(urmare din numărul 400)

 

 

6. În principal, modelarea timpului ca „decurgere în cerc” (Kreislauf) poate deveni sprijin pentru a înțelege timpul în creația în artă, unde într-adevăr „es gibt kein Ende”, căci aici are loc o adevărată cucerire a unei clipe (forma realizării, a afirmării ca operă) ce capătă valoare sub semnul eternității. Căci opera creată „are o viață a ei”, dar nu pentru că ar reproduce „un model superior și etern”, ci pentru că „se dirijează după un scop ales de creator”1.
În fapt, originar „dat” aici este individul-persoană într-un „timp” ce reconfigurează și „actualizează” modalitățile timpului ca un „acum”, un prezent, care nu este al perceperii (curgerii timpului), ci „ein Jetzt, aber… in einem ganz anderen Sinne, als indem das Jetzt der Wahrnehmung erscheint. Dieses Jetzt ist nicht „wahrgenommen», d.h. selbst gegeben, sondern „vergegenwärtigt»”2.
Cu aceasta trecem la perspectiva fenomenologică a timpului, care pune accent pe „Zeitigung” (trăirea în timp, în geneza operei de artă).
Ce este așadar, „timpul fenomenologic” și care ar fi valențele lui aplicative la fenomenul creării și receptării operei de artă.
Este vorba, în principal, de modul în care Husserl, prin concepția sa despre timp și conștiința timpului, realizează o formă specifică de „apropiere” de realitate, solidară cu noile tendințe (de la începutul secolului XX) din arta și literatura modernă: „realitate”, dar nu indirect, în imagine, în simbol, în concept, în convenții etc., ci nemediat, așa cum este sesizabilă, ca ea însăși, ca „realitate totală”.
Aproape o dată cu „primele orientări avangardiste în arta secolului XX”, fenomenologia însăși anunță „ruptura de tradiție și se orientează împotriva concepției despre realitate a secolului al XIX-lea, îndeosebi împotriva naturalismului și istorismului”. De fapt, „premise metodologice nelămurite, de pildă în proiectele teoretice ale unor artiști (Mondrian, de exemplu), ca și în fenomenologie de altfel, era nevoie de o elucidare „fenomenologică»”3.
„Timpul fenomenologic” se situează în orizontul „conștiinței” înțeleasă intențional: conștiința a ceva (Bewußtsein von etwas), care este în principal „conștiință a timpului” (Zeitbewußtsein), adică: modul particular, în care timpul este trăit în interacțiunea dintre „actualizarea” (Gegenwärtigung) care survine prin percepere și „reactualizare” (Vergegenwärtigung), aceasta din urmă fiind „re-prezentare, act ce nu prezintă un obiect, ci îl reactualizează” (vergegenwärtigt), ca și cum ar prezenta în imagine, dar nu în modalitatea unei conștiințe a imaginii”4.
În orice „reactualizare” este de deosebit reproducerea conștiinței, în care obiectul e „dat”, adică a fost perceput sau în genere originar constituit, și ceea ce acestei reproduceri îi aparține în mod constitutiv pentru conștiință ca „trecut” sau „prezent” (identic actualului „Acum”) sau „viitor”5.
Este de reținut că atât „actualizarea”, cât și
„reactualizarea” (unei actualizări corespunzătoare) ajung la expresie în modul participiu: „Actualizând este actualizare în raport cu un mod al obiectului de a se constitui în ea. Re-actualizând este o trăire… întrucât este reactualizare, reproducere a unei actualizări care îi corespunde („Gegenwärtigend ist die Gegenwärtigung in bezug auf ein sich in ihr konstituieren des Objekts. Vergegenwärtigend ist ein Erlebnis… sofern es Vergegenwärtigung (Reproduktion) einer entsprechenden Gegenwärtigung ist”)6.
„Fenomenologic” există numai „lume pentru mine”, și acest „pentru mine” numai în „referire intențională la lume” (Weltbezogenheit): „actualizarea” este „modul originar al trăirii în timp” (Zeitigung), dar „nivelul originar” al acesteia este „autoactualizarea” (Selbstgegenwärtigung), prin aceasta trecând în primul plan „prezentul viu” (lebendige Gegenwart), prin care este accesibil totul.
În esență, poziția prezentului este una de centrare, este calea noastră de acces la temporalitate. Modurile timpului constituie o unitate în intrarea lor în prezență (Anwesenheit) ca „timp”. Primatul prezentului vine (nu este dat) doar contextual, într-o formă a prezenței (în timp și ca timp) și privește „actualizarea”, și nu prezentul (ca mod al timpului cosmic).
Husserl compară determinarea reciprocă a dimensiunilor timpului cu ascultarea unei melodii: „Mai întâi, situația pare foarte simplă: ascultăm o melodie, adică o luăm ca adevărată, întrucât ascultarea este chiar percepere. În timpul acesta sună primul ton, apoi al doilea, al treilea ș.a. Nu trebuie oare să spunem: când sună al doilea, eu îl aud pe acesta, dar nu mai aud pe primul ș.a. Cu adevărat, eu nu aud melodia, ci numai tonul izolat actual. Faptul că bucata desfășurată a melodiei este pentru mine obiectuală, o datorez amintirii; faptul că ajung la un anumit ton, îl datorez așteptării… Fiecare ton are o extensie temporală, la lovitură îl aud ca acum, la detașarea sunetului el are un nou „acum”, iar acela care l-a premers se schimbă în ceva trecut. Prin urmare, eu aud numai baza actuală a tonului, obiectualitatea tonului care durează constituindu-se într-un act continuu care este: o parte amintire, una – cea mai mică, punctuală – percepție, iar partea ce urmează – așteptare”7.
Recursul la exemple (de fapt, analogii) vine să clarifice mai îndeaproape: „Punctele duratei temporale se îndepărtează – scrie Husserl – pentru conștiința mea, în modul analog în care se îndepărtează punctele obiectului care se află în spațiu, atunci când eu „mă îndepărtez” de obiect. Acesta își păstrează locul, așa cum tonul își păstrează timpul său, fiecare moment al timpului (Zeitpunkt) este fix, de neclintit, dar el trece repede în adâncurile conștiinței, distanța de momentul care a declanșat totul devine tot mai mare. Tonul însuși este același, dar tonul „în modul cum” apare, este totdeauna altul.”

7. Totul se bazează pe puterea viziunii directe (Schau), ceea ce amintește de o comparație care s-a făcut cu romanul lui Marcel Proust „À la recherche du temps perdu”, în care personajul principal este Timpul (în jurul căruia are loc o importantă desfășurare de personaje). Ar fi de reținut atât similitudinile între structura romanului și concepția fenomenologiei despre unitatea Zeit-Zeitigung, cât mai ales precizarea (oarecum metodologică): „…car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision” (vol. III, Ed. Pléiade, p. 895).
Similitudinea cu atmosfera de tip fenomenologic este caracteristică nu numai filosofiei, ci și altor preocupări, în măsura în care modul de a proceda fenomenologic devenise o prezență, așa cum s-a spus adesea, chiar în laboratoarele creației umane. Să nu ne mire, astfel, explicația următoare (privind romanul lui Proust): ”… persoana (personajul) adevărat nu este Eul care-și amintește, nici eul amintit, ci Timpul. În roman se desfășoară o intersectare de persoane numeroase, a căror viață e prezentată, într-o modalitate cu adevărat polifonică, „Persoanei” invizibile și totuși atotcuprinzătoare, anume: Timpul”8.
De fapt, chiar afirmarea unei „Deutungs-Kunst” se sprijină pe un fond fenomenologic, atât prin apelul la semnificație cât și prin contextualizarea adevărului în câmpuri de semnificație și nu mai puțin de valabilitate „universală”. Căci într-o „artă a interpretării” este vorba nu de „capricii personale”, ci „de a nimeri în apropierea (Nähe) a ceea ce este gândit… În fond, esențialul nu pare a-l constitui ceea ce avem noi să spunem despre aceasta, ci ceea ce ni se adresează din această gândire, ceea ce a rămas viu în ea în așa fel încât să ne situăm conform exigențelor ei”9.
Nu sunt de neglijat aici precizările: „orice lectură este mai întâi ceva în genul unei regăsiri a propriilor gânduri, altfel spus, suntem stimulați de autorul însuși să preferăm propriile gânduri conținutului de fapt la care se referă… E nevoie de o încordare deosebită, ca să ne dezbarăm de propriile noastre capricii și tâlcuri și să lăsăm autorul să vorbească”; în textul unui autor „nu trebuie să distingem numai spusa, ci tot ceea ce autorului însuși îi este încredințat, nouă însă nu… tocmai de aceea și este așa de greu să înțelegem un autor”10.
Termenul „Nähe” (cumva „apropiere”, dar nu în sens spațial), ci „locul” (atmosfera, mentalitățile) din care s-a ivit o anumită operă, ne trimite la „timpul fenomenologic”. În alți termeni, „Nähe” e o perspectivă (de fiecare dată alta, în funcție de opera situată în interpretare) și vine prin prezența simultană a dimensiunilor timpului, condiționând totul prin orizontul de semnificație al subiectului într-o viziune perspectivistă originată într-un „prezent”: un „Jetzt” în sens fenomenologic.
„Clipa” (Augenblick) și în sensul unei „Deutungs-Kunst”, pe fondul viziunii lui Nietzsche despre „ewige Wiederkunft des Gleichen”: „Im Augenblick ist Ewigkeit und die Ewigkeit ist nur augenblicklich” (În clipă este eternitate, iar eternitatea este numai de o clipă)11.
Ca urmare, în modul uman de „a locui” în lume (Heidegger) suntem puși în fața fenomenului „adevărului” și nu în fața unui adevăr determinat. De unde și căutările, așteptările și, oricum mai puțin, împlinirile! Sub aspectul „clipă”, timpul este un cerc, ceea ce înseamnă: „fiecare clipă trăită revine!” Poate de aceea Nietzsche spunea: „Wahrheit kann nur gedichtet werden” (Adevărul se poate numai poetiza)12 și astfel „eterna reîntoarcere” devine imagine a lumii.
Mergând pe linia similitudinilor, putem accepta, în linii mari, că „timpul fenomenologic”, atât de funcțional în creația lui Proust, este de luat în seamă, ca orizont, perspectivă și în structura discursului și, implicit, a realizării semnificației și a unității funcționale semnificație-adevăr sub semnul comprehensiunii, fără de care o comunicare veritabilă greu s-ar putea împlini.
În esență, „timpul fenomenologic” este implicat în însăși structura „viziunii” în care se circumscrie limbajul de comunicare: condiția prezenței vorbitorului (ca activ), co-prezența, modul de „a locui” în lume (în dificultățile întâmpinate în calea adecvării la adevăr și ale situării într-un orizont comprehensiv) este în sesență o poziționare prin „timpul fenomenologic”, în care lumea este, pentru fiecare, numai (cum spunea Husserl) „pentru mine”.
În această perspectivă, „obiectele” nu sunt numai „unități în timp”, ci conțin în sine „extensiuni temporale”, sunt „Zeitobjekten” (obiecte în dimensiunea timpului), de pildă: „atunci când un ton sună, înțelegerea mea obiectivatoare poate să considere tonul, care durează și sună acum, drept obiect, dar nu durata tonului sau tonul în durată”13.
Situarea în context (contextualizarea) a unei creații este în fond poziționare (în care „autorul” e activ) în „timp fenomenologic” printr-un „acum” (Jetzt) ce marchează intrarea în timp a celui ce se poziționează, faptă ce semnifică „ceva” mai mult decât o afirmare prin „spunere”. Prin aceasta el este „potrivit timpului” (Zeitgemäss), devine, în timpurile ce vin, o măsură a timpului epocii lui. Așadar, aceasta înscrie totul în orizontul valoric al supratemporalității, și astfel „clipa” (o altă formă pentru „acum”) își „dezvăluie” valoarea decisivă maximă, ceea ce l-a făcut pe Faust să spună (Faust II, 5. Akt, versurile 11581-11582): „Zum Augenblicke muß ich sagen: / Verweile doch, du bist so schön!” (Acelei clipe aș putea să-i spun întâia oară: Rămâi, că ești atâta de frumoasă! – traducere de L. Blaga).

8. Ca o altă perspectivă de înțelegere a timpului în creație, exemplificăm (pe scurt, desigur) cu o referire la timpul muzical, luând ca punct de plecare teza lui N. Hartmann: „Auzul este un simț al timpului, și muzica este o artă a timpului. O mișcare este extinsă temporal, ea constă numai în succesiune…”; „în consecință, ea nu este, în niciun moment al desfășurării ei sonore în timp, laolaltă ca un întreg. Mișcarea necesită timp, ea trece pe dinaintea urechii noastre, își are durata ei; în fiece clipă nu este prezentă celui care ascultă decât o porțiune. Și totuși, ea nu este, pentru ascultători, sfâșiată în bucăți, ci este sesizată ca legătură, ca întreg. Așa cel puțin în adevărata audiere muzicală”; în toată separarea ei în stadiile temporale, ea este sesizată ca o existență – e adevărat, nu ca ceva simultan, în sens temporal, totuși ca un ansamblu solitar, ca „unitate”14.
Așadar, muzica „săvârșește tocmai unitatea și totalitatea închisă a ceea ce era dispersat în succesiunea temporală. Sinteza aceasta se înfăptuiește în audierea muzicală însăși, și anume mult peste granițele înguste ale cuprinderii plăcerii estetice. Dar ea nu se realizează dintr-odată, ci succesiv, în cursul audierii sensibile și anume pe baza unei unități și conturări interne cu totul precise a operei sonore.”15.
Unitatea muzicală a operei sonore are caracterul unei sinteze, ceea ce înseamnă „că ea este compoziție” (compositio este simpla traducere a cuvântului synthesis). O atare unitate nu poate fi sensibil auzită. În această măsură, ea este în mod veritabil apariție, și anume o apariție mijocită de audierea sensibilă. Ea aparține deci planului din spate al operei sonore”16.
Aici cuvântul de ordine este: timp și timpi în muzică sau „tempo e tempi”, cum se spune în tratatele de teoria muzicii, care folosesc termenul „timpi”: timpi metrici, „numărul timpilor cuprinși într-o măsură”; „măsura în doi (trei) timpi”; „numărul timpilor fiecărei valori de notă” ș.a. După cum se vede, se poate folosi și pluralul: „suma timpilor” (nu „timpurilor”!). Metrul însuși este „alternarea periodică de timpi accentuați sau neaccentuați. Datorită metrului, ritmul cel mai complex poate fi ordonat, măsurat și sesizat”17.
În esență, „timp” exprimă timpul atât conceptual (logico-metodologic) cât și aplicat (de exemplu: timpul ca element principal al metricii muzicale). Se impune astfel o abordare unitară, conceptual și aplicat totodată. Poate nu întâmplător, timpul vine în asociere cu spațiul și cu mișcarea, atât în fizică și în filosofie, cât și în muzică (timpul ca unitate de bază pentru măsurarea ritmului).
De fapt, teoria ritmului implică gândul creativității și al strcturii care, mutatis mutandis, constituie și esența, sursa gândirii și a conceptualizării în teorie (științifică, filosofică etc.)
Tocmai de aceea o dezbatere asupra unor înțelegeri majore ale timpului în istoria cugetării, pe parcursul căreia am subliniat elemente de aprofundare și nuanțe, este utilă pentru a înțelege fondul oricărei diferențieri în abordările prezenței timpuluii în acțiunea și creația umană. Așadar, un „dincolo” de cronologie și spațializare după lumi și locuri geografice.
De aici pot începe analogiile, cu speranța că ne conduc și la forma prezenței timpului într-o artă în care se îmbină tehnica organizării sunetelor (ceea ce presupune configurare temporală) cu capacitatea creatoare a celui care, prin însușiri excepționale, „mută” această configurare într-o „lume sonoră”.

9. Pe bună dreptate, Stravinski spunea că „muzica presupune înainte de toate o anumită organizare a timpului – o crononomie… Legile care comandă mișcarea sunetelor cer prezența unei valori măsurabile, și constituie: metrul, element material, cu ajutorul căruia se alcătuiește ritmul, element pur formal… metrul rezolvă problema de a ști în câte părți egale se împarte unitatea muzicală pe care o numim măsură, iar ritmul rezolvă problema de a ști cum vor fi grupate aceste părți egale într-o măsură dată”18.
Mai îndeaproape determinat, timpul muzical „se naște și se dezvoltă, fie în afara categoriilor timpului psihologic, fie simultan cu ele… Orice muzică, în măsura în care se leagă de cursul normal al timpului și în măsura în care se desprinde de aceasta, stabilește o relație specială, un fel de contrapunct între scurgerea timpului, propria ei durată și mijloacele materiale și tehnice cu ajutorul cărora se manifestă”19.
Dacă se reușește acest lucru, înseamnă că se atinge poziția ce aduce laolaltă toate planurile și putem spune că ne aflăm în timp și totodată în afara lui (a celui cosmic), atingem ființarea în timp: timpul asimilat prin creație, în care omul-creator nu mai este pur și simplu în timp, ci este timp, cucerind o clipă din „timpul său”, al epocii sale, într-o creație valorică având șansa de a deveni „model călăuzitor” (leitendes Vorbild, cum spun fenomenologii) pentru sine și pentru ceilalți, ai vremii sau ai vremilor ce vin.
Husserl surpinde această interacțiune într-o modalitate edificatoare pentru înțelegerea acestei inserții a artistului-creator în timpul culturii, timpul sub specie aeternitas: în actul creator (de instituire valorică), acum-ul (das Jetzt) capătă valoare de centrare și valoare ca atare în care se diferențiază, pe de o parte, ceea ce de fiecare dată este obiectual; și, pe de altă parte, fenomenul prezent sau trecut, fenomenul de durată, sau schimbare, care e de fiecare dată un acum”20, iar în profilare (Abschattung: privit din perspective diferite) aduce în „raportul de apariție” (mod de a fi al operei de artă cu cele două planuri: Vordergrund și Hintergrund) facilitează ființarea în temporalitate a operei (compoziție, operă de literatură etc.)
Într-o formulare puțin hazardată (o dimensiune cu valoarea ei), am spune: acum-ul („aici”) devenit centru al apropierilor și depărtărilor totodată. Așa cum le privea Poetul, jocul parcă destinal al acestora: „Icoana stelei ce-a murit / Încet pe cer se suie; / Era pe când nu s-a zărit, / Azi o vedem, și nu e”. Tempus, edax rerum (Ovidiu, Metamorfoze, XV, 234: Timpul, înghițitorul [tuturor lucrurilor]).

 

 

Note
1 T. Vianu, Tezele unei filosofii a operei, în Opere, 7, Editura Minerva, București, 1978, p. 521, 529.
2 E. Husserl, Zur Phänomenologie des inneren Bewustseins, în: Husserliana, Bd. X, Nijhoff, Den Haag, 1966, p. 41: „un Acum, dar… într-un cu totul alt sens decât cel care apare perceperii. Acest Acum nu este „perceput», adică dat el însuși, ci „reactualizat»”.
3 H. Rainer Sepp, Annäherung an die Wirklichkeit. Phänomenologie und Malerei nach 1900, în: Edmund Husserl und die Phänomenologische Bewegung. Zeugnisse im Text und Bild, Verlag Karl, Alber, Freiburg-München, 1988, p. 77-78. Căci „se impune străduința de a situa tot mai mult laolaltă reprezentarea și reprezentatul, întrucât scopul nu-l mi constituie acum imaginea realității, ci realitatea însăși, fie ea cea naturală, sau numai o nouă dimensiune a realității în genere” (Ibidem, p. 79).
4 E. Husserl, Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, p. 41.
5 Ibidem, p. 54.
6 Ibidem, p. 299.
7 Idem, p. 25.
8 W. Biemel, Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart, Nijhoff, Den Haag, 1968, p. 185.
9 W. Biemel, Reflexionen zur Lebenswelt-Thematik, în: Phänomenologie heute, Nijhoff, 1972, pp. 49, 50.
10 Idem, p. 50.
11 Cf. M. Ackermann, Das Kreissymbol im Werk Nietzsches, München, 1960. p. 163.
12 G. Kaiser, Wie die Dichter lügen, în: Nietzsche-Studien, Bd. 15 (1986), p. 193.
13 E. Husserl, op. cit., p. 23.
14 N. Hartmann, Estetica, Editura Univers, București, 1972, p. 131, 132. Această unitate „este încă temporală, e adevărat, dar ea nu alcătuiește o simultaneitate. Și o succesiune ca atare poate fi o unitate. Numai că unitatea nu poate fi produsă pe planul auzului sensibil, ci numai în realizarea unei sinteze, care trebuie să se înfăptuiască abia în planul audierii muzicale” (Ibidem, p. 132).
Dar, continuă autorul, „ca să înțelegem aceasta, trebuie să ne întoarcem privirea înapoi, până la analiza categorială a timpului. Timpul, în adevăr, este desfacerea oricărui lucru real în succesiunea stadiilor timpului… numai în timpul propriu intuiției (care nu coincide cu timpul real), așadar subiectiv, este intuirea laolaltă, în anumite limite, posibilă, deoarece conștiința posedă în timpul propriu intuiției ceea ce în timpul real nu posedă niciun lucru și niciun proces: libertatea de mișcare” (Ibidem).
15 Ibidem, p. 133.
16 Ibidem. Explicația este următoarea: „ea este unitatea sintetică în care sunetul respectiv stins, pe care sensibil nu-l mai auzim, este reținut și alcătuiește astfel, ca ceva încă prezent, un element esențial al întregului ce se edifică succesiv în audierea muzicală. Sinteza trebuie săvârșită de cel care audiază. În măsura aceasta el este re-creator și este el însuși activ componistic” (Ibidem).
17 V. Giuleanu-V. Iusceanu, Tratat de teoria muzicii, I, Editura Muzicală, București, 1962, p. 195.
18 I. Stravinski, Poetica muzicală, București, Editura Muzicală, 1967, p. 30.
19 Ibidem, p. 33. Acțiunea timpului în muzică nu ne aduce decât „realizare funcțională. Oricine știe că timpul se scurge, într-un mod variabil, după dispoziția intimă a individului și după evenimentele care vin să-i afecteze conștiința… Aceste variații psihologice de timp nu sunt perceptibile decât în raport cu senzația primară, conștientă sau nu, a timpului real, timpul ontologic” (Ibidem, p. 32).
20 E. Husserl, Ideea de fenomenologie, în: Ideea de fenomenologie și alte scrieri, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2002, p. 76-77.