Festivalul Național de Teatru de la București a avut anul trecut una din cele mai ample ediții din istoria sa. Curatoriat și în 2018 de Marina Constantinescu și organizat de UNITER, festivalul a reunit 83 de reprezentații ale teatrelor publice și companiilor independente din România și Europa, într-un conglomerat relevant pentru diversitatea de tendințe artistice și estetice ale teatrului autohton.
Nu mai puțin, producțiile străine invitate au oferit specialiștilor și publicului o imagine asupra căutărilor teatrale ale perioadei proxime, cu un mix de clasic și modern.
Domnișoara Iulia de Strindberg, înscenat de Katie Mitchell și Leo Werner la Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin – primul spectacol pe care l-am văzut în FNT – mi-a suscitat și prima… dilemă critică.
Montarea comprimă intriga textului clasic, dar păstrează o atmosferă de epocă în scenografie și costumația personajelor, ducând cu gândul la filmele dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Decorul – construit aproape la scară – alcătuiește încăperile unei case, cu mobilierul și obiectele din interior, cu pereții în fața spectatorilor, care privesc întâmplările prin ferestre – dacă vor să salvgardeze convenția perspectivei teatrale. Dar creatorii producției au optat pentru un discurs derutant inter-artistic: camere de filmat mobile, manevrate cu o uimitoare abilitate de operatori prin spațiul scenic și mânuite chiar de actorii care nu joacă în anumite scene, transpun pe un ecran mare amplasat deasupra secvențele acțiunii, surprinse live din interiorul casei. Impresia de film capătă astfel o pregnanță majoră; combinată cu disconfortul privitului prin ferestrele care distanțează eroii și cu nevoia firească a viziunii „globale” tipice spectacolului teatral, imaginea mediată, cinematografică, atrage mai degrabă atenția. Un experiment interesant, dar care, după opinia mea (nu mi-am clarificat îndoiala în privința acestui demers artistic), trădează întrucâtva mijloacele artei teatrale. Am avut chiar senzația că artificiul este un subterfugiu pentru provocarea atenției privitorului.
Dincolo însă de aspectul tehnic, această versiune cu Domnișoara Iulia reușește să transmită – mai ales prin jocul foarte acurat și echilibrat al actorilor – angoasa, anxietatea și tensiunea specifice piesei strindbergiene, făcând intriga accesibilă și inteligibilă chiar unei audiențe ne-familiare cu textul. Am remarcat plasticitatea fermecătoare a unor momente și gradul de sugestie psihologică al partiturilor actoricești.
Au jucat Jule Böwe, Tilman Strauß, Luise Wolfram, Cathlen Gawlich, Lisa Guth. Scenografia Alex Eales, lumini Philip Gladwell, sunet Gareth Fry, Adrienne Quartly, muzica Paul Clark, dramaturgia Maja Zade.
Dacă nemții s-au jucat cu tehnologia, irlandezii au optat pentru joaca cu extratextul – tehnologia fiind un adjuvant necesar al propunerii lor. Prima piesă a lui Cehov este un bricolaj de Ben Kidd și Bush Moukarzel după un text cehovian găsit într-un seif în 1921 și socotit drept prima dramă a clasicului autor rus.
Producția de la Dead Center din Dublin parodiază cumva tehnica „teatrului în teatru”. Un artificiu tehnic există și aici, dar pragmatic justificat: tot ce se vorbește pe scenă se aude prin căștile pe care le poartă spectatorii, asta pentru că regizorul intervine uneori cu indicații de joc, „explicații” pentru public, comentarii sau bârfe de-a dreptul, imprecații, bombăneli, ca și cum noi am auzi toată vorbăria din culise de-a lungul reprezentației. E o manieră de-a introduce spectatorul în „bucătăria” spectacolului de teatru, dar fără ca acest discurs extratextual și accentuat ludic să devină un galimatias. Dimpotrivă, acțiunea – asemănătoare cu cea din marile drame ale lui Cehov – să curgă fluent, e-adevărat, cu niște alte volute ludice ale personajelor, care-și intră uneori în pielea de actori cu toane și rivalități/gelozii profesionale. Ansamblul are astfel alura unei comedii derulate în amplul decor al unui conac nobiliar de țară, un pic delabrat. Cele două planuri ale discursului scenic se intersectează adesea, dar dubletul semantic rămâne limpede până la final. De admirat aderența și naturalețea de joc a echipei pentru un asemenea tip de schizofrenie artistică șarmantă.
Actorii Liam Carney, Alexandra Conlon, Andrew Bennett, Tara Egan-Langley, Clara Simpson și Dylan Tighe au intrat cu un spirit ludic și o capacitate de re-ipostaziere formidabilă în jocul regizorilor Ben Kidd și Bush Moukarzel. În echipă mai figurează Andrew Clancy (decor), Grace O’Hara (efecte și design scenă), Saileóg O’Halloran (costume), Stephen Dodd (lumini), Jimmy Eadie, Kevin Gleeson (sunet), Liv O’Donoghue (coregrafia).
Tot actorii de la Schaubühne am Lehniner Platz au jucat în FNT un alt spectacol memorabil: Suflete zbuciumate de Stefan Zweig (într-o coproducție cu Complicité, Londra).
Cu acest spectacol impresionant, regizorul Simon McBurney reușește o performanță notabilă: aceea de a păstra opulența narativă a romanului lui Zweig, dar într-o developare scenică mai degrabă austeră, geometrică, foarte modernă ca discurs estetic (cu muzică live, dans contemporan, proiecții). Rezultatul este copleșitor; montarea cucerește, ține trează atenția privitorului, combină inteligent și inspirat abstractizarea dinamicii scenice cu impactul profund al intrigii. E un spectacol de căutat și văzut, fără îndoială.
Povestea de dragoste – cu miză subsecventă morală – din romanul lui Zweig (un locotenent dintr-o mică garnizoană de provincie maghiară acceptă iubirea și apoi căsătoria cu fiica paralizată a unui moșier local) are în fundal o adevărată saga socială, în care se amestecă Primul Război Mondial, transformările sociale și politice ale Europei, se încrucișează destine și se parcurg existențe. E un roman filmic, iar McBurney a izbutit să sublimeze această amploare cronotopică printr-o rigoare scenică deloc uscată. Transpusă într-un fel de recitativ, în care câte un personaj devine povestitor, în timp ce alții execută acțiunea evocată, fiecare secvență conturează foarte puternic încrengătura de semnificații (etice, sociale, mondene, istorice) din povestea lui Zweig. E un spectacol-poveste, ferit de artificii scenice, dar articulat cu o fină priză la modul contemporan de receptare, cu accent pe vizual. Tempo-ul reprezentației și foarte buna dramatizare (Maja Zade) fac din Suflete zbuciumate o producție relevantă în ordine estetică și hermeneutică pentru felul în care narativul și plastica scenică pot capta publicul de azi.
Chapeau pentru versatilitatea de joc a actorilor Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg și Eva Meckbach, ca și pentru echipa artistică (coregizor James Yeatman, scenografia Anna Fleischle, costume Holly Waddington, lumini Paul Anderson, sunet Pete Malkin & Benjamin Grant, video design Will Duke).

Am văzut doar două spectacole la Festivalul Internațional de Teatru „Interferențe” de anul trecut. Organizatorii de la Teatrul Maghiar din Cluj au practicat un soi de „segregaționism economic” inexplicabil față de unii critici clujeni, uitând că tocmai teatrologii și jurnaliștii locului au susținut teatrul de-a lungul anilor în momente tensionate, inclusiv vizavi de finanțarea Festivalului „Interferențe”! Un gest nepoliticos și regretabil.
Macbeth de Shakespeare, montat de Luk Perceval la Theatre-Festival Baltic House din Rusia, a fost unul din punctele de atracție ale festivalului, mai puțin spectaculos însă decât s-ar fi așteptat publicul. Perceval a citit textul shakespearian într-o cheie foarte personalizată, punând în prim-plan relația de dragoste/putere dintre un bărbat și o femeie, care justifică și ilustrează simbolic întreg conflictul dramatic. Există o evidentă abstractizare semantică în spectacol, o sacadare a ritmului care să dea senzația tensiunii care se acumulează. Povestea este comprimată, abia sugerată, adresată unor spectatori deja preveniți cultural. S-a optat pentru un ecleraj predilect în alb-negru, cu un decor schematic, alcătuit đin câteva pânze albe și drugi de lemn atârnați de frânghii, cu niște elemente acvatice care să compună atmosfera vântos-umedă a mlaștinilor scoțiene. Jocul actoricesc, foarte geometric, precis, ritmic, cu prezența interpreților aproape permanent în scenă, întregește acest ansamblu estetic.
Problema din Macbeth este însă că spectacolul lui Perceval presupune un considerabil efort hermeneutic din partea spectatorului, impresia de prim moment fiind aceea de ariditate, bolovăneală în joc, neclaritate a intrigii. Marii actori ruși din distribuție au jucat monumental-psihologizant, oarecum otova în toate secvențele acțiunii, schematismul a părut să mineze mereu intenția regizorală, iar efectul a fost mai degrabă acela de experiment artistic sieși-suficient decât de demers hermeneutic subiectiv-inovator, cum desigur se urmărea. Interesant este că, post-factum, gândul regizoral poate fi decriptat și apreciat, deși la vizionare senzația de schiță hiper-formalizată este cea dominantă
Au jucat Anatoli Dubanov, Leonid Alimov, Maria Șulga, Roman Driablov, Iuri Elaghin, Aleksandr Muravițki, Elena Karpova etc. Scenografia Anette Kurz, costumele Irina Riabov, coregrafia Ted Stoffer, lumini Mark van Denesse, muzica Lothar Müller, Pavel Miheev.
Cezary merge la război, scris și regizat de Cezary Tomaszewski (Komuna Warszawa, Polonia) a mers pe linia unui discurs extrem-subiectiv și ludic, cu limpede ancoră autobiografică. Un spectacol „pentru patru actori și un pianist”, după cum ni s-a precizat de la bun început, în care sunt combinate savuros și grotesc pe alocuri o dimensiune „artistică” a vieții, cu balet, arii de operă/operetă, o anume edulcorare a virilității, și o dimensiune cazonă, ostentativ-virilă, nivelatoare și lipsită de nuanțe.
Firește, Tomaszewski își încadrează discursul artistic în ramele unor clișee, încât spectacolul său să aibă un resort de descifrare limpede în mintea privitorului. Dar asta nu înseamnă că e ceva facil, la îndemână, „gros”, cum se spune în teatru. Dimpotrivă, farmecul spectacolului rezidă tocmai în nunațele, rafineriile, performanța actoricească (fizică, muzicală, de expresivitate convingătoare și vizibil, și subtextual) a momentelor care ni se derulează sub ochi.
Fie că e vorba de intonarea unui cântec patriotic (cu „responsabilitatea” necesară), fie că e un gag ce parodiază exercițiile fizice, fie că sunt momente de varieteu ori șarje satirice ale procesului de recrutare, secvențele din Cezary merge la război au o unitate de sugestie foarte bine structurată. E ca și când eroul s-ar afla undeva pe un scaun lângă noi și ne-ar povesti vrute și nevrute despre el, despre trecutul său, despre preferințele pe care le are. Doar că Tomaszewski nu ne vorbește, ci ne joacă. Și se joacă.
Un spectacol ghiduș ca un fapt divers pe care-l citești în ziar, dar care-ți stârnește imaginația.
Au jucat cu o virtuozitate și anduranță fizic-vocală impresionantă Michał Dembiński, Weronika Krówka, Oskar Malinowski, Bartosz Ostrowski, Łukasz Stawarczyk. Costume Bracia (Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży), lumini Antoni Grałek, dramaturgia: Justyna Wąsik, Klaudia Hartung-Wójciak. O echipă artistică de calibru și de viitor.