În general geneza unui roman urmează un parcurs canonic de tipul configurație parentală, hormo-incipit, plan, textualizare. Informațiile existente în arhivele manuscrise, epistolografia, interviurile, aproape toate mărturiile prezente în metadocumentele unei opere converg către această schemă. Walter Scott, Alfred de Vigny, Flaubert, Cehov, Zola, Virginia Woolf, Rebreanu, Wilkie Collins … fac cu toții planuri înainte de a începe construcția la scară naturală.
Configurația parentală este terenul favorabil (biografic, cultural, …) pe care energia reprezentată de hormo se grefează pentru a da naștere incipitului: scânteia, embrionul vag, confuz, parțial care separă non-opera de geneză. Din incipit va ieși într-un prim timp planul, forma structurată a anecdoticii (mentală sau scrisă), urmată de forma adultă a romanului: textualizarea definitivă.
Dar oare, absolut toți scriitorii lucrează urmând mai mult sau mai puțin treptele acestei progresii?
Maurice Barrès se culca concentrându-se asupra unei idei seara. Dimineața nota ceea ce inconștientul îi excava din profunzimile lui: „[…] aceste găselnițe ale inconștientului lui sau ale gândirii clare urmau să fie distribuite ici și colo în cămăși de culori diferite. […] Iar aceste bucăți disparate, de calitate foarte diversă, în care pagini strălucite se învecinau cu altele destul de sărace si câteodată plate, sfârșeau prin a compune o masă considerabilă și informă pe care el o numea […] «monstrul»” (Guitton 1986, 69).
„Monstrul”, o „masă hirsută”, funcționa ca un fel de răscruce, o intersecție conceptuală de unde se putea porni în multiple direcții. Nu mai exista o scânteie unică, un protoplan „unic” și o monogeneză. Există un „caleidoscop”, o răscruce care deschide o pluralitate de posibilități anecdotice. Prezintă el un avantaj față de microgeneza – incipit prelungit până la plan (detaliat)? După opinia noastră, da. Tocmai pentru faptul că el nu închide într-o cale cu sens unic spiritul scriitorului. Îi lasă deschise o prodigioasă cantitate de posibilități de dezvoltare.
Pascal la vremea lui, în Cugetări, nu concepea altfel. Când era traversat de furtuni de idei care prin forța lucrurilor nu puteau fi duse instantaneu la ultima lor consecință, fixa pe hârtie aceste fulgurații care urmau să fie dezvoltate ulterior. Monumentul pe care îl pregătea, Apologia credinței creștine, urma să capete o arhitectură generală și să crească din aceste gânduri laconice: o pistă de explorat, un citat, o expresie care îi venise în minte spontan, o reflecție neașteptată asupra doctrinei catolice. Dar există și mici excrescențe, „idei de planuri” dacă nu chiar planuri, note de lectură, referințe. Suntem în plină euristică în care nimic nu s-a decis iar poate această stare este mai prețioasă decât o operă terminată. Ea lasă deschise nenumărate posibilități fără a închide imaginația scriitorului într-un perimetru din ce în ce mai limitat pe care evoluția canonică a genezei, prin logica sintagmatică, i-l impune.
Între această fază și operă se interpune maturizarea interioară. Singură instanța obscură, inconștientul poate decide direcția prodigioasă care trebuie luată de la răscruce pentru a parveni la orizontul cel mai revelator.
În această perioada în aparență vidă, observă Jean Guitton, singurul după știrea noastră care a reperat și s-a ocupat de problema monstrului, „[…] subzistă în spirit direcții de gândire, preocupări, de sentimente de lacună, scheme în curs de a se căuta pe ele însele și, cum spunea Bergson, «dinamici». Spiritul celui care caută este plin de întrebări, de idei de manevră, de proiecte schițate, de itinerarii, de poziții de căutare: căci spiritul nu doarme” (Guitton 1986, 73).
Metafora care intervine este cea a unei roți luminoase care permite, ca în cazul lui Leibniz, să găzduiești o totalitate contradictorie în spiritul tău. Spițele roții sunt „direcțiile latente, „așteptările”. „Fiecare axă de gândire este o promisiune și o speranță”(Guitton 1986, 74). Iar în acest context, de așteptare activă, se întâmplă – cea ce noi numim efect de biliard – „[…] ca un gest, o vorbă, un eveniment să dobândească în acest context o semnificație care ne privește doar pe noi”. Iar Guitton explică: „Când ai […] lucrări schițate, proiecte, atunci incidentele, conversațiile, lecturile […], totul vine să hrănească, să aducă un complement si câteodată răspunsul” (Guitton 1986, 75).
Magma multiformă, prin însuși statutul ei de expresie preliminară a gândirii, va trebui într-un al doilea timp să capete o formă: este trecerea de la această Ur Suppe inițială la o formă definită, clară, inteligibilă din exterior. Lucrurile se pot petrece spontan, dar de multe ori constrângerile exterioare joacă un rol benefic pentru că trecerea de la o stare la alta se face în durerile nașterii. După același Guitton, faptul că Balzac era „ciuruit de datorii” a fost o șansă pentru el, altminteri trecerea de la idei preliminare la producții propriu-zise ar fi somnolat încă în el. Surmontarea acestui prag, analog unei nașteri, este de multe ori dificil la punctul de a friza durerea: „trebuie să te crucifiezi cu propria pană” îl sfătuia Lacordaire pe Frédéric Ozanam. Iar aici, o constrângere exterioară, în general jenantă, poate juca un rol indispensabil. Se pare că opera lui Valéry cea mai exemplară, care este Le Cimetière marin și căreia autorul îi deplora lipsa de maturație interioară, i-a fi fost smulsă aproape cu forța de editorul său pentru că el o considera încă ameliorabilă, și tot un editor i-a smuls lui Bergson manuscrisul Deux soeurs care altminteri n-ar fi văzut niciodată lumina zilei, după cum cel al lui Tolstoi îl obliga să se întrerupă pentru a-i trimite materialele promise Mesagerului rus.
Stendhal, care detesta tot ce era prestabilit, balizat dinainte, utiliza metoda „pasajelor inductoare”. După Jean Prévost, autorul celei mai bune monografii asupra scriitorului grenoblez, el prefera să înceapă prin „fragmente perfect scrise” care stimulează imaginația spre deosebire de plan care, prin simpla sa obligativitate (teoretică), stinge focurile de artificii ale imaginației. Nota perfectă conține un detaliu care atrage alte detalii creând în jurul ei un arhipelag de sensuri. Dacă pentru scriitorul care se corectează, observă Jean Prévost, efortul vine după primul jet, pentru cel care improvizează, efortul se plasează înaintea momentului scrisului. Stendhal nu începea niciodată. El relua sau continua. În muzică Bach sau Haydn nu improvizează bine decât prin variații.
O soluție pentru ieșirea din starea magmatică a monstrului, stare provizorie, de tranziție, ar putea fi cea pe care editorii au utilizat-o după moartea lui Pascal: clasând notele în raport cu subiectele în jurul cărora gravitau, creând „arhipelaguri”, „agregate de gândiri”, zone de coerență, scopul final fiind de a defini o ordine dotată cu sens. Note, schițe, articole citite, tăieturi de presă, frânturi de tot felul se vor rândui în cartonul unei „axe de gândire”, în vreme ce spiritul rămâne destins, primitor, vacant, susceptibil de a primi marile sugestii ale hazardului. Urmează un efort de ierarhizare care va adăuga încă o notă de limpezime fostei mase amorfe.
După filosoful Alain, efortul de a trece de la starea de indeterminare la starea ordonată a unei opere trebuie să vină în mod natural: „Cine se forțează lucrează contra sa însuși”. Dacă această frază are sensul „de a se depăși pe sine însuși” de a ieși din propriile paradigme spre o perspectivă mai cuprinzătoare, atunci Alain are dreptate. Stendhal, care în tinerețea lui aștepta „momentul de geniu”, a sfârșit prin a-și pierde răbdarea și a-l forța. Pe magnificele fructele ale acestui efort de autodepășire le cunoaștem. Necesitatea trecerii la etapa următoare, de clarificare și de punere în coerență a fragmentelor eteroclite, îl determina de multe ori, în condițiile unei dureroase frustrații a sentimentului imperfecțiunii, pe Valéry să se lamenteze: „nu cunosc opere terminate, nu știu decât lucrări abandonate”. Perfecționismul îl conduce la sentimentul că și ceea ce terminase era în fapt abandonat, pentru că se afla încă undeva pe drumul ascensiunii către desăvârșire. Timpul limitat și diverse alte constrângeri ulterioare nu-i permiteau în mod obiectiv să ducă scrierea la nivelul de sublimitate pe care l-ar fi dorit. Legături între idei trebuie construite, tranziții trebuie amenajate, ideile intermediare nu trebuie să lipsească, tot ce parazitează esențialul trebuie eliminat. Pentru că abundența este defectul multor cărți, remarcă Guitton: totul este spus, dar nimic nu reiese.
Dacă aspirația lui Valéry este cum nu se poate mai lăudabilă, în momentele trecerii de la o stare la alta spiritul creatorului nu trebuie să se lase paralizat de ideea perfecțiunii care finalmente rămâne o himeră. Există și un revers relativizant compensator: unei materii i se poate prefera o alta, unei dispoziții a materiei i se poate prefera o alta, contururile planului care se prezintă nu trebuie să aibă de la început o precizie matematică: el poate fi amendat ulterior. Ideea nu este însă cea unei coerențe banale, a cădea în ceea ce este admis de toți, ci a escalada vârfurile a ceea ce nu este admis decât de inteligențele cele mai perspicace, de a face vizibilă fața invizibilă a lucrurilor.
Probabil că, conștient sau inconștient, unii autori tezaurizează ceea ce ar putea servi de scântei pentru noi proiecte semnificative. Ni se pare cazul Caietelor lui Valéry, cel a Fragmentariumului eminescian, listele de subiecte le lui Tolstoi. Există perioade din viața unui autor când spiritul atinge nivele de efervescență încât produce mai mult decât ce poate realiza. Ceea ce produce acest tip de stocuri ideatice.
Concluzia pe care existența „magmei multiforme” o permite este că, dacă pentru marea majoritate a cazurilor calea canonică regală în creație este cea în patru (cinci) trepte de creștere fantasmatic-textuală descrisă în capitolele anterioare, există și itinerarii mentale heterodoxe, rare, care completează evantaiul posibilităților creatoare.

 

 

Referințe bibliografice
Guitton, Jean (1986). Le Travail intellectuel. Paris: Aubier.