(continuare din numărul 425/16 mai 2020)

 

 

Și aici ajungem în centrul poemului, acel citat eminescian ivit, cum spuneam, prin surprindere; intertextualitate care ne aduce în atenție o imagine puternică, preluată pentru a-i da o cu totul altă turnură temei plânsului propriu. Ca un geamăt al lui Iov, dar rostit de altcineva („o străină gură”). Schimbarea joacă aici pe omofonie: organ ca instrument muzical (la Eminescu), organ anatomic-metafizic (la Nichita). Schimbă, astfel, radical, sensul versului. La Eminescu percepem ultimele acorduri ale unei simfonii patetice în care interpretul în delir zdrobește clapele pentru a obține intensitatea supraumană a sunetului apoteotic al suferinței (paranteză bacoviană unde, în nota minor simbolistă, iubita este cea care cântă la clavir „Ea plânge și-a căzut pe clape,/Și geme greu ca în delir…/În dezacord clavirul moare…”). Plânsul (folosesc cuvântul ca singular al plânsurilor lui Efrem Sirianul) nichitian este despre insuficiența organelor, simțurilor omenești. Asta este „nebunia”, dorința de a depăși această sfărâmare a totului în simțuri discontinui. Un dor nebun de reconstituire a Întregului. Vocea care răsună elegiac este a dorului după vindecarea Rănii, după reîntregirea organelor de carne în organul suprem de (re)cunoaștere absolută. Elegia a zecea este un poem despre absență și numele ei multiple. Absența (care apare în poem sub numele maladivității ontologice) este a organului gnostic. Atenție trebuie să acordăm și exclamației („vai”) care ocupă locul central al frazei, o rupe oarecum în două aripi, scoțându-l pe „e nebun” în evidență, subliniind ruptura. Și imediat explicația: „căci el suferă de-ntreg universul”. Un fel de concluzie. Acest tip de râvnită cunoaștere nu este posibil decât prin identificare a organului care cunoaște cu organul cunoscut. Și despre această similaritate este vorba mai departe. În acest moment al poemului, pentru a sublinia această identitate dintre organe, se face o discretă tranziție de la persoana întâi la a treia. „El suferă”. Inexplicabilă schimbare. Un fel de translatare a crucii pe umerii unui Iosif metafizic, „el suferă”. Care numai așa poate explica schimbarea de persoane. Ce doare acum este „firescul”. Poezia lui Nichita Stănescu are funcția de exercițiu spiritual, a demonstrat perfect Corin Braga, și Elegia a zecea este un exemplu strălucitor. Un alt corp ne apare acum, în recapitularea finală, având două caracteristici: dezarticularea și incongruența. „Organul numit iarbă” sau „organul numit taur” „organul nor” nu mai au nicio relație directă cu corpul senzorial prezentat până acum. E un crescendo aici, iarba îmi pare iarba de pe mormânt, și acesta la rândul lui „topit” în invizibilul naturii, „păscut” de taurul, la rândul lui fulgerat mitic de zei. Avem aici actul mitic al îngurgitării, și el cu mare frecvență în poezia lui Nichita Stănescu. Digerarea este cunoaștere. „Înhămat sunt/la un car abstract./Scade trupul meu pe măsură ce /se umflă în mine/măștile râzând și plângând ale cuvintelor//Cad în noțiunea de genunchi/și mă rog de voi: /nu mă lăsați singur și pradă/gurii care în loc de dinți/are statui,/gurii imense pe a cărei limbă de piatră/mă aflu.//Sunt mâncat. Simt./Foamea și-a făcut patul/în existența mea./Nu mă lăsați singur./Se arată întruchipările și apariția/sferei. Nașterea, apogeul/și moartea.//Ca și cum eu aș fi fost ele” scria poetul în antropogenetica Căderea oamenilor pe pământ, practic din aceeași epocă de creație cu Elegiile, din volumul Obiecte cosmice (Alfa). Ne mișcăm evident în același spațiu imaginar ca și în Elegii. Regăsim fără dificultate aceleași însemne poetice: abstractul, trupul, plânsul, sfera. Gura care în loc de dinți are statui este o imagine catastrofică de o teribilă forță. Aici organul iarbă păscut de cai este o imagine a asimilării, a lui altceva care este eu însumi. Organul numit, în lipsă de orice alt nume posibil, „sunt”. Topit în nume, în „ideea de genunchi”. Trupul este direct opus cuvântului: unul scade pentru a crește celălalt.
În această secvență a poemului aveam de-a face cu un „corp” alcătuit evident aleatoriu prin alegerea numelor: iarbă, taur, nor, iarnă… n-au referențial. Sunt „cuvinte”. Și chiar în această liberă desfășurare a hazardului (ce va deveni tot mai mult o marcă a poeticii nichitiene) stă un semn. Gestul liric este aici deposedarea de organe. Ne supune unui șoc această bruscă schimbare de direcție, nu inexistența organului ca în prima parte a poeziei, ci altfeldeința lui, proiectarea lui în natură din care dispare ca orice element natural. Absența nu poate avea nume, de unde descompunerea cadavrului cuvântului, cu sensul banal, de dicționar, și necesitatea necuvântului. Se petrece o inversiune de identitate, mai bine zis o contopire între individ și univers. Se ajunge la acea unio mistica în care totul este tot. „Mă doare că mărul e măr” sau „sunt bolnav de sâmburi și pietre” descriu metaforic, simbolic durerea de real. Este ceea ce este și ceea ce este doare. Regăsim aceeași tehnică a contiguității, prin asocierea de elemente cât mai incongruente se obține sens: ploaie, pietre, corturi, pete, meteoriți. Sâmburele, ca și piatra, încolțesc. Poetul vede aici o similitudine de profunzime, viul pietrei este scos în evidență printr-un paralelism aparent aleatoriu. Sâmburele din piatră, sâmburele piatră, piatra sâmbure. Patru roți este vehiculul de transport al împăratului. Numele generic, în vechile înțelepciuni, al omului perfect. Adică tocmai acela pe care-l (de)construiește poetul, omul contopit cu absolutul. Este un personaj liric frecvent al epopeii gnostice care este opera lui Nichita Stănescu. Omul închipuit în strigarea de durere din elegia de față. Epopee a cunoașterii, Elegia a zecea, este un strigăt în pustiul cosmic, strigătul de a fi singur și strigătul de a fi limitat. Dez-membrat de „organele” universului omul-poet cade ca un taur înjunghiat. „Organele” maestrului nebun sunt într-o perpetuă metamorfoză. Este o tehnică a enumerării de nume situate sub centrul gravitațional al verbului „mă doare”: diavolul, verbul, cuprul, aliorul, decorul, copacul, scândura, câinele, iepurele, cerbul. Într-adevăr, „zigurată”, prin viteză și distanță, această amețitoare asociere de elemente neasociabile. Elegia aceasta este una despre limită. Limita corpului ca limită a ființei și a cunoașterii. Care graniță se mută brusc de la lista de obiecte la „centrul atomului”. Care, firește, doare. Saltul de la ființări obișnuite la ceva atât de abstract – totuși – precum centrul atomului este saltul în „cealaltă lume”, a supra (sau non) – sensibilului. „Locuiesc într-un punct” (Fel de sfârșit) înseamnă tocmai această locuire în centrul suferind al atomului. Locuire veșnică. Diavolul este în paralel cu verbul, și verbul aici nu este elementul morfologic. Este Verbul. Dinspre anatomia mistică vine și coasta. Nu ca organ ascuns din care se naște dublul Omului, ci ca organ al limitei. Este o întreagă tragedie a limitei înaintea căreia se plânge în această elegie. Trupul la Nichita Stănescu este divin, o spune aici expresis verbis. Ceea ce râvnește el este un fel de Trup confundându-se la limită cu însuși Cosmosul. Iar coasta simbolizează limita, discontinuitatea omului. Închiderea lui în moarte. „Încreierarea îngustă,/scheletică a insului meu…”, cum va spune poetul mai departe. Schelet cu creier, forma inventată a substantivului – infinitiv lung „încreierare” dă indicația de proces, scheletul există pentru „a ajunge să fie” creier, a-i da adăpost. Și tocmai aici se ivește in-dividualitatea, insul, însul, ceea ce nu se mai poate divide, cum vom vedea în finalul poemului. Osul este tarele ființei („moalele stâncii”, spunea într-un poem), obstacolul, limita dintre subiect și univers. Despre lumină Nichita Stănescu a scris, în proză, lucruri de o poezie implicită. A fost, mai ales, fascinat de raportul continuitate – discontinuitate, acea celebră (și poetică!) ambiguitate a luminii. Citez „dintr-un abecedar marțian”: omul nu are „organe de cunoaștere continuă și totală, cum au marțienii”. „Din punct de vedere al organelor de cunoaștere, ca și celelalte specii de pe Pământ, omul este o ființă discontinuă”. „Organele de cunoaștere ale omului sunt adaptate la analizarea în mod discontinuu a degradării vitezei luminii. Ele sunt: organul vederii, care percepe, în mod îngust, un mic fragment din vibrația lumini; pentru o lumină mult încetinită apare organul gustului, pentru una încă și mai încetinită cel al mirosului, în fine, pentru frecvențele foarte joase ale luminii, organul auzului și pentru oprirea aproape totală, adică pentru ondula întinsă, organul pipăitului.” Creierul, „organul parazitar” este inutil tocmai ca semn al limitelor cunoașterii. Ca într-un Solaris personal, poetul vede totalitatea ființărilor de pe pământ ca formând acel unic organ al cunoașterii continue, absolute.
Imaginea rănii ca triumf în moarte trimite la dansul mortal al Salomeei. Care este aici însuși poetul, într-o imagine iconografică de mare forță. „Mă doare o rană pe care mi-o port pe tavă ca pe sfârșitul Sfântului Ioan”. Cel ce-și poartă propriul cap (metafora craniului adesea prezentă în opera poetului „numai craniile sunt adevărate oase”) pe tipsie identifică la fel totul: pe cel care primește ofranda, cel care a purtat fascinația, cel care a ordonat crima, cel care a executat-o și, firește, victima. Este poetul ce își poartă el însuși tigva hamletiană pe tavă, într-o finală ridicare în slavă. Vizualizăm, de fapt, actul poetic de cunoaștere într-o sinteză imaginară excepțională. Poetul este mereu silit la exteriorizare, la ex-punere. Să iasă din sine este cel mai greu lucru, „pus la vederile lumii cei simple”. Ambiguu, greu de interpretat este acel „nu sufăr ceea ce nu se vede”. Ce înseamnă „nu sufăr”? Să fie un „nu mă doare…”, care ar contrazice seria lui „sunt bolnav”? Sau un „nu pot să sufăr”, în sensul de „nu-mi place”? Pentru că tot ceea ce nu încape în „încreierarea îngustă” (id est limitată) a insului este chiar dincolo de „morțile cele simple”. Aici poemul pare a intra doar aparent într-o închidere. Dar nu este o încheiere. Ar părea un cadru cinematografic, dramatic, această depășire a „simțualului” printr-un straniu ritual al dedublării. Ca în icoana canonică a Sf. Ioan Botezătorul, purtându-și capul pe tipsie. Pentru că sub semnul acesta al lui doi stă finalul elegiei, după ce toată a fost sub obsesia lui unu. Și momentul este o spulberare, o explozie: „Sunt bolnav nu de cântece, ci de ferestre sparte”. Abia acest vers deschide finalul poemului. Pulverizarea ferestrei, această graniță transparentă care unește-desparte lăuntrul de exterior este „ultima frontieră”. La urma urmei, orice poet este un botezător. Un om care sparge sticla dintre lumi. Aruncă în ea cu piatra cuvintelor pentru a sfărâma limita. „…simțim durerea ca pe o îndepărtare de este: – ca pe o îndepărtare fie în imaginar, în nefiind, fie în obiecte, în murind. Ne reprezentăm durerea ca pe orice alt număr în afara lui unu”. Unu (aleph) este absolutul, divinul, innomabilul. Față de care nu există altă poziție decât rugăciunea elegiacă. Întreg ciclul Elegiilor ar putea fi recitit din această perspectivă. „Numărul unu” nu are trup, nu este divizibil nici în ordine fizică, dar nici în ordine morală. Recapitularea rapidă din final este una a corpului. Strugurele și leul sunt, la fel, simboluri cristice. Pentru că rugurile, două, care sunt ultimul cuvânt al poemului trimit cu evidență la cei doi tâlhari de pe Golgota. Și, astfel, vocea care răsună în poem se precizează. „Sunt” din motto este acum limpezit prin referința finală la moarte și la întrupare. Vocea care vorbește în acest poem este a celui care își împarte trupul. Cel căruia-i sângerau rănile pe crucea din mijloc. Ale cărui picioare se opriseră din alergare, bătute într-un piron. Cel care „și-a asumat” trupul, adică imperfecțiunea, suferința, lumea. Cel care este.