Profesorul Gavrilescu se întoarce la țigănci1, gândindu-se că va putea derula în sens invers experiența la care fusese supus. Acolo îi amintește babei cine este el(„Sunt eu,Gavrilescu…”) și o spune aproape cu disperare, după ce în spațiul de afară, ce-l refuzase, a înțeles că a rămas fără de identitate. Profesorul vorbește pe bună dreptate de încurcături, referindu-se fără îndoială la faptul că, dacă ritualul menit să-l transforme a eșuat( el fiind proiectat în alt timp) este necesară reluarea ritualului pentru a-l readuce în prezent. Baba însăși, părând să tecunoască faptul că experiența a eșuat, îl consideră, ca și la început, un muzicant:„Ah, tot dumneata ești, muzicantul”. Suprinzător este că de data aceasta Gavrilescu nu mai reacționează, nu o mai corectează pe babă și nu-i mai spune că el este de fapt artistul care, pentru păcatele sale, a ajuns un modest profesor de pian. Probabil sugestie că personajul este acum preocupat în primul rând de certitudinea propriei identități, acceptându-și până la urmă chiar repudiata condiție.
Lui Gavrilescu i se cere din nou să plătească și el, care nu-i putuse plăti birjarului banii solicitați, având doar mărunțiș, îi oferă acum babei o sută de lei, ca o sugestie că se încearcă din nou eliberarea lui de lumea reală, de afară, care-i refuzase identitatea, din care se intorsese și de care cu siguranță fusese impregnat.
Profesorul nu mai este supus probei ghicitului, fiindcă, îi spune baba, mai „e doar nemțoaica. Ea nu doarme niciodată”. Dar și pentru că, după cum s-a dovedit de altfel, ghicitul nu are niciun efect asupra unui individ care, aducându-și aminte, rămâne ancorat în realitate.
În admirabilul său studiu despre proza fantastică a lui Mircea Eliade, Ștefan Borbély descifrează simbolistica celor trei fete din grădina țigăncilor: „În realitate, prima fată e grecoaica, a doua ovreica, iar a treia țiganca. Simbolic, cea dintâi aparține pământului, cea de-a doua apei și ce de-a treia focului”2. Acestea erau fetele, dintre care, după ce o refuză pe nemțoaică, Gavrilescu trebuie s-o aleagă pe una, pentru a avea acces la o anumită ipostază a frumosului. Lipsește, așadar, un element primordial: „Dintre cele patru elemente primordiale, lipsește aerul. Simbolic, această carență face ca «țigăncile»(cele trei) să-l conducă pe protagonist înspre a patra ipostază feminină, care nu poate fi decât Hildegard, ființă spectrală, a aerului, decorporalizată”3
Așadar, de data aceasta Gavrilescu nu mai este supus probei ghicitului, ci altei probe, a număratului, ceea ce presupune luciditate din partea profesorului. Lui i se cere să numere doar până la șapte: „Să ții drept pe coridor și să numeri șapte uși. Și când ajungi la a șaptea, să bați de trei ori…”
Simbolistica cifrei șapte se cuvine menționată în acest context al numărătorii. Amintesc în primul rând că „cifra șapte corespunde celor șapte zile ale săptămânii, celor șapte trepte ale desăvârșirii, celor șapte sfere sau trepte cerești, celor șapte petale ale trandafirului”. Dar și numărul încheierii și al „reînnoirii ciclice”, numărul „unei totalități în primul rând”4. Este numărul fermității, venerabil prin creație, simbol al lui Dumnezeu pentru că este independent”5. De ce șapte și nu opt? Apelez la opinia eseistului Stefan Borbély: „Majoritatea sistemelor sapiențiale în economia cărora ceea ce poate fi cuprins în mintea omului se termină în 7, optul desemnând perfecțiunea” Dincolo de cifra 7 „începe noaptea”, dincolo de ea se află cu siguranță altceva, „un alt fel de «lumină»(…) pentru percepția căreia avem nevoie de alte simțuri decât cele de care în mod obișnuit dispunem”6. Concluzia este că de data aceasta, implicat în numărat sub semnul simbolisticii cifrei șapte, Gavrilescu este supus unei semnificative probe a realului. Poate oare cel ce se dorește artistul, decăzut din această condiție pentru păcatele sale, poate înfrunta el realitatea, poate intra în dialog cu ceea ce este creat, finit? O poate domina prin luciditatea pe care o presupune faptul de a număra?
Număratul presupune biruința asupra somnului. Or, treptat, Gavrilescu începe să fie biruit de somn și de oboseală: „Apoi își opri un căscat, bătându-și gura cu palma și închise ușa”. El nu reușește să treacă această ultimă probă care, prin somn și oboseală, dovedește că încă profesotul este un om obișnuit, supus vulnerabilității propriului trup. Dar tocmai aceasta este o șansă pentru el, să numere greșit. Fiindcă, greșind, el se lasă în voia aceluiași hazard care l-a îndreptat spre grădina țigăncilor. Ce urmează se cunoaște foarte bine: „Voi să se întoarcă și să numere din nou, dar după câțiva pași se simți sleit de puteri și, oprindu-se în fața primei uși la îndemână, bătu de trei ori și intră”(s.n.).
Prin această numărătoare ratată, ce sugerează că el nu este în fond pe deplin integrat realității , Gavrilescu o întâlnește pe Hildegard, „ființa spectrală a aerului, decorporalizartă”, ca să-l amintesc pe Ștefan Borbely. Și, adaug, nemțoaica, cea care „nu doarme niciodată”. Cred că nu este lipsit de interes să menționez că, fără s-o recunoască încă, Gavrilescu îi spune fetei că a numărat greșit, după ce-și cere scuze, ca un om politicos ce este. Dar este semnificativ faptul că Gavrilescu o recunoaște pe Hildegard după parfumul ca expresie a imaterialității ei: „Umbra se dezlipi de la fereastră și se îndreptă spre el, cu pași moi, și un parfum uitat îi reveni deodată în amintire”(s.n.).
Încă legat de realitate, tocmai în momentul semnificativ al șansei sale de a se mântui de păcat, tocmai acum Gavrilescu începe să vorbească de păcatele sale, invocând berăria, banii, servieta cu partituri, chiar pe madame Voitinovici. Tor acum, el amintește acea oboseală care, încă, îl ține legat de realitate și de modesta sa condiție de om comun. Ultimul semn al realității de care Gavrilescu se desprinde atât de greu este pălăria, repede uitată însă, fiindcă, surprizător, personajul trece destul de ușor în altă ipostază, mărturisind că „acum parcă încep să mă simt mai bine”. Ființa „decorporalizată”, cea care „nu doarme niciodată” începe să-i impună aceeași condiție și celui care îi fusese iubit în tinerețe. Împreună traversează „curtea și ieșiră fără să mai deschidă poarta(s.n.). Pe amândoi îi leagă o imaterialitate, o eliberare de corp care atage atenția: „Birjarul îi aștepta moțăind și fata îl trase tot atât de ușor după ea în trăsură”.
Același birjar îi așteaptă într-o semnificativă stare de somnolență, de epuizare a trupului, pentru a-i conduce pe cei doi, însă nu în ipostaza lui de Charon. Nu el hotărăște unde trebuie să ajungă Hildegard și Gavrilescu, el nu trebuie să-i treacă Styxul(acvaticul este absent de altfel în imaginarul narațiunii).Nu văd în acest birjar concretizarea miticului personaj7. Dacă totuși ar fi să se accepte atributele unui Charon, acesta ar fi unul demitizat și îmblânzit de frumosul pe care l-a slujit în tinerețe, ca dricar, în zariștea bisericii(frumosul despre care vorbește birjarul este asociat bisericii: „Era biserică bogată și tot lume bună…Tinerețe…”). Cea care îl conduce cu adevărat pe Gavrilescu este în fond Hildegard, căruia profesorul i se înredințează fără de împotrivire, nelipsind sugestia că asupra fetei se proiectează căldura maternă, ca sugestie a unei nașteri/renașteri a personajului: „îi ținea mâna prinsă în mâinile ei, dar se rezemase cu capul pe pernă, cu ochii pe cer”. Starea de somnolență a lui Gavrilescu(eliberarea de o realitate ce-l obliga la calcule meschine) anticipează trecerea la altă condiție și eliberarea de o condiâie inconsistentă. Nu doar Gavrilescu visează, „toți visăm”, și drumul spre pădure( regenerare, eternitate și existență autentică) presupune în această situație promisiunea dobândirii consubstanțialității cu întregul, posibilă nu prin Thanatos, ci prin Eros.

 

 

Note
1 „Înțelegând că metamorfoza spațio-temporală stranie în care a intrat se datorează exclusiv evenimentelor petrecute la țigănci, Gavrilescu se întoarce în toiul nopții acolo, cu speranța de a reface drumul inițiatic în sens invers”( Ștefan Borbély, Op. cit., p. 111).
2 Ibidem, p. 135
3 Ibidem, p. 135
4 .Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit.
5 .Angelo Tomasi Brandi, Nozioni e curiosita araldiche, apud Solas Boncompagni, Op. cit. p. 90
6 Stefan Borbély, Dimetrii și discrepanțe, Cluj-Napoca, Limes, 2017, pp.259-260
7 „La întoarcere, Gavrilescu este pregătit pentru Marea Trecere. Linearitatea schemei ritualice este avansată de către cei doi «adjonctori predicativi progresivi»: birjarul, simbol al lui Charon și banii ca vamă ai acestei petreceri. Se încheie astfel operațiunile pentru Magnum opus”( Lacrămioara Berechet, Ficțiunea inițiatică la Mircea Eliade, Constanța, Pontica, p. 2003). Atributele unui Charon sunt acceptate și de alți comentatori ai lui Mircea Eliade: „Conduși de birjarul care amintește de miticul luntraș Charon(în tinerețe a fost dricar ne sugerează textul nvelei) cei doi îndrăgostiți se îndreaptă spre un spațiu simbolic numit «la pădure»”(Gheorghe Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia Mare, Editura Gutinul, 1993, p. 141).