucrat de orologiu, scoțându-l la lumină şi proiectându-l în sfera preocupărilor active ale conceptorului. Freud o confirmă: „Activitatea psihică se grefează pe o impresie actuală, o ocazie din prezent care a fost în măsură de a trezi una dintre marile dorințe ale individului; plecând de la ea, el se raportează la amintirea unei experiențe anterioare […]” (Freud 1993, 39).
Am putea numi acest gen de fecundare a unui conținut psihointelectual deja existent de către un eveniment intervenit la un moment dat diadă psihanalitică.
Ceea ce indică în principal efectul de biliard este faptul că la originea energetică a unui proiect și a momentului declanşării lui se găseste un factor exterior. După o tradiție menționată pentru prima dată la aproape un secol de la moartea Elisabetei I a Angliei, regina, mare admiratoare a lui Falstaff, a intuit faptul că personajele shakespeariene erau libere de orice determinism al surselor, că ar fi putut să se elibereze de cimentul unei piese și să-şi continue aventura existențială dincolo de sfârşitul piesei respective. Ca atare, i-a cerut lui Shakespeare să scrie o piesă în care Falstaff ar cădea amorezat, idee care nu i-ar fi venit niciodată lui Shakespeare pentru simplul motiv că Falstaff încarna detractorul cel înveterat pe care l-a avut în viață: poetul, dramaturgul și pamfletarul Robert Green. Această augustă dorință, efect de biliard și ea, a constituit impulsul şi baza conținutului Nevestelor vesele din Windsor. Întâmplarea seamănă cu cea trăită de Molière când Ludovic al XIV-lea s-a amestecat direct în conținutul piesei Les Fâcheux (Supărătorii).
Stendhal purta demult în el ideea lui Lamiel pe care poate nu l-ar fi început niciodată dacă o întâmplare fortuită nu i-ar fi marcat existența. Care întâmplare consistă în imaginea fugitivă a unei tinere zărite într-un omnibus parizian. Tânăra i se pare copia reală a imaginii interioare pe care şi-o făcuse deja despre personajul feminin al romanului. Impulsionat de această trăire, trece de a doua zi la redactarea romanului. Moartea îl va împiedica, din păcate, ca și pe Dickens, să ducă la bun sfârșit ultimul său proiect. Interpretarea noastră, ținând cont de „spontaneitatea” scripturală a lui Stendhal, altfel spus de particularitatea că trecea la lucru când contururile romanului se profilaseră deja în spiritul său, este că aici efectul de biliard a jucat un rol minimal. Mai probabil ni se pare faptul că vederea tinerei femei a coincis cu sfârşitul perioadei de incubație a romanului iar declanşarea scriiturii era consecința imediată a acestui fapt. Pe de altă parte, dacă Stendhal n-ar fi văzut-o este posibil ca materia ajunsă la maturitate în inconştient să rămână fie şi în parte îngropată în mintea lui, iar moartea autorului să intervină înainte ca Stendhal să fi adăugat vreun rând pe hârtie.
Un fenomen asemănător se întîmplă cu Misterul lui Edwin Drood al lui Dickens. Ca şi Lamiel, Misterul lui Edwin Drood este ultimul roman al lui Dickens, ca şi Lamiel el rămâne neterminat din cauza morții bruște a autorului şi în sfârșit, ca şi Lamiel este declanşat de un eveniment exterior. Circumstanțele genezei sunt relatate de Wilkie Collins, prieten, colaborator și rival al lui Dickens, într-un manuscris postum asupra ultimilor cinci ani din viața marelui scriitor. Putin timp înaintea morții sale, relatează Collins, Dickens este implicat într-un accident de tren care putea să-l coste viața. Cu această ocazie întâlnește un straniu personaj care va constitui modelul lui Edwin Drood. Personajul dispare iar Dickens, fantasc el însuși, se lansează în căutarea lui într-o Londră interlopă, prin străzile rău famate sau în subteranele sordide populate de marginali, hoți şi criminali. Titlul romanului convine dublu situației: personajul este misterios şi „evanescent”. Moartea lui Dickens face însă ca romanul să rămână neterminat.

 

 

Referinte bibliografice
Balzac, H. de (1899), Lettres à l’Etrangère. Oeuvres posthumes, I (1833 – 1842), Paris: Calman-Lévy, Editeur.
Dumas, Alexandre (1989), Mes Mémoires, 2 vol., Paris: Gallimard.
Freud, Sigmund (1993), „Le créateur littéraire et la fantaisie”, în L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris: Hatier.
Oates, Joyce Carol (2004) La Foi d’un écrivain, Paris : Editions Philippe Rey.
Ponge, Francis (2002), La Fabrique du Pré, în Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard.

 

 

Note
1 Probabil Philippe Soupault.
2 Scrisoare baronului de Pommereul du 1er sept. 1828.
3 Scrisoare lui Victor Ratier du 21 juillet 1930.
4 Comisarul locuise multă vreme în extremul orient (Balzac>Zulma Carraud din 2 iulie (1832).
5 Scrisoare către d-na Hanska, Passy, joi 21 și sâmbătă 23 martie 1844. (Balzac 1899 II : 336)