În general, filmul comercial (blockbuster1) – la care sistemul de producție hollywoodian excelează – a ajuns să conțină, în medie, o tăietură la fiecare două-trei secunde. Făcând un calcul matematic, observăm că un astfel de film de gen, aliniat normei dominante, va schimba unghiul de filmare şi, implicit, scena (nu neapărat şi secvența), de aproximativ douăzeci-treizeci de ori în fiecare minut al său. Ce se va însuma, în oricare şaizeci de secunde luate la întâmplare, va fi un colaj cu cele mai importante, interesante şi definitorii acțiuni şi ipostaze ale personajului principal, în aşa fel încât spectatorul să primească îndeajuns de multă informație (per minut) pentru a fi, pe de-o parte, răpit de narațiune (prin artificiile acestea cinematografice i se menține viu interesul), şi, pe de altă parte, recompensat pentru că a ales acel film.
De cealaltă parte a baricadei, stă aşa numitul slow cinema, în convenția căruia filmele pot avea, pe toată lungimea lor, sub cele douăzeci-treizeci de tăieturi existente în minutul de cinema comercial. Acțiunea curge într-un plan continuu, iar spectatorul trebuie să aibă răbdarea de a sta cu personajele pe durata reală a acțiunii întreprinse de acestea. Trăsătură proprie tipului de cinema vehiculat, dar care nu face automat din orice film gândit astfel să fie parte a curentului slow cinema. Pentru că – mai ales cu tehnologia actuală foarte avansată – se poate ca un film să fie extrem de alert şi în acelaşi timp să aibă foarte puține tăieturi (Birdman al lui Iñárritu) sau chiar deloc (Russian Ark al lui Sokurov). În contrapartidă, multe cut-uri nu duc automat la anularea definitivă a statutului de slow cinema.
Ținând minte cele vehiculate până acum, putem discuta despre slow cinema în termenii unui curent care minimalizează evenimentul în favoarea stării, care induce acel sentiment că timpul trece foarte greu – e exact simțirea pe care un copil o are în aşteptarea, neverosimil de plictisitoare, apariției părinților, când el nu are măsura timpului şi nu poate aproxima cât durează, de fapt, una, două sau mai multe ore, câte trebuie să treacă până la ora cutare, când ei ies de la serviciu şi vin să-l ia de la bunici. Acel copil aşteaptă, fără să ştie când aşteptarea lui va lua sfârşit. În acelaşi fel, cineaștii adepți ai slow cinema-ului surprind, în timpul filmărilor, un eveniment în timp real, iar în sala de montaj îl lasă într-atât de mult cât consideră că trebuie, fără să ofere spectatorului vreun indiciu legat de momentul în care va surveni tăietura (şi, implicit, următorul eveniment)2.
Cu toate că, deja, s-a conturat o imagine a ceea ce înseamnă acest slow cinema, discuția e, după cum vom vedea, mult mai nuanțată.

Slow cinema – un curent relativ nou

În 2004, Jonathan Romney, critic de film foarte cunoscut (cu rubrici în „The Guardian”, „The Independent”, „Sight & Sound”, „Film Comment” etc.) încadra un anumit tip de film într-un curent pe care îl intitula generic slow cinema. Termenul avea o bază teoretic-istorică, în ceea ce alții, cu puțini ani în urmă, numeau cinema of slowness. Înainte de inventarea acestor termeni, lumea interesată de fenomen vorbea despre un cinema contemplativ (unde ar intra Antonioni, Tarkovski și alții de asemenea calibru-factură). Indiferent de apelativul pe care îl folosim, o definiție și o mărginire a acestor filme, chiar dacă nu imposibilă, e dificilă. Ca să atingem un echilibru, putem privi spre cât mai multe opinii, din care să producem propria variantă: cea care credem că se potriveşte cel mai bine cu viziunea noastră legată de slow cinema – sau, mai exact spus, cu ce se potriveşte față de căutările noastre vis-a-vis de un astfel de cinema. Fiecare teoretician are propriul set de reguli, aşa că norma generală cea mai pertinentă ajunge să fie mai degrabă o chestiune de finețe, legată mai mult de un simț, decât de o grilă. Sigur, există câteva caracteristici destul de necesare, care, nerespectate, fac imposibilă clasificarea unui film în curentul slow cinema.
Înainte de a trece mai departe, spre aceste caracteristici, se impune să privim spre însuşi termenul slow, care, tradus, poate însemna lent, încet, lung. Toate cuvintele sunt valabile/folosibile: un astfel de film trebuie negreşit să aibă un ritm lent, să ofere senzația de încet – adică, să nu conțină o muzică ce ar dinamiza şi ar potența evenimentele derulate pe ecran, să se lipsească de un montaj care ar crea elipse temporale sau spațiale înăuntrul aceleiaşi întâmplări (de pildă, trecerea grăbită de pe mâinile personajului X pe chipul personajului Y, apoi revenirea pe chipul lui X, pentru a sugera ceva), să ocolească un fel agitat de manevrare a camerei, să nu se altereze durata reală a evenimentului înregistrat şi, implicit, filmarea originală – şi, în fine, un astfel de film ar trebui să dureze mult, pentru a oferi spectatorului răgazul acumulării unor gânduri care să îl conducă spre un final deloc senzațional ori moralizator. În acelaşi timp, un astfel de cinema ar trebui să aibă o doză considerabilă de ambiguitate; de pildă, cea mai facilă cerință este să nu se clarifice cine e bun şi cine e rău: nuanțele ar deveni importante, ar lua locul conflictului clasic dintre protagonist şi antagonist, unde primul are doar virtuți, iar al doilea doar vicii. E un cinema de stare, care discută idei, incert în privința a ceea ce se întâmplă pe ecran, predispus contemplației, reflexiv, care pune întrebări, care problematizează, şi nu caută să ofere răspunsuri, să dea verdicte, să editorializeze: în ideea în care a editorializa înseamnă a umple subiectul cu mai multă semnificație decât cea care ar reieşi în urma unei maniere observaționale de captare a evenimentelor derulate în fața camerei de filmat. Iar, observațional se referă la o privire neintruzivă, detaşată, neimplicată cât e acest lucru omeneşte şi tehnic(eşte) posibil.
Caracteristici importante şi aproape de neocolit când vine vorba de slow cinema sunt – şi le vom sistematiza, pentru că am menționat deja câteva –, aşadar:
– lentoare;
– durată lungă (peste cea standard de o oră jumătate-două, cât are un film comercial, canonic, ce respectă o serie de reguli încetățenite în cinemaul propus de Hollywood şi îmbrățişat de oricare dintre cineaştii dornici să meargă după rețetă, să câştige faimă şi bani, să amuze sau să întrețină publicul);
– manieră detaşată de a prezenta lucrurile;
– limitarea spre zero a verdictelor/comentariilor cu privire la subiectul prezentat;
– asumarea unei căi necomerciale (oricare ar fi şi orice ar însemna aceea) de a face film; o estetică a ambiguității narative;
– trecerea peste o mare parte a normelor cinemaului clasic (cu protagonist, antagonist clari, cu o desfăşurare matematică a subiectului, unde primele cinci minute sunt pentru expozițiune, apoi intriga, urmată de o lungă desfăşurare a acțiunii ş.a.m.d., cu evenimente care trebuiesc bifate – cum ar fi o neînțelegere puternică, un drum inițiatic al eroului, o rezolvare mai mult sau mai puțin fericită, o explicație care să rezide cel târziu în final etc.);
– o revoltă oarecum vizibilă față de dogmele cinematografice (vizibilă prin: personaje rebele, nealiniate cerințelor sistemului socio-politic în care trăiesc);
– evenimente absurde, care nu pot fi explicate cu uşurință;
– non-narativitate; crearea a ceea ce poate fi numită, foarte naiv, plictiseală;
– momente lungi de tăcere sau de aşteptare (aşa cum se întâmplă, de fapt, în viață, care e mai degrabă anostă şi nicidecum suma unor experiențe excepționale);
– restrângerea importanței subiectului în dauna stilului de a-l surprinde (narare contra narațiune).
Însă, nu există sau e foarte rar filmul care să respecte toate aceste caracteristici. Un proiect nu trebuie să le asume chiar pe toate pentru a putea fi inclus în curent. E de ajuns ca trăsăturile de care se folosește să creeze un sentiment îndeajuns de puternic încât să ofere senzația generală de slow cinema. Pentru că, până la urmă, nici danezii fondatori ai Dogmei 95 nu au creat în perfectă armonie cu regulile pe care chiar ei le propuseseră. Acelea erau, aşadar, orientative şi prezente dintr-o necesitate şi dintr-o căutare a unor limite anti-comerciale, aşa cum, în bună măsură, e şi ideea de slow cinema, pe care însă au verbalizat-o mai degrabă teoreticienii şi nu practicienii, care, cei din urmă, o găsiseră fără să reflecte în scris asupra ei.
Câțiva dintre cineaştii reprezentativi pentru curentul în cauză provin din societăți care pentru occidentali sunt încă exotice. Acest fapt nu este deloc întâmplător: culturile aşa-zise minore, marginale pentru vestici, dacă vor să fie vizibile acolo unde contează (Cannes, Berlin, Veneția, Sundance ş.a.m.d.), trebuie să propună formule artistice extreme3. Aşadar, culturi considerate încă exotice, cum cea românească nu mai este (ne-am integrat!), sunt cele care propun cei mai mulți adepți ai curentului slow cinema. Dintre ei, se remarcă Tsai Ming-liang (Malaezia), Lav Diaz (Filipine), Theo Angelopoulos (Grecia), Šarūnas Bartas (Lituania), Apichatpong Weerasethakul (Tailanda), Carlos Reygadas (Mexic), Béla Tarr (Ungaria, cu toate că nici el nu mai poate fi prins în acest grup – dar, a fost), Denis Côté (Canada – aceeaşi situație ca la Tarr), Cristi Puiu (România – din nou, aceeaşi discuție ca la precedenții) ş.a. Sigur, sunt şi cineaşti care provin din culturi majore, cum ar fi Michela Occhipinti (Italia), Félix Dufour-Laperrière (Franța) sau Philip Scheffner (Germania), ca să rămânem la doar trei nume – originare din țările care dau cele mai importante festivaluri internațional –, numai că ei reprezintă excepții: enclave independente de industria mare din statele lor. De altfel, toți ante-numiții sunt cineaşti de nişă – doar că, fiindcă unele țări, cele mai sărace, nu au o industrie cinematografică propriu-zisă, reprezentanții acestora ajung să fie unicii remarcați ai cinemaului din țara lor4.
O mențiune se cere: pentru că întreg curentul slow cinema a fost teoretizat în ultimii zece-cincisprezece ani, e mai corect să rămânem la filme realizate şi la regizori care şi-au început activitatea importantă în această perioadă. Sigur, există precursori, dar aceştia nu au creat în timp ce criticii vehiculau termenul. În termeni de slow cinema, e clar că ei (Antonioni, Tarkovski, Agnès Varda, Chantal Akerman etc.) şi-au realizat filmele pe blind, fără să ştie că vor putea fi subîntinse acestui curent. Rămâne evident că slow cinema are multe asemănări cu neo-realismul italian şi, în general, cu orice val național bazat pe filmări în plină stradă, pe deteatralizare, pe alegerea unor subiecte cotidiene, provenite în special din medii sărace/marginale. Tocmai de aceea, pentru slow cinema, lentoarea este o necesitate menită să îl încarce pe spectator cu neajunsuri, griji, nemulțumiri, stângăcii ale persoanelor/personajelor pe care le urmăreşte.

Note
1 Sau filmul de public, gândit pentru distribuția largă.
2 Aici se naşte deja o primă deosebire: unii cineaşti de acest fel tind să taie doar când în film intervine o elipsă temporală, pe când alții montează în interiorul unei singure secvențe. Oricare ar fi cazul, însă, accesul privitorului la mizanscenă rămâne unul generos: se înscrie în logica planului larg.
3 Şi România s-a aflat în această situație, iar existența Noului Cinema Românesc probează afirmația. Acum, încet, am trecut de curentul care ne-a adus recunoaştere şi premii internaționale, şi începem să conturăm, încă timid, o industrie cinematografică, cu tot ce înseamnă aceasta: filme de gen, finanțări mai la vedere, un star-system (aflat, totuşi, într-o fază incipientă: câțiva actori ai noii generații s-au remarcat, totuşi, şi lumea începe să îi (re)cunoască), o diversificare stilistică şi tematică etc.
4 La noi, nu mai e cazul: îi avem pe Caranfil, pe Mihăileanu, pe Giurgiu, care de la început și-au gândit filmele în termenii unui cinema de gen. Acum, au ajuns la nivelul care le permite să spună că și-au aliniat producțiile standardelor internaționale (cu Closer to the Moon, Le concert, respectiv De ce eu?).