Câteva repere ale spațiului în care evoluează „personajele” din poemul Luceafărul rețin atenția, cerându-și dreptul la posibile semnificații, spre care textul eminescian orientează cititorul.
În aparență limitat, spațiul terestru este emblematic pentru condiția Cătălinei. Casa, în text castelul, prin însăși condiția ei, reproduce întregul. „Orice edificiu construit după date strict tradiționale – scria un René Guenon – prezintă, în structura și dispunerea diferitelor părți componente, o semnificație « cosmică», susceptibilă, de altfel, de o dublă aplicație, conform relației analogice dintre macrocosmos și microcosmos, adică o semnificație care se referă în același timp și la lume și la om” (René Guenon, Simbolurile științei sacre, Traducere din franceză de Marcel Tolcea și Sorina Șerbănescu, Controlul științific al traducerii de Anca Manolescu, București, Humanitas, 1997, p.249). Castelul în care trăiește fata de împărat are niște bolți, întărind ideea că acesta reproduce în planul terestru întregul, cosmicul.
Comunicarea dintre spațiul limitat, închis, al vechiului castel și cosmic se realizează prin fereastra, cu sugestiile ei de deschidere, dar și de perfidă limită, pe care aparenta sa transparență o maschează cu multă abilitate. Dicționarul de simboluri o menționează „ca deschidere spre cer și lumină”, ea, fereastra, simbolizând „receptivitatea; dacă fereastra este rotundă, este vorba de o receptivitate asemănătoare celei a ochiului și a conștiinței (…) dacă este pătrată, se referă la receptivitatea terestră în opoziție cu aportul cerului”. În egală măsură, fereastra temperează semnificativ realitatea concretă, purificându-i evident materialitatea.
La începutul poemului eminescian, fereastra este asociată unui colț, pe care lectura nu-l poate eluda, fiindcă fereastra și coțul marchează locul unde așteaptă Luceafărul. Prin fereastră, Cătălina receptează întregul, zarea, în primul rând, dar și mările ca reflectare a spațiului celest, acele mări asociate ființei care prin cărări își înseamnă traiectoria individuală: „Privea în zare cum pe mări/Răsare și străluce,/ Pe mișcătoarele cărări/ Corăbii negre duce”. Pe de altă parte, colțul trimite evident spre unghiul definit ca „punct unde se întâlnesc muchiile unui obiect sau laturile unei figuri” ori „fiecare dintre unghiurile formate de două străzi”. Colțul înseamnă o concretizare a unghiului, ceea ce presupune deschidere generoasă, perspectivă, dar, în același timp, limitare, opusul deschiderii fiind punctul și realitatea concretă, o limită cu alte cuvinte. Este exact ceea ce o definește pe Cătălina, care nu-și repudiază condiția de pământean, ci dorește să obțină certitudinea că toate elementele întregului se află în aceeași condiție, sub regimul absolut al unei comparații la care ea apelează. Fata de împărat îi cere lui Hyperion să coboare „în jos”, să dovedească în primul rând că este compatibil cu un alt nivel al întregului (cu atât mai mult cu cât el are orgoliul că aparține sferei!), să se identifice așadar cu fiecare parte a întregului. Tocmai aceasta îi cere Cătălina, pe care o interesează dacă Luceafărul poate poate ființa și altfel: „Tu te coboară pe pământ/Fii muritor ca mine”.
Hyperion îi oferă la început fetei universul adâncurilor, extremitatea, nelipsită de aceleași palate care o definesc, de data aceasta fiind vorba însă de palate de mărgean: „Colo-n palate de mărgean/ Vei duce veacuri multe/ Și toată lumea în ocean/De tine o s-asculte”. Poate că lecturile poemului eminescian nu au acordat suficientă atenție mărgeanului, care, ca „arbore al apelor”, participă, după dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant la „simbolismul arborelui (axă a lumii) și la cel al apelor adânci (origine a lumii)”. Mai mult, se subliniază că „simbolismul coralului ține atât de culoare, cât și de faptul că are particularitatea deosebită de a întruni în natura sa trei regnuri: animal, vegetal și mineral”. Se pare că Hyperion recunoaște complexitatea și superioritatea Cătălinei, ceea ce-l determină să ceară nu atât moartea, ci, în primul rând, dobândirea unei condiții spre care tânjește și care implică devenirea ca trecere prin forme dar și iubirea ca garanție a unei trări intense. Este exact ceea ce-i cere el unui demiurg supus propriului cuvânt rostit in illo tempore: „Iar tu, Hyperion, rămâi/Oriunde ai apune…”. Demiurgul îi poate oferi lui Hyperion doar ceea ce a fost configurat de „cuvântul meu dentâi”, neputând relua însă actul Genezei: „Dar moartea nu se poate”.
În seria elementelor care definesc convingător atitudinea ființei eminesciane, alături de colț și fereastră trebuie plasat ungherul, cu aceeași trimitere spre unghi. Colțul unde așteapta Luceafărul este înlocuit prin ungherul unde Cătălin o întâlnește pe Cătălina: „Și-n trecăt o cuprinse lin/Într-un ungher degrabă”.
Mă despart de perspectiva lui Alex. Ștefănescu asupra lui Cătălin, ceea ce nu exclude deosebita considerație pentru originalitatea și profunzimea punctului de vedere al distinsului critic literar. „Disprețul față de rivalul luceafărului – scrie Alex.Ștefănescu – este afișat fără de reținere. Psihologia și comportamentul care i se atribuie sunt ale unui servitor (…) Nu-l prezintă pe Cătălin nici măcar ca pe un servitor stilat, ci ca pe unul de origine dubioasă, pripășit la palat. Indiscret, lipsit de modestie, grosolan-sănătos (roșu în obraji), ca toți oamenii de rând, pregătit mereu să șterpelească ceva din locuința stăpânilor, el are obrăznicia să încerce să o seducă pe ascuns, «într-un ungher», pe fata de viță împărătească”.
Viclean în măsura în care împrumută însăși viclenia formelor amăgitoare al lumii și instabilitatea acestora, Cătălin are într-adevăr acea sănătate a naturii, a elementarului, a cărei nostalgie pajul nu o maschează. El primește atribute ale naturalului, după cum fata de împărat le primea pe cele sacre și celeste. Cătălina nu este doar unică, ci și o ființă a cărei mândrie „în toate cele” amintește armonia creației perfecte: „Şi era una la părinți/ Şi mândră-n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinți/Şi luna între stele”. Spre deosebire de Cătălina, puternic fixată în „lanțul uman”, Cătălin este „copil din flori și de pripas”, cel care poate înțelege corect condiția Cătălinei, un amestec de uman și de naivitate a copilului care-i legitimează visul („Tu ești copilă, asta e”). Cătălin este rezultatul unei nașteri miraculoase. În contextul scenariului din ceremonialul nașterii, floarea vizează tocmai această naștere miraculoasă, fiind vorba de cei născuți prin mirosirea unei flori. Mai ales că floarea este considerată „un receptacol al forțelor uraniene ce vin spre ea sub forma razelor solare, a ploii sau a picăturilor de ploaie” (Lucia Berdan, Fețele destinului.Incursiuni în etnologia românească a riturilor de trecere, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 1999, p. 22). Nu este deloc întâmplător faptul că „o dulce ploaie”, asociată florilor de tei confirmă în poem condiția lui Cătălin.
Textul eminescian nu-l plasează pe Cătălin, așa cum s-ar părea, într-o ipostază ingrată, dimpotrivă. Limbajul său, accentuat „vulgar”, și gesturile ce par ale unui om grosolan au rolul de a o întoarce pe Cătălina spre realitate, pentru a o ajuta să găsească o altă modalitate de a se integra întregului. Fuga în lume despre care vorbește pajul nu înseamnă altceva decât contopirea cu acest întreg, prin anularea individualitătii, marcată riguros de nume și de urme ca semne ale traiectoriei individuale. O altă fată din poezia eminesciană fuge în lume și de lume, urmându-și o altă traiectorie, mai exact „ea-și urmă cărarea-n codru”, tocmai atunci când se simte amenințată în ceea ce-i este esențial. Valabil și pentru cei doi: „Tu eşti copilă, asta e…/ Hai ş-om fugi în lume,/ Doar ni s-or pierde urmele/ Şi nu ne-or şti de nume,// Căci amândoi vom fi cuminți,/ Vom fi voioşi şi teferi,/ Vei pierde dorul de părinți/ Şi visul de luceferi”. De altfel, cei doi dobândesc dreptul la condiția paradisiacă a copilăriei și promisiunea somnului integrator, prin prezența florilor de tei, cu sugestiile lor: „Miroase florile-argintii/ Și cad, o dulce ploaie,/ Pe creștetele-a doi copii/ Cu plete lungi, bălaie”.
Colțul și unghiul marchează în poemul eminescian atitudini diferite ale individului în fața întregului. La începutul poeziei, colțul asigura o evidentă deschidere a Cătălinei spre cosmic, transcriind dorința acesteia de cunoaștere. Este deschiderea spre Hyperion, ce promitea lipsa de limite a perspectivei fiicei de împărat. În ultima parte, în schimb, ungherul devine un semn al închiderii: Cătălina nu-l mai are în față pe Hyperion, ci pe un semen, pe Cătălin, de care o diferențiază doar un semnificativ „a”, literă asociată începutului. Ungherul nu înseamnă aici o limitare, ci semnificativa întoarcere a ființei spre realitatea fenomenală, lăsându-i șansa accesului la întreg, pentru a redobândi consubstanțialitatea cu acesta.