Proza, mai cu seamă în forma ei de anvergură care este romanul, ridică în mod natural problematica euristică cea mai complexă şi mai voluminoasă a creației/invenție. În fapt, fiecare romancier sau nuvelist îşi inventează propria-i problematică şi implicit răspunsurile care convin integrate în carnalitatea operei. Flaubert este gânditorul cel mai profund, mai multilateral și mai abundent în materie de genetică şi de estetică a prozei în general. Dacă conținutul lui Bouvard şi Pécuchet l-a purtat și frământat în cugetul lui jumătate din viață după spusele lui Yvan Leclerc1, Maupassant, fiul lui spiritual, se plânge lui Catulle Mendès de rigoarea şi intransigența „maestrului” în materie de formă, chiar în faze de elaborare avansate ale unui proiect: „Ceea ce mi-ar reproşa cu siguranță, este repetiția cuvântului imens la două rânduri de interval, folosirea cuvântului fată pentru a spune târfă şi mai cu seamă prenumele lui Turgheniev. Caci Flaubert este nemilos în ce privește acest gen de lucruri – şi aş fi deja destul de certat de el pentru câteva repetiții, şi un abuz de fraze incidente pe care puținul timp nu mi-a permis să le evit” (Maupassant>Mendès [fin octobre 1876], précisément [23 octobre]).
Dar comportamentul fantasmatic-scriptural al lui Flaubert riscă și el să cadă victimă aparențelor. Calificat de laborios, practicant al unei „scriituri cu program”, până la extremitatea caricaturată de Montherlant „boeuf de travail avec un carnet de notes”, am fi tentați să-l expediem în categoria artizanilor, aşa cum fac în general geneticienii. După opinia noastră însă Flaubert este un pseudoartizan: spre deosebire de Zola care odată stabilit planul îl urmează cu o fidelitate birocratică, „Flaubert face totul pentru a prepara scriitura, dar în realitate pentru a se lăsa mai bine în voia tuturor pulsiunilor şi invențiilor momentului” (Grésillon 2016, 123). Flaubert însuşi mărturisea că nu se putea ține de un plan inițial și nici de vreun alt element prestabilit atunci când exclama exasperat: „on n’écrit jamais l’oeuvre qu’on veut“. Iar în acest caz este el oare un veritabil artizan, un indecis estetic sau un artizan intențional şi rapsodic în fapte, într-un sens un schizofrenic metodologic?
În multe cazuri, pregătirea preliminară începe cu mult înaintea redactării propriu-zise, ceea ce este perfect justificat de nevoia scriitorului de a avea o bună vizibilitate asupra a ceea ce va încredința hârtiei, înainte chiar de a o atinge şi a începe să toarne cimentul textului. David Lodge (1996, 15-16) pune problema la un nivel de pertinență pe care numai o lungă expriență o poate permite: „În ce moment debutează un roman? Este la fel de dificil a răspunde la această întrebare ca de a şti în ce moment un embrion uman devine o persoană. În mod sigur, este rar ca creatorul unui roman să-l înceapă scriind sau bătând la mașină primele cuvinte pe care le citeşte lectorul. Cea mai mare parte a scriitorilor se livrează la o muncă de cercetare preliminară, fie şi doar mental. Unii prepară terenul în mod meticulos timp de săptămâni sau de luni, compunând diagrame pentru intrigă, stabilind un curriculum vitae pentru fiecare dintre personajele sale, notează idei, decoruri, situații, cuvinte potrivite, într-un carnet din care se vor aproviziona pe măsura compoziției operei. Fiecare scriitor are felul lui propriu de a lucra. Pentru Vechiturile de la Poynton, Henry James a luat note la fel de abundente şi la fel de interesante ca şi romanul terminat el-însuşi. În ce-o priveşte pe Muriel Spark, […] ea rumegă mental ideea unui nou roman şi nu pune mâna pe condei decât când a găsit o frază inițială care să o satisfacă” (Lodge 1996, 15-16).
După adoptarea unui cap inițial instabil (obiectiv, „subiect”), distingem deci în demersul artizanului o fază preliminară în care eventuala documentare este dublată de o reflecție concentrată asupra a ceea ce ar putea fi conținutul romanului, într-un joc în care elementele conținutului se schimbă în permanență. Dar abia după ce ideile se stabilizează în spiritul autorului şi se conformeazã genomului interior, ceea ce inconştientul îi indică ca fiind buna formulă a romanului, de abia atunci el atinge hârtia.
Felul meticulos în care Zola îşi manufactura textele a fost decorticat cu o remarcabilă acribie, deși colorată de un anume pozitivism și fără a pătrunde în substratul conceptual-filosofic, de Colette Becker în La Fabrique de Germinal. Îmbibându-se în prealabil de psihologia claselor proletare şi atmosfera socială tensionată a epocii, deplasându-se pe locurile faptelor în nordul Franței, asistând la ședințele tribunalului în care erau judecați minerii după tulburările sociale pe care le provocaseră, Zola construieşte din aproape în aproape. Nu există la el salturi, fulgurații de geniu, schimbări de direcție spectaculare. S-ar putea spune că se livrează la o reconstituire istorică, un lucru de documentarist. Spațiul acordat ficțiunii este redus la anumite dintre elementele vieții de fiecare zi și a concretului imediat. Flaubert, cu toate că preocupat şi el de veracitate, pare mai aproape de esență. Veracitatea lui se găseşte sub crusta aparențelor, ceea ce explică importanța majoră pe care scriitorul o acordă sensului şi formei. Ca şi Victor Hugo de altfel care își corectează cu atenție textele, mai ales în fazele avansate ale genezei, sincronizându-se astfel cu timpii de fermentare inconştientă ai proiectului.
Dacă Balzac, în contextul cursei dezlănțuite care a fost viața lui şi implicit a comprimării la maximum a timpilor genetici, este mai greu de integrat în această categorie, el îi aparține totuşi mental. Valoarea adăugată a revenirii asupra unui text și ameliorării lui era departe de a-i fi scăpat. „La Lyon am mai corectat din nou Lambert2. Ca o ursoaică, mi-am lins puiul. Iar am mai tăiat şi am adăugat ceva ce nu ştii: ultimele gânduri ale lui Lambert” (Balzac>Zulma Carraud, început de sept. 1832). Dar scadențele datoriilor permanente – înclinația lui pentru lux, cultul aparențelor și obligațiile care rezultau de aici nu erau străine de enormele datorii pe care le contracta – iar presiunile editorilor nu-i lasă totdeauna timpul suficient necesar pentru a corecta și ameliora după dorințele lui.
Pe de altă parte, categoriile de autori menționate au un caracter relativ ca număr – am putea distinge mai multe sau ne-am putea foarte bine limita la primele două, sprijinindu-ne pe principiul bipolarității. Pentru că, în fapt, distincția cea mai tranşantă este aceea între scriitorul spontan, orfic, al cărui prototip ar fi John Milton, Diderot, Stendhal, Lamartine, Jouhandeau… şi scriitorul artizan, inginer, metodic, încarnat de Zola, Edgar Allan Poe (în Nevermore), Tolstoi, Georges Feydeau, Joyce, William Golding, Soljenițîn, Rebreanu si alții3. După opinia noastră, această departajare ține de tipul morfopsihologic al creatorului. Creatorii spontani, de tip „artist“, dominați de intuiție, de zborul imaginației, de „inteligența emoțională” (Damasio 1994, Goleman 1996) sunt autori în general de tip orfic. În dialectica conştient/inconştient, rolul de căpetenie în cazul lor aparține inconştientului. Scriitorul devine, aşa cum se simțea Panait Istrati (1985, 307), „[…] un sărman motor acționat de forțe care nu depind de [sine]!”. Dimpotrivă, metodicii sunt „cartezieni”, realizează lanțul genetic pas cu pas, construind din aproape în aproape iar conștientul se implică într-o mai mare măsură în construcțiile lor. Joyce (Joyce>John Quinn, 3 sept. 1920) face şi reface episodul Circe din Ulise de şase ori fără să regrete timpul investit pentru că, argumentează el, este mulțumit că a făcut ce şi-a propus să facă. Altfel spus, a reuşit să facă să corespundă realitatea fantasmatic-textuală cu genomul interior.
O brosură aparținând lui Poe, Philosophy of Composition, relatează felul în care romanticul american a creat opera sa cea mai cunoscută: Nevermore. Or, ceea ce revelează acest text ține în același timp de deducția logică și de demonstrația de tip matematic de o rigoare care face ca procesul de creație să fie de o claritate de cristal: să evolueze în etape logice precise, fără momente cețoase, indeterminate, fără rupturi, cu atât mai straniu cu cât este vorba de un poet reputat romantic. Ceea ce confirmă încă odată clivajul între tipul istorico-literar al operei finite, respectiv romantic, şi tipul genetic, clasic, rațional. Acelaşi fenomen îl exhibă genezele pieselor lui Georges Feydeau. Vodeviluri spumoase, alerte, de o spontaneitate irezistibilă a replicii, piesele lui Feydeau par a fi scrise într-un singur suflu. Or, se întâmplă exact contrariul: „Totul procedează la Feydeau dintr-o logică riguroasă și care se impune. Fiecare detaliu face parte dintr-o construcție savantă conformându-se unei precizii de inginer” (Tesson 2010, 107).
Un alt aspect intern al categoriei artizanilor care invită la un examen mai atent al categoriilor postulate este următorul. D. H. Lawrence şi James Joyce sunt în aparență amândoi autori artizani, dacă privim abundența aparatului manuscris preliminar. La o privire mai atentă constatăm însă că D. H. Lawrence, este considerat de specialiști drept „cel mai intuitiv dintre scriitori” (J. C. Oates). Contradictoriu! Pentru Curcubeul, carte care numără mai puțin de 400 de pagini în format normal, Lawrence însuşi afirmă a fi înnegrit aproape o mie de pagini de manuscris preparator. Scriitorul se lăsa ghidat de vocea sa interioară: nu-și conducea personajele acolo unde voia el ci se lăsa dus „acolo unde ele voiau să-l ducă”. În alți termeni, în loc să li se substituie cu propria sensibilitate și comportament ceea ce ar fi condus la o tautologie, se instala în ele și admitea comportamentele care decurgeau din naturile lor inalienabile chiar dacă ele erau opuse sensibilității și opiniilor lui. Există scriitori solipsiști care, sub eticheta diverselor personaje, nu scriu toată viața decât despre ei înșiși. Lawrence vrea să iasă cu orice preț din acest cerc vicios și să ofere o imagine mai largă a ceea ce era societatea britanică a timpului său.
Anthony Trollope (1994) reuşeşte să se instaleze în personajele sale încât le vede culoarea părului, îmbrăcămintea, strălucirea din ochi, după cum le cunoaște vocea şi poate jura că au pronunțat cutare sau cutare cuvânt. Personajele lui evoluează pe firul anilor: gusturile şi manierele de a fi ale băieților şi fetelor se schimbă când ajung la vârsta adultă, sunt confruntate cu situații care le fac să sucombe răului sau să aleagă binele, evoluează în modul cel mai surprinzător. Această categorie de autori din care fac parte Flaubert, Pirandello, Anthony Trollope…, este cea a scriitorului empatic. Este el însă cu adevărat artizan sau un rapsodic disimulat din moment ce la fiecare viraj al anecdoticii asistăm la un jet de materie fictivă care diferă sau contrazice presupozițiile inițiale? Joyce, cu manuscrise de lucru la fel de bogate, „impunea lucrului său o schemă pur intelectuală, destinată a-l ridica la nivelul simbolicului și arhetipalului” (Oates 2003, 90). Totul era filtrat la el de rațional, de conştiință. Care dintre ei este adevăratul artizan!?
Criteriul abundenței manuscriselor preliminare ar trebui abandonat poate în favoarea jocului conştient/inconştient: prezența pregnantă, deși nu exclusivă, a veghii conştiente la artizan, dominanta inconştientului la rapsodic. Dacă judecăm faptul că Ionesco scria o piesă într-o lună sau două, după propriile-i declarații, am putea crede că este un orfic. În plus, pentru el poezia şi teatrul sunt expresia cea mai directă a inconştientului în care imixtiunea raționalității trebuie să fie minimă. Dar tectonica raportului perioade de lucru/perioade „sterile” spune altceva. „Îmi trebuie luni de acumulare pentru a putea lucra o lună” se confesează el. Ce înțelege el prin acumulare? Nimic altceva decât o rumegare a substanței proiectului, o avanreflecție, ceea ce teoria urmelor nu ia în cont și nu poate lua în cont pentru că este în fapt vorba de un tronson genetic asemic.
„Aceste lungi perioade de acumulare, ce reprezintă? Este pofta de a lucra, tristețea de a nu lucra, frica de a-mi rata viața ca si când scriind n-as rata-o, gândul că oamenii mor de foame sau sunt masacrați în timp ce eu mă plimb prin Montparnasse. În sfârșit, toate aceste remușcări fac un fel de acumulare de energie și la capătul a mai multe luni reușesc să am suficientă energie pentru o lună. Trebuie să termin piesa într-o lună sau două pentru că dacă aceasta durează mai mult, s-a sfârșit, finalul piesei poate fi ratat pentru că nu va mai fi suficientă energie în mine” (Ionesco 1996, 79).
Dar chiar în luna sau lunile pline, dramaturgul nu lucrează mai mult de „o oră, o oră si un sfert, două ore pe zi” (Ibidem). Constatăm că perioadele de acumulare inconștientă sunt considerabile: câteva luni goale pentru o lună plină iar în luna plină între o oră și două ore de muncă contra 22 de acumulare. Este limpede că, în ciuda aparențelor de autor rapsodic din momentele scrisului propriu-zis, rumegarea preliminară pledează mai degrabă pentru un artizan. Doar că artizanul este dominat de raționalitate, în vreme ce la Ionesco cea mai mare parte a gestației se petrece în universul oniric, în subconștient. Întrebarea inițială rămâne ca atare întreagă: este autorul Scaunelor un rapsodic sau un artizan? Și dacă – o a treia posibilitate -, ar fi amândoi reuniți conform legii paradoxurilor în una și aceeași persoană: un oniric în prima parte a gestației, urmat, după imersiunea conținutului în conștiință, de o perioadă artizanală?

 

 

Note
1 Editorul, prefațatorul şi adnotatorul avizat al corespondenței Flaubert – Maupassant (1993).
2 Titlul complet este Notice biographique sur Louis Lambert, lucrare ambițioasă prin care Balzac voia să rivalizeze cu Goethe și Byron.
3 Enumerarea noastră este pe undeva șubredă în sensul că cedează aparențelor şi poncifurilor care circulă în spațiul paraliterar. Sunt oare vreunii dintre autorii enumerați în situația lui Flaubert pe care l-am taxat de pseudoartizan care, în ciuda extraordinarei acribii estetice, dă impresia scriitorului artizan, cedează impulsurilor de moment în timpul construcției textualizării ignorând prescripțiile planului, ceea ce îl fac să tragă mai degrabă către condiția rapsodicului? Nu putem s-o știm pentru că ar fi trebuit să se sprijine pe studii de profunzime al felului de a lucra al autorilor respectivi dincolo de aparențe şi pe toată durata genezei.