Se dedică profesorului Nicolae Munteanu

 

 

Smaranda Creangă face tot ce-i stă în putinţă pentru ca fiul său să iasă dintr-un spaţiu limitat, al Humuleştiului în primul rând, dar nu numai. Implicit, ea îl trimite în afară, ceea ce în planul simbolic al cărţii corespunde unei adevărate naşteri. În cea de-a doua parte a romanului, casa părintească este evocată în primul rând tocmai ca un spaţiu închis, calitate cu nimic mai prejos decât altele sugerate de autor. Autentică interioritate, ea impune o serie de repere ce trebuie în mod obligatoriu luate în seamă ca nişte puncte cardinale ale unui cosmos sieşi suficient. Să ne gândim în acest caz în primul rând la „stâlpul hornului“, cu sugestiile sale de posibil axis mundi, autentic principiu organizator, dar şi la „prichiciul vetrei“, el însuşi temei, reproducând esenţialul, din moment ce este „humuit“, şi trimiţând evident spre elementar, spre acea humă de care este atât de legat şi Humuleştiul însuşi. Aşadar, ca univers şi ca lume, casa părintească se ordonează vertical („stâlpul“), dar şi orizontal (prin semnificaţiile de profunzime ale vetrei). În acelaşi timp, casa lui Ştefan a Petrei este un spaţiu ce poate fi scos de sub semnul utilităţii şi redimensionat, mai ales când adultul (cu toate implicaţiile vârstei) recade, prin somn, în altă condiţie decât cea impusă de gândul şi de luciditatea absolut obligatorii: „Când mama nu mai putea de obosită şi se lăsa câteoleacă ziua, să se odihnească, noi, băieţii, tocmai atunci ridicam casa în slavă“. Smaranda Creangă îi simte pe copii (y compris Nică) aproape ca pe o povară (să nu zic tocmai ca pe o sarcină de care ar vrea să se elibereze) şi soluţia nu poate fi decât acest semnificativ afară / pe-afară, spaţiu asociat însă nu întâmplător verii, anotimpul coacerii, al rodului, dar, mai ales, când este posibilă deplina contopire cu universul.
Pentru a putea intra în casă la întoarcere capra din Capra cu trei iezi îşi supune iezii la o probă ce nu exclude (şi) un plan al esteticului. Celor trei iezi li se cere în ultimă instanţă să sesizeze un act interpretativ autentic, acela al caprei, deosebindu-l de imitaţie, oricât de bine ar fi executată aceasta de un pseudoartist ce apelează la soluţii tehnice, neconvingătoare pentru o ureche formată în spiritul sunetului original.
Iedul cel mic le atrage atenţia fraţilor săi că mama are „glasul mai subţire şi mai frumos”, ceea ce trimite spre ideea de diafan şi de imaterial, pe care o implică epitetul „subţire”, trăsături cărora li se asociază „frumosul” ca o garanţie a prezenţei esteticului.
Nesesizând falsul şi, în felul acesta, nedobândind dreptul de a trece (prin trecerea probei) într-o altă etapă a existenţei, la maturitate, primii doi iezi mor. Aceasta după ce, cu disperare, caută soluţii, însă în spaţiul imediat, domestic, al interiorului, adică tocmai acolo unde a intrat deja moartea: iedul cel mare se ascunde după uşă, fiind o pradă uşoară pentru lup, în timp ce iedul mijlociu se vâră sub un chersin, lăsându-se descoperit din cauza vârstei şi a navității de care nu se putuse despărţi. Iedul cel mic, în schimb, prin asumarea unor însuşiri ce ţin de planul cultural, scapă de moarte, opunând agresivităţii fiarei, ce reprezintă un pericol doar în contingent, o mişcare al cărei conţinut trimite spre simbol şi spre spiritual: „Atunci mezinul se vâră iute în horn şi, sprijinit cu picioarele de prichici şi cu nasul de funingine, tace ca peştele şi tremură ca varga de frică. Dar frica-i din rai, sărmana!”.
Mai întâi atrage aici atenţia prezenţa funinginii, asociată şi în Amintiri din copilărie descântecului pentru evitarea deochiului. Funinginea implică ceva ars, deja consumat, care nu mai poate deveni în acest caz obiectul consumării şi al morţii. Este un spaţiu în care moartea s-a manifestat deja, prin ardere, nemaiavând „obiect”. Nici cele două comparaţii nu sunt lipsite de semnificaţie în text. Tăcând „ca peştele” şi tremurând „ca varga”, iedul îşi transcende condiţia, ascunzându-se evident în alt-ceva, în altă condiţie. Pe de altă parte, el îşi lasă frica să se consume pe sine, să se epuizeze prin aceasta ceea ce este vulnerabil în condiţia sa, ajungându-se până la un act de sublimare a propriei condiţii („Frica-i din rai”). Nu este de neglijat însă amănuntul că, vârându-se în horn, calea de comunicare dintre spaţiul închis şi deschiderea de afară, concretizare a căii de acces spre înalt, iedul nu face în fond decât să se încredinţeze unei căi ascendente, simbolice, a dematerializării realului (prin ardere), alegând, în acest fel, o modalitate de eliberare spirituală.
Revenind la Amintiri, gestul Smarandei Creangă de a-l scoate pe Nică din spaţiul închis, gest amplificat de altfel pe parcursul întregului roman, trimiţând spre o naştere simbolică a personajului, determină aruncarea lui în lume. Însă copilul, care nu doreşte să se nască şi care nici nu cere absolut nimic în schimbul venirii sale pe lumea altei condiţii, simte fără îndoială că Smaranda este cea care-l împinge spre un univers străin şi ostil. La începutul celei de-a patra părţi a cărţii, Nică sugerează că plecarea la şcoală nu înseamnă altceva decât împlinirea sorocului, totul ţinând în exclusivitate de voinţa mamei: „…aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1855, când veni vremea să plec la Socola, după stăruinţa mamei“ (s.n.).
Ceea ce determină desprinderea de universul omogen este în mod evident gândul, semn al conştiinţei în primul rând, gând care în cele din urmă va domina afectivitatea.
Revenind la gând, să reţinem că ipostaza omului care se ia pe gânduri echivalează cu o perfidă tragere la adânc şi cu o adevărată uitare de sine, totul urmat de inevitabila cădere din condiţia paradisiacă implicând veselia, deopotrivă a individului şi a cosmicului: „Însă vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş apa la adânc, şi din veselia cea mai mare cazi deodată în uricioasa întristare!“ (s.n.). Am putea considera că veselia „cea mai mare“ despre care vorbeşte prozatorul defineşte o stare anterioară naşterii, prenatală, când din unitatea întregului nu s-a diferenţiat partea, prin păcatul gândului şi al vinovăţiei ruperii: „Hai mai să povestim bine despre copilărie, – ne invită profundul prozator din Humuleşti (să nu confundăm Humuleştiul de pe hartă cu acela din spaţiul cărţii!) –, căci ea singură este veselă şi nevinovată. Şi, drept vorbind, acesta-i adevărul“.
Văzând că nu se poate opune în nici un chip hotărârii părinţilor săi, Nică însuşi începe a gândi, iniţiindu-se treptat în dimensiunile noii condiţii: „Văzând eu că nu-i chip de stat împotriva părinţilor, începui a mă gândi la pornire“ (s.n.). În sfârşit, gândul este acela care frământă de-a dreptul fiinţa, o tulbură, tulburare ce pune sub semnul întrebării chiar apartenenţa nemijlocită a individului la natura prin excelenţă armonioasă: „până s-au revărsat zorile, m-am frământat cu gândul, feliu şi chip, cum aş putea îndupleca pe mama să mă deie mai bine la mânăstire“ (s.n.) (spaţiu limitat, interioritate, mănăstirea este preferată, după cum sa văzut, pentru senzualitatea pe care Nică i-o bănuieşte).
Lectura ultimei părţi sesizează prezenţa unor nopţi, în număr de trei, marcând momente absolut distincte în evoluţia personajului. Acestea sunt în realitatea lor profundă nişte nopţi de veghe şi de priveghere, aproape ritualice.
Prima noapte, cea de dinaintea plecării la Socola, este (încă) petrecută în interior, în interiorul protector al casei părinteşti din Humuleşti. Aşteptând momentul când va începe călătoria simbolică, Nică este deja marcat de semnele rupturii, gândul individualizator fiind garanţia că deja a început un proces ireversibil. Noapte de veghe şi de chinuitoare insomnie (gândul învinge lenevia exemplară a personajului şi nereţinuta plăcere a somnului), prima noapte este timpul în care se conturează ideea că individul începe să se depărteze de lumea care devine de acum obiect al reflecţiei sale. Reflecţie nu prea lungă de altfel (oricum opera nu ne-a obişnuit cu un Nică al cugetării, cu un individ frământat de gând), căci „soarele răsare, vestind o zi frumoasă“. Ziua frumoasă pe care o menţionează Creangă ne oferă deja imaginea unui alt Nică, total diferit de acela din primele părţi ale operei. Gândul şi raţiunea i-au anulat lui Nică predispoziţia spre imaginar. Tocmai el, care în primele părţi ale operei era absolut convins că băţul pe care a încălecat este un cal dintre cei mai straşnici, receptează de data aceasta lumea în dimensiunile ei reale, ca un Don Quijote care s-a vindecat de sublima-i boală. Constatând dimensiunile prozaice ale realităţii, dar fireşti în fond, Nică nu-şi poate reţine tristeţea ce răzbate de altfel printre rânduri: „Luca Moşneagu, însă, mâna cum ştia el, căci smârţoagele lui de cai erau vlăguiţi din cale-afară, şi slabi, şi ogârjiţi ca nişte mâţi de cei leşinaţi, nu zmei, cum zicea mama, care nu ştia cum să mă urnească mai degrabă din casă“ (s.n.).
Cea de-a doua noapte, de veghe şi aceasta ca şi prima, surprinde personajul într-o altă etapă a ieşirii sale dintr-un interior semnificativ. Nică, Zaharia şi moş Luca rămân pe prispa unei case, loc cum nu se poate mai sugestiv, porţiune delimitând interiorul de exterior. Prispa este metaforică pentru aruncarea în afară a individului, care, doar cu o noapte înainte, se pregătea să ceară în loc de tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte doar un loc la mănăstire, cu iluzia că în felul acesta ar putea măcar amâna ruptura dureroasă.
Cea de-a treia noapte de veghe, şi ultima, îl găseşte pe Nică pe de-a-ntregul afară. Dacă nu mai este interioritate şi nici spaţiu intermediar, ca prispa, „cieriul“ este pur şi simplu o îngrădire, propunând, metaforic, ipostazele şi limitele noii condiţii. În acest spaţiu, îngrădit, repet, nu limitat în sensul unei decupări definitorii, reperul cert rămâne „un plop mare“, replică dureros ironică la un axis mundi. După a mea ştiinţă, plopul este ultimul din seria copacilor prezenţi în Amintiri din copilărie, după tei şi cireş. Dacă teiul şi cireşul erau arbori ce stimulau, într-un fel sau altul, simţurile, plopul reţine atenţia tocmai prin sterilitatea lui, prin faptul că este lipsit de miresme, dar şi de roade. El rămâne în fond o prezenţă neutră, indiferentă, contând ca emblemă a unei lumi în care comunicarea însăşi pare să se plaseze sub semnul întrebării.
Romanul lui Creangă se încheie aşadar cu imaginea unui personaj dezorientat în târziul ultimei nopţi de veghe, după care, se gândeşte probabil Nică, ar urma dimineaţa, marcând iniţierea întru altă condiţie, aceea de preot şi, implicit, de cititor ideal, citind, paradoxal, lumea redusă la semne, nu pentru bucuria creaţiei, ci spre cinstirea Creatorului.