Istoria artei poate fi privită în multiple moduri: ca succesiune a stilurilor, ca înşiruire cronologică a unor mari realizări, ca poveste a confirmării, infirmării sau impunerii de reguli, ca oglindă a diverselor epoci ori moduri de interpretare a vieții şi aşa mai departe. Independent de algoritmul pe care îl presupune o analiză a artei sau artelor, relația dintre tradiție şi modernitate reprezintă un referențial salutar. Susnumita relație poate fi privită ca tensiune între clasicism şi romantism, între baroc şi manierism, academism şi avangardă, sau imagine şi mesaj. Literatura de specialitate este generoasă în privința acestui subiect, de la José Ortega y Gasset, Gustav René Hocke şi până la W. J. T. Mitchell. Ideea pe care o susțin în rândurile de față este că fiecare gen, stil sau rațiune constitutivă îşi are un prezent al său, care din anumite puncte de vedere, transcende istoria. Alfel spus, anumite categorii (artistice) eludează anacronicul. Capodoperele nu îşi pierd calitățile odată cu trecerea timpului, aşa cum nici prezentul nu garantează valoarea sau recunoaşterea creației artistice. Prin prezent mă refer de fapt la actualitate.
Pe de altă parte, fiecare generație îşi are propriile repere culturale. Este normal ca noul, privit ca noutate, să ocupe un loc principal în rațiunile care iau în calcul viitorul, cu mențiunea că trebuie să ținem seama de o variabilă extrem de importantă, şi anume de durata de viață, în general vorbind. Unele lucruri nu se vor perima niciodată, altele nici nu au apărut bine şi sunt deja demodate. Raportate la acest raționament, genurile picturii au un caracter imuabil.
După cum menționam anterior, ceea ce a fost considerat (prin consens) la un moment dat frumos şi bun, fără îndoială că aşa va rămâne, cel puțin până la o eventuală schimbare de paradigmă privind evaluarea şi receptarea. O problemă de etică profesională este aceea a împrumuturilor de manieră, concepție, subiecte, tehnici şi soluții artistice, operate la adăpostul unor decenii sau secole trecute de la consemnarea lor. A picta în secolul XXI precum în secolul al XIX, bunăoară, a aborda astăzi peisajul în manieră impresionistă nu este considerat imoral sau ilegal, câtă vreme protagonistul evită paradigma falsului. Totuşi, bine ar fi, cel puțin din motive de demnitate, ca pictorul să se raporteze la propria manieră şi la ideile vremurilor sale, în condițiile în care simpla stăpânire a meşteşugului nu este o condiție suficientă pentru artă.
Interogațiile principale țin în acest caz de eventuala epuizare a ipostazelor de rostire. Ce ne facem dacă tot ceea ce putea fi spus, de exemplu, în natura statică, a fost deja rostit, iar pictorii sunt puşi în situația de a păşi pe urmele înaintaşilor? Suntem condamnați oare definitiv şi irevocabil la postmodernism, respectiv la post-postmodernism? Răspunsurile posibile pornesc de la însăşi rațiunea de a picta. Cei care o fac pentru că în lume se pictează sau doar pentru că au ales această profesie, se vor confrunta, din punct de vedere metafizic, cu diverse neajunsuri. Pasionații, şi aici mă refer exclusiv la profesionişti, se raportează la cu totul altceva. Locul, timpul, temperatura, condițiile meteorologice, anotimpul, starea lăuntrică, ca şi stabilirea unghiurilor şi limitelor de cadru, fac unic fiecare peisaj într-o galerie virtuală a tuturor timpurilor.
Mă voi referi în continuare la un artist contemporan român, Valter Paraschivescu, a cărui muncă artistică se încadrează în raționamentele anterioare. Ceea ce intenționez să demonstrez este că, prin lucrările sale, artistul menține aprinsă flacăra picturii şi graficii, direcții ale artelor vizuale în care culoarea şi desenul au fost, sunt şi vor fi întotdeauna mai presus de tendințe, mode culturale sau tehnologie. Am optat pentru Valter Paraschivescu deoarece artistul este activ de patru decenii pe scena artelor vizuale naționale şi internaționale prin organizarea a cel puțin o expoziție personală la doi ani, precum şi prin participarea la numeroase expoziții de grup, bienale, anuale, simpozioane şi tabere de creație, înainte de 1983, anul în care a absolvit Institutul de Artă “Nicolae Grigorescu”, actuala Universitate de Arte Bucureşti. În plus, exemplificarea prin operele create de artişti precum Pallady, Petraşcu, Dărăscu, Ressu, Baba sau Ciucurencu ar muta accentul dinspre zona teoriei spre cea a biografiei artistice.
În naturile sale statice, ca de altfel şi în compoziții, Valter Paraschivescu apelează la o serie de jocuri morfologice sau ale fanteziei. În peisaj, gen abordat cu predilecție de pictor, legăturile celor reprezentate cu un anumit atunci şi acolo sunt extrem de vii. Clipa, locul şi starea de spirit devin părți ale unui acelaşi întreg care îşi are rațiunea exclusiv în reprezentare, în imaginea creată şi nu dincolo de ea. Natura rămâne un model exterior, pe care receptorul nu pare să îl ia în considerație când se află în fața lucrării, respectiv când şi dacă o admiră. De aici se nasc întrebările privind rolul pe care îl are orizontul de aşteptare în actul receptării. Referințele teoretice par să ofere cel puțin o parte din răspunsurile posibile.
În cartea sa din 1994, “Landscape and Power”, W. J. T. Mitchell stabileşte o sumă de premise de care putem ține cont când lecturăm un peisaj: acesta este mai degrabă un mediu cultural decât un gen al artei; asemenea banilor (tipăriți), valoarea lui este convențională; peisajul reprezintă atât un loc real, cât și simulacrul său (deopotrivă pachetul şi marfa dinăuntru); asemenea vieții, peisajul este plictisitor, deci nu trebuie să punem problema în relație cu dinamica. În continuare, Mitchell aduce o sumă de amendamente unei cărți de referință “Landscape into Art” scrisă de Kenneth Clark în 1949, pe care, mărturisesc, am citit-o şi eu (în studenție) şi care, ca şi lucrarea lui Heinrich Wölfflin, “Principles of Art History”, de exemplu, deşi depăşită, foloseşte, dacă nu pentru altceva, cel puțin din motive de antropologie culturală. În fine, Clark afirma că suntem înconjurați de lucruri nefăcute de noi, care au o viață și o structură diferită de a noastră, fie că este vorba despre copaci, flori, ierburi, râuri, dealuri, sau nori şi care, transformate în semne plastice în cadrul peisajelor, nu trebuie să reflecte realitatea obiectivă, ci stările noastre sufleteşti. Este vorba despre o încercare de armonizare a spiritului uman cu mediul înconjurător. Mitchell are rezerve privitoare la întreruperea armoniei dintre om şi mediu, considerând că rolul artei este altul decât cel de refacere a comuniunii cu natura. Undeva între Clark şi Mitchell, consider că arta, în general (şi peisajul, în particular), îşi are propriile legi de compoziție. Extrapolarea unor raționamente sociologice conduce în principiu spre speculații care minimalizează rolul actului de creație.
Revenind la pictorul român, academismul şi grafica se întâlnesc cu sublimul cotidian, sub semnul voinței artistice. Imaginile rezultate sunt deopotrivă poetice şi prozaice, paradox care le conferă putere de seducție. De altfel, dincolo de numărul important de expoziții, parcurgând CV-ul artistului, am constatat că acesta este şi colecționat; în afară de România, lucrări ale sale se găsesc în colecții particulare şi de stat de pe trei continente. Am reținut acest aspect pentru a puncta ideea schițată anterior, că într-o perioadă super-tehnologizată, în care toate ramurile artei sunt derivate cu prefixul post-, iar imaginile pur şi simplu ne bombardează din toate părțile, există un interes viu pentru creații de factură clasică, dacă nu cuminți, cel puțin liniştite în relație cu vremurile pe care le traversăm.
Peisajul poate fi abordat în mod realist, fotografic, fantastic, iconic şi aşa mai departe. Valter Paraschivescu pendulează între real şi oniric. Punctul său de plecare poate fi un accent grafic, o pată, sau o valoare cromatică, de la care dezvoltă fiecare lucrare, într-o notă de discreție şi moderație. Cele reprezentate nu țin nici de regnul mineral, nici de cel vegetal, ci de rezolvarea unor cerințe compoziționale într-o notă personală. Lucrările sale sunt, în acest fel, imagini ale eternulului prezent.