Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Mezinul, hornul și funinginea

Mezinul, hornul  și funinginea

Pentru a fi sigură că i se va deschide uşa casei la întoarcere, înainte de a merge după mâncare capra le spune iezilor o poezioară la auzul căreia ei își vor recunoaște mama: „Trei iezi cucuieți,/Uşa mamei descuieți/ Că mama v-aduce vouă /Frunze-n buze,/ Lapte-n țâțe,/ Drob de sare/ În spinare,/ Mălăieş în călcâieş,/ Smoc de flori/ Pe subsuori”. De ce a fost nevoie de un text destul de greu de reținut de iezi?
Există în narațiune reminiscențe ale unui scenariu inițiatic. Și când spun aceasta am în vedere înainte de toate separarea iezilor de mama lor, pentru un timp, tocmai pentru ca aceştia să se confrunte, în singurătate şi într-un spațiu limitat, fie acesta chiar al casei protectoare, cu lipsa afectivității. Găsim însă în poveste şi elemente ce țin de motivul trecerii, aspect cu atât mai convingător cu cât iezii sunt nu întâmplător numiți „cucuieți” (după DEX, ”o vârstă a animalelor cornute când acestora încep să le crească coarnele”), fapt ce atrage atenția asupra trecerii spre o altă etapă existențială. În plus, la întoarcerea caprei, nu mama este cea care li se va înfățişa iezilor, ci, grefată pe un fond de feminitate, însăşi lumea, acea lume pentru care iezii ar trebui să fie deja pregătiți. Ei vor deschide aşadar uşa unei naturi „materne”, ce le oferă cu multă generozitate „frunze”, „lapte”, „sare” ori „mălăieş”, estetizându-se prin „smoc de flori”, însă, repet, doar cu condiția ca iezii să fi trecut proba absenței mamei, dovedind în felul acesta că au obținut dreptul să deschidă uşa şi să intre în mod simbolic în lume.
Pe de altă parte, capra le propune celor trei iezi o poezie creată în manieră folclorică, cel puțin din unghiul versificației sau al procedeelor ce asigură un minimum de expresivitate. Dacă nu insistăm în mod deosebit asupra textului în sine, o facem întrucât avem convingerea că nu doar „conținutul” poeziei contează în povestea lui Creangă, ci, în mod deosebit, și calitatea artistică şi rafinamentul interpretării în sine, recitarea de către capră cu alte cuvinte. Este tocmai ceea ce se pare că nu pricepuse la început lupul, care, dându-se drept mama, recită poezia într-o manieră grosolană, evident cu un glas total diferit de acela al caprei. De aceea soluția la care lupul se vede silit să recurgă este una pur „tehnică”. El se duce aşadar la un fierar, ”care-i ascute limba şi dinții”: „Lupul, auzind aceste, se duse la un fierar şi puse să-i ascute limba şi dinții”.
Dacă la prima încercare a lupului, iedul cel mare îl ascultă pe mezin şi nu deschide uşa casei, a doua oară iezii cei mari nu au nici cea mai mică urmă de îndoială că la uşă nu s-ar afla într-adevăr capra.
Revenind, insistăm asupra faptului că proba la care îşi supune capra iezii nu exclude (şi) un plan al esteticului. Celor trei iezi li se cere în ultimă instanță să sesizeze un act interpretativ autentic, acela al caprei, deosebindu-l de imitație, oricât de bine ar fi executată aceasta de un pseudoartist ce apelează la soluții tehnice, neconvingătoare pentru o ureche formată în spiritul sunetului original.
În ce constă însă originalitatea şi inefabilul actului interpretativ al caprei? Este vorba până la urmă de ceva ce ține de individualitatea, de personalitatea mamei, de sensibilitatea inimitabilă a acesteia.
Cel care iese în evidență aici este mezinul, prin calități deosebite indiscutabil. Despre iedul cel mare şi despre cel mijlociu se menționează că „dau prin băț de obraznici erau”. În antiteză cu ei, iedul cel mic este „harnic şi cuminte”, calități suficiente pentru a-i raporta pe iezi la relația dintre natură şi cultură. Iedul ce mic se deosebeşte de frații săi prin faptul că, în cumințenia sa, el se supune normelor, unui act civilizator, cumințenia şi hărnicia lui înscriindu-se la modul convingător în spiritul unor reguli deja acceptate. Dar mai contează ceva. Iedul cel mic este singurul capabil să recunoască glasul mamei. El le atrage atenția fraților săi că mama are „glasul mai subțire şi mai frumos”,ceea ce trimite spre ideea de diafan şi de imaterial, pe care o implică epitetul „subțire”, trăsături cărora li se asociază „frumosul” ca o garanție a prezenței esteticului.
O explicație a relației mezinului cu mama ne-o oferă un Otto Rank în volumul Traumatismul nașterii, publicat pe la începutul veacului trecut: „Atașamentul său față de mamă se explică nu doar pe baza unor motive psihice de tandrețe și alintare (băiatul mamei), ci are și cauze pur biologice. El rămâne legat pentru totdeauna de ea și din punct de vedere fizic, dat fiind faptul că, după el, nimeni nu a mai stat în uterul matern (motivul virginității), el este deci singurul care s-ar putea întoarce cu adevărat și ar putea rămâne în pântecul mamei. Cu alte cuvinte, este singurul pentru care acest lucru ar merita, pentru că nu există riscul să-i cedeze locul altcuiva. Frații mai mari încearcă însă (în zadar) să-și dispute locul pe care el, în ciuda «nepriceperii» lui, reușește să-l cucerească și să-l păstreze. De fapt, superioritatea lui constă în faptul că el este ultimul născut care-i alungă, ca să spunem așa, pe ceilalți. Din această perspectivă, el se aseamănă cu tatăl, care este singurul cu care se poate identifica sub acest aspect”.
Absența caprei/mamei, chiar temporară, pune iezii/copiii în condiția de orfani, cu tot ce presupune aceasta. Pe de altă parte, această a absență maternă este echivalentul unui timp aparte, în care mama, ca principiu creator, și-a întors fața de la lume. Consecința este manifestarea violentă a forțelor răului, dar și ademenirea la rău a unui ins care prin meseria sa este totuși predispus la rău. Mă refer, firește, la fierar care „apare ca un simbol al Demiurgului. Dacă e în stare să creeeze cosmosul, nu este totuși Dumnezeu. Înzestrat cu puteri supraomenești, le poate exercita și împotriva divinității și împotriva oamenilor; din această cauză este de temut ca un mag satanic. Puterea lui este ambivalentă: poate fi malefică, dar și benefică” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Volumul 2, București, Editura Artemis, 1995, p. 48).
Nu este deloc lipsit de importanță să urmărim consecința pe care o are nerecunoaşterea glasului mamei (nerecunoaşterea autenticității actului artistic şi nediferențierea lui de fals, de copie), netrecerea probei inițiatice cu alte cuvinte.
Nesesizând falsul şi, în felul acesta, nedobândind dreptul de a trece (prin trecerea probei) într-o altă etapă a existenței, la maturitate, primii doi iezi mor. Aceasta după ce, cu disperare, caută soluții, însă în spațiul imediat, domestic, al interiorului, adică tocmai acolo unde a intrat deja moartea: iedul cel mare se ascunde după uşă, fiind o pradă uşoară pentru lup, în timp ce iedul mijlociu se vâră sub un chersin, lăsându-se descoperit din cauza vârstei şi a naivității de care nu se putuse despărți. Iedul cel mic, în schimb, prin asumarea unor însuşiri ce țin de planul cultural, scapă de moarte, opunând agresivității fiarei, ce reprezintă un pericol doar în contingent, o mişcare al cărei conținut trimite spre simbol şi spre spiritual: „Atunci mezinul se vâră iute în horn şi, sprijinit cu picioarele de prichici şi cu nasul de funingine, tace ca peştele şi tremură ca varga de frică. Dar frica-i din rai, sărmana!”
Mai întâi atrage aici atenția prezența funinginii, asociată în Amintiri din copilărie descântecului pentru evitarea deochiului. Funinginea implică ceva ars, deja consumat, care nu mai poate deveni în acest caz obiectul consumării şi al morții. Unui ochi care arde și degradează, Smaranda Creangă îi oferă o materie deja arsă consumată ori una degradată, pentru a-și proteja copilul: „și mai mult decât atâta: oleacă ce nu-i venea mamei la socoteală căutătura mea, îndată pregătea, cu degetul îmbălat, puțină tină din colbul adunat pe opsasul încălțării ori, mai în grabă, lua funingine de la gura sobei, zicând: „Cum nu se deoache călcâiul sau gura sobei, așa să nu mi se deoache copilașul“ și-mi făcea apoi câte-un benchi boghet în frunte, ca să nu-și prăpădească odorul!… și altele multe încă făcea…”
Nici cele două comparații nu sunt lipsite de semnificație în text. Tăcând „ca peştele” şi tremurând „ca varga”, iedul îşi transcende condiția, ascunzându-se evident în alt-ceva, în altă condiție. Pe de altă parte, el îşi lasă frica să se consume pe sine, să se epuizeze prin aceasta ceea ce este vulnerabil în condiția sa, ajungându-se până la un act de sublimare a propriei condiții („Frica-i din rai”). Nu este de neglijat însă amănuntul că, vârându-se în horn, calea de comunicare dintre spațiul închis şi deschiderea de afară, concretizare a căii de acces spre înalt, iedul nu face în fond decât să se încredințeze unei căi ascendente, simbolice, a dematerializării realului (prin ardere), alegând, în acest fel, o modalitate de eliberare spirituală.

Leave a reply

© 2021 Tribuna
design: mvg