„Las-o. (…) N-o să mai ai nevoie de ea acum.”

 

 

Mircea Eliade nu se referă în mod deosebit la vestimentația profesorului Gavrilescu (spune, în treacăt, doar că, în stradă, personajul își scoate haina). În schimb, aproape în fiecare secvență semnificativă a nuvelei scriitorul acordă o atenție cu totul deosebită pălăriei modestului profesor de pian. Ca și celelalte detalii ce nu pot scăpa lecturii atente a nuvelei La țigănci, pălăria trimite la condiția personajului, dar, mai ales, la „ezitarea” acestuia între statutul lui de profesor de pian și condiția ideală, cea de artist
Folosindu-se de pălărie, Gavrilescu încearcă să facă față căldurii insuportabile a orașului. După ce ocupă un loc în tramvai, la o fereastră deschisă, Gavrilescu „își scoase batista și-și șterse îndelung fruntea și obrajii”. Pentru a se răcori, „înfășură batista, pe sub guler, în jurul gâtului”, apoi „începu să-și facă vânt cu pălăria de paie”. De asemenea, în tramvai, profesorul discută cu cei din jur, „continuând să-și facă vânt cu pălăria”. Personajul vorbește neobosit, „reîncepând să-și facă vânt cu pălăria”. După ce coboară din tramvai pentru a se întoarce la casa Otiliei, în stradă, Gavrilescu iarăși „își scoase pălăria și începu să-și facă vânt”. Seara târziu chiar, în timp ce vorbește cu cârciumarul, Gavrilescu nu încetează deloc să-și facă vânt cu pălăria.
Reține atenția fără îndoială faptul că aproape în toate situațiile în care este menționată (mai puțin atunci când profesorul salută un tramvai ce trece pe lângă el), pălăria este asociată vântului, dorit de personajul amenințat de căldură și de încremenirea similară morții. O lectură detașată a nuvelei, pe cont propriu și pe propriul risc, nu poate să nu valorifice, într-un joc interpretativ, tocmai prezența vântului în contextele menționate, cu atât mai mult cu cât el, vântul, este un principiu activ, fecundant și transformator al lumii. În „textele sacre este sinonim cu suflul divin, cu spiritul lui Dumnezeu (…) mișcându-se deasupra apelor”.1 În mentalitatea românească, „vântul e sfânt; pe dânsul e păcat să-l blestemi; vânturile sunt pentru ca să răcorească și să curățească pământul”, consideră Elena Niculiță-Voronca.2 Gestul lui Gavrilescu de a-și face vânt cu pălăria transcrie ideea că personajul se găsește într-un univers încremenit, în care absența vântului amplifică vizibil canicula ca manifestare a morții și a descompunerii personajului amenințat să alunece spre inform (Gavrilescu transpiră din abundență chiar și noaptea târziu). Rămânând la datinile și credințele poporului român, vântul este înțeles în contextul Creației, ajutându-l pe Dumnezeu și, în egală măsură, lumina: „Păingănul e rău, pe dânsul să-l omori, că Dumnezeu când a urzit lumea și a făcut pe Sf. Soare, pe Domnul Hristos, ca să aibă oamenii lumină, păingănul s-a apucat și a urzit pânza pe sus, prin copaci, doar n-ar vedea oamenii, ar fi întuneric și n-ar fi lume. Atunci Dumnezeu a făcut vântul – până atunci încă nu fusese vânt – ca să rupă pânza lui, s-o curățe, și vântul ne-a scăpat”3. Fără vânt, gestul creator nu este complet: „Vântul poartă pâinea. Când a semănat Dumnezeu întâi pâinea, nu creștea deloc. Dacă a văzut Dumnezeu așa, a zis lui Sf. Petru: «Trebuie să-i dăm vânt s-o poarte și va crește». Atunci a dat Dumnezeu vântul și apoi a crescut”.4 În lipsa vântului, pîinea este „tare frumoasă”, însă amară. Soluția: „De ce n-ai lăsat să bată vântul, căci el curățește rugina de pe pâne și nu lasă să se facă?”. Ca să nu mai insist: „Vântul e duhul lui Dumnezeu” sau: „Vântul e gândul lui Dumnezeu”5
Înainte de a coborî din tramvai, personajul își salută politicos tovarășii de călătorie, „scuturându-și pălăria și închinându-se ușor de mijloc”, fiindcă el este în primul rând profesorul, cu un respect cu totul deosebit pentru bunele maniere, de la care nu se poate abate nici în condiții de caniculă. Ușor ironic, fără îndoială, atunci când tramvaiul trece pe lângă el, Gavrilescu întoarce capul și, „înălțând brațul, îi făcu semn cu pălăria multă vreme, ca în Gara de Nord, când, pe timpuri, Elsa pleca să petreacă o lună la familia ei, într-un sat de lângă Munchen”, gestul putând fi socotit un semn că el începe să se despartă de condiția de profesor, inseparabilă de soția sa, Elsa. Înainte de a intra în grădina țigăncilor, Gavrilescu aude tramvaiul „gemând metalic în urma lui” (ca o sugestie că personajul trăiește într-un context al suferinței) și, ca și cum ar fi încercat să potolească suferința metalică, dar și violența, profesorul se oprește „și-l salută îndelung cu pălăria”, întărind aceeași idee a despărțirii personajului de spațiul citadin ca emblemă a modestei sale condiții. La fel de protocolar și de manierat prin însăși condiția sa de profesor, Gavrilescu îl salută, tot cu pălăria, și pe birjar, înainte de a intra iarăși la țigănci.
Pălăria lui Gavrilescu își schimbă cu multă rapiditate întrebuințarea, fapt ce transcrie cât se poate de convingător ipostazele personajului, în special renunțarea la o condiție și revenirea la aceasta. Să ne amintim că în căsuța cea veche a țigăncilor, Gavrilescu își așază pălăria pe masă „începînd să depună în ea obiectele pe care le scotea din buzunare”, pentru ca peste puțin timp el „să-și transporte diferitele obiecte din pălărie în buzunare”, mișcări prin care aceeași pălărie își schimbă rostul.
Cred că nu este deloc lipsit de interes să urmăresc gesturile cu care Gavrilescu își pune și își scoate pălăria.
În general, în spațiile închise, profesorul își scoate pălăria, fie că se află în tramvai, fie că se găsește într-una dintre încăperile de la țigănci, gestul lui având însă semnificații diferite. Gavrilescu își scoate pălăria în tramvai cât timp acesta rămâne pentru el un spațiu familiar, dar, în semn de respect, la apariția conductorului, și-o pune pe cap, fiindcă pentru el, modestul profesor, controlorul reprezintă fără îndoială autoritatea, căreia este obișnuit să i se supună și în fața căreia trebuie să apară conform statutului său.
În timpul ritualului de la țigănci, Gavrilescu nu-și pune însă pălăria. De altfel, cât timp se află acolo, Gavrilescu renunță la pălărie și această lipsă îi accentuează în mod deosebit pălăriei posibilele semnificații. În dicționarul de simboluri se menționează faptul că, în calitatea de acoperământ al capului, pălăria „simbolizează și capul și gândirea. Este de asemenea un simbol de identificare și capătă în acest sens întregul său relief (…) A-ți schimba pălăria înseamnă a-ți schimba ideile, a avea o altă viziune despre lume. A purta o pălărie înseamnă a-ți asuma o răspundere, chiar pentru o faptă pe care nu ai comis-o”6. În bordei, Gavrilescu își pierde pălăria, mai exact, ținând cont de semnificațiile acesteia, el chiar trebuie să rămână fără de pălărie, fiindcă în spațiul de la țigănci identitatea lui este treptat schimbată. Cu atât mai mult cu cât, după menționatul dicționar, rolul „pălăriei pare să corespundă celui al coroanelor, semne de putere, de suveranitate, și aceasta cu atât mai mult când este vorba de un tricorn”7. Tricorn pe care, totuși, Gavrilescu nu-l are. Așadar, doar în lipsa pălăriei și, implicit, a identității puse în mod simbolic sub semnul întrebării, numai astfel poate fi supus Gavrilescu acțiunii de schimbare a condiției sale. Îmbrăcarea și dezbrăcarea devin în cazul acesta niște gesturi ritualice, ținând seama că de fapt veșmintele sunt considerate un al doilea corp al individului.8 Tocmai de aceea, la plecare, baba îi mărturisește lui Gavrilescu: „- Ce-am mai pătimit până te-am îmbrăcat (…). Că nu mai voiai deloc să te lași îmbrăcat”. A refuza îmbrăcarea, vestimentația, coincide la profesorul de pian cu refuzul de a reintra în condiția a cărei povară o simțise în spațiul de afară.
După cum bine se știe, la finalul narațiunii Gavrilescu se reîntoarce la țigănci, după ce realitatea de afară, a orașului, nu-l mai acceptă. Acolo o întîlnește pe Hidegard, cea care-l invită la un drum simbolic („Să mergem…”), încercând să înfrângă împotrivirea modestului profesor și să-i anuleze ultimele legături cu condiția ingrată, încercând de fapt să-l scoată definitiv din această condiție: „-Vino cu mine, spuse fata, apucându-l de mână și trăgându-l ușor în coridor”.
Gavrilescu se împotrivește instinctiv, vrea să se întoarcă, motivând că și-a uitat pălăria: „Ah, pălăria, exclamă și voi să se întoarcă”. Simbolul se dezvăluie aici pe deplin: „E o pălărie foarte bună, e aproape nouă”. Gavrilescu se agață cu disperare de pălăria sa „foarte bună” și „aproape nouă”, fiindcă, aproape inconștient, se mai agață de condiția repudiată, legată de pălărie. O pălărie de care, în condiția lui de profesor de pian, respectat totuși într-un anumit plan, Gavrilescu avea nevoie, după cum avea nevoie și de servieta cu partituri. Cuvintele fetei par să întărească ideea: „-Las-o, răspunde fata, n-o să mai ai nevoie de ea acum”.

 

 

Note
1 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, București, Vox, 2007.
2 Elena Niculiță-Voronca, Datinile și credințele poporului român adunate și așezate în ordine mitologică, Ediție îngrijită de Victor Durnea, Studiu întroductiv de Lucia Berdan, Iași, Polirom, 1998, p. 339.
3 Ibidem, p. 329.
4 Ibidem, p. 338.
5 Ibidem, p. 339.
6 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit.
7 Ibidem
8 „O haină este în primul rând un corp. În orice haină, facem experiența unui corp ce nu coincide cu corpul anatomic. A ne îmbrăca înseamnă a ne completa, de fiecare dată, corpul nostru, a adăuga corpului nostru anatomic o masă ulterioară alcătuită din obiecte și materiale mai disparate, al căror unic scop este cel de a ne face să apărem. Acest corp secundar ce se încarnează de fiecare dată în haină (susținut întotdeauna de corpul anatomic) este, așadar, alcătuit nu din carne, ci numai din aparență. (Emanuelle Coccia, Viața sensibilă, traducere Alex. Cistelecan, Cluj-Napoca, Tact, 2012)