Scrisă în 1959, La țigănci rămâne „cu siguranță una dintre cele mai strălucite realizări ale lui Eliade în proza scurtă”1. Critica literară îi recunoaște de altfel deosebita valoare, opiniei lui Matei Călinescu alăturându-i-se cea a lui Nicolae. Manolescu, pentru care La țigănci „este capodopera prozei scurte a lui Eliade. Autorul a învățat să exploateze banalul ori chiar derizoriul din realitate, implicând în situații neobișnuite oameni dintre cei mai obișnuiți și situând întâmplările în cotidianul bucureștean ori provincial de odinioară”. Faptul nu exclude o anumită abordare critică a narațiunii, în general făcându-se mai „multă hermeneutică pe nuvela lui Eliade decât pe oricare text al lui, cu excepție, poate, a nuvelei Pe strada Mântuleasa, deși amândouă merită să fie citite pentru splendoarea lor ambiguă mai degrabă decât pentru cine știe ce savant ascunse scenarii mitice”2
În asemenea situație este justificată ideea unor lecturi aplicate unei singure opere/capodopere, fiind de menționat ca precedent excelenta monografie a „unei opere” dedicată de Virgil Podoabă unei cărți a lui Mircea Zaciu3.
O posibilă/nouă lectură a capodoperei lui Mircea Eliade, după ce despre acest text s-au scris pagini absolut notabile de către. I Negoițescu, Sorin Alexandrescu, Eugen Simion, Ștefan Borbély, Gheorghe Glodeanu, Lăcrămioara Berechet, Monica Borș și alții, pornește de la ideea de a-l „uita” metodic pe celălalt Eliade, istoricul religiilor și cercetătorul miturilor. Este o lectură ce se derulează, arghezian vorbind, în bună parte, cu puterile neajutate de studiile teoreticianului Eliade și de ideile acestuia.
Într-un Fragment autobiografic, publicat în Caiete de dor, numărul 7, iulie, 1953, Eliade făcea o mărturisire valabilă și în cazul nuvelei La țigănci.Vorbind despre „simbolul șarpelui”, Mircea Eliade scria că „dispuneam de un material folcloric și etnografic considerabil, și cu toate acestea nu l-am consultat. Poate că dacă mi-aș fi dat osteneala, simbolismul din Șarpele ar fi fost și mai coerent, dar atunci, probabil, invenția literară ar fi fost stânjenită. Nu știu. Faptul care mi se pare interesant e următorul: că, deși «atacam» un subiect atât de scump istoricului religiilor care eram, scriitorul din mine a refuzat orice colaborare conștientă cu eruditul și interpretul simbolurilor; a ținut cu orice preț să rămână liber, să aleagă ceea ce îi place și să refuze simbolurile și interpretările pe care i le ofereau, de-a gata, eruditul și filosoful”4. Mircea Eliade insistă în mod deosebit asupra acestei idei: „Experiența Șarpelui m-a convins de două lucruri:1)că activitatea teoretică nu poate influența conștient și voluntar activitatea literară; 2)că actul liber de creație literară poate, dimpotrivă, releva anumite înțelesuri teoretice”.5
Din cele spuse de Mircea Eliade în fragmentul autobiografic reține atenția în mod deosebit refuzul conștient al scriitorului de a colabora cu eruditul și interpretul simbolurilor. Dacă a ținut cu orice preț să rămână liber, după cum însuși subliniază, scriitorul a făcut-o conștient că opera literară metamorfozează în substanță proprie tot ceea ce-i este exterior și anterior, sensurile creației literare legitimându-se în exclusivitate prin textul ca garanție a unei severe și semnificative închideri. Biografie, idei teoretice ori științifice sunt „închise” în imaginarul care le reconsideră. În acest sens, referindu-se la proza lui Mircea Eliade, același Matei Călinescu face o observație notabilă referitoare la prezența autobiograficului în romane, în special în Maitreyi. S-a spus despre romanele indiene timpurii ale lui Mircea Eliade că sunt „profund autobiografice”. Dar, reține criticul, ca și în cazul lui Goethe, „este dificil-și până la urmă irelevant- să distingem cu precizie, pe baza informației externe existente, ce e fapt și ce e ficțiune în carte. Cu atât mai mult așa stau lucrurile în cazul lui Maitreyi, cu cât în cazul modernismului, căruia romanul îi aparține în mod evident, temeiurile pentru însăși distincția dintre fapt și ficțiune tinde să se estompeze. din punctul de vedere al conștiinței moderniste, suntem perfect îndreptățiți să spunem că faptele sunt ficțiuni(adăugând că până și etimologic faptele sunt facta, lucruri făcute sau chiar «inventate») iar ficțiunile sunt fapte”6. Pentru Mircea Eliade nici măcar jurnalul(calendarul „este demonul său, inspiratorul, compozitorul, provocatorul și paznicul” lui, considera un Maurice Blanchot)nu se poate sustrage ficțiunii. În prefața la Șantier scriitorul admitea că e vorba în ultimă instanță de un jurnal, însă precizează că „un jurnal nu contrazice cu nimic caracterul său ficțional”. Mai exact: „Un romancier, scriind chiar pentru el însuși, va scrie un roman de câte ori va fi vorba de oameni și de întâmplări, iar nu de teorii sau reverii(…). Este o constatare: pentru mine, penibilă, căci simt cum mă limitează, cum mă silește să transform tot ceea ce povestesc într-o pagină de roman”7.
Pagină de roman, garanție a prezenței ficțiunii cu legile sale, proza lui Mircea Eliade impune indiscutabil lectura ca aventură într-un univers în care nu mai contează (sau contează prea puțin) reperele cunoscute, din realitate. În cunoscutul său volum din 1971, Conștiința critică, Georges Poulet avea in vedere un anumit tip de relație dintre cititor și universul imaginar: „De îndată ce înlocuiesc prin cuvintele unei cărți proiecția mea asupra realității, mă predau, cu picioarele și mâinile legate, atotputerniciei minciunii. Îmi iau rămas bun de la ceea ce este, prefăcându-mă a crede în ceea ce nu este. Mă înconjor de fantasme și de fantome, sunt pradă limbajului. Limbajul mă înconjoară cu ficțiunea lui așa cum apa acoperă un regat înghițit de mare. Nicio secțiune a realității nu e la adăpost de această îngropăciune universală. Caracteristica literaturii, adică a limbajului în libertate, a limbajului dedându-se neînfrânat exercitării depline a puterii sale, este de a nu respecta nicio realitate obiectivă, niciun lucru tangibil, niciun fapt dovedit”8. În viziunea pouletiană, conștiința cititorului „se împrumută” conștiinței operei: „M-am împrumutat altcuiva, iar acest altcineva gândește, suferă și acșionează înăuntrul meu”9. Realitățile operei au nevoie, subliniază Georges Poulet, de „lăcașul pe care li-l procur eu; ele depind de conștiința mea”10. Și mai scrie ceva distinsul critic, de care cred că trebuie să ținem seama fiindcă vizează interioritatea operei, sigura care contează pentru o lectură autentică: „Subiectul care mi se dezvăluie aici prin lectură nu e autorul, fie în ansamblul confuz al experiențelor sale externe și interne, fie chiar în totalitatea, mai omogenă, a scrierilor sale. Subiectul care guvernează opera nu poate fi decât în operă. Desigur, pentru a o înțelege pe aceasta din urmă, nimic nu trebuie neglijat, și o infinitate de cunoștințe biografice, bibliografice, textuale ori critice în general îmi suint indispensabile. Totuși aceste cunoștințe nu coincid cu cunoașterea lăuntrică a operei. Într-un sens, ele o depășesc. Într-un alt sens, ele nu ajung la ea”11.
Un Umbero Eco vorbea de universurile ficționale ca despre niște „parazite” ale lumii reale, care contează prin închiderea lor și prin izolarea față de real: :„În realitate, lumile ficționale sunt desigur parazite ale lumii reale, dar pun între paranteze cea mai mare parte dintre lucrurile pe care le știm despre ea și ne permit să ne concentrăm asupra unei lumi finite și închise în ea însăși, foarte asemănătoare cu a noastră, dar mai săracă”12 De aici lectura ca un sugestiv pariu:„A citi o operă de ficțiune înseamnă a face o conjectură asupra criteriilor de economie care guvernează lumea ficțională. Regula nu există, sau, altfel spus, ca în orice cerc hermeneutic, trebuie să fie presupusă în chiar momentul în care încercăm să o introducem pe baza textului. De aceea, a citi e un pariu. Pariem că o să fim fideli sugestiilor unei voci care nu ne spune explicit ce anume ne sugerează” 13 .
Mihai Eminescu a făcut o însemnare pe marginea unui manuscris despre ceea ce intenționa să exprime în Luceafărul. Lecturile moderne de care a avut parte poemul au convins că textul a luat inițiativa și a impus el însuși, dincolo de intențiile autorului, autenticele sensuri ale creației. Într-o fericită „complicitate” cu cititorul.

 

 

Note
1 Matei Călinescu, Despre Ioan P. Culianu și Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecții, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Traducere din limba engleză de Mona Antohi, Iași, Polirom, 2002, p. 115
2 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Paralela 45, 2008, p. 866
3 Virgil Podoabă, Mircea Zaciu.Ultimul latin: monografia unei opere, Cluj, Limes, 2005
4 Apud, Matei Călinescu, Op. cit. p118
5 Ibid.p.118
6 Ibid, p. 119
7 Mircea Eliade, Șantier, București, Editura „Cuhetarea”, 1935, p. 7
8 Georges Poulet, Conștiința critică, Traducere și prefață de Ion Pop, București, Editura Univers, 1979, p. 292(s.n).
9 Ibidem, p.297
10 Ibidem, p. 292,
11 Ibidem,p. 298
12 Umberto Eco, Șase plimbări prin pădurea narativă, Traducere de Ștefania Mincu,Constanța, Pontica,1997, p.112
13 Ibidem, p.117