Mulți dintre cei care văd la Târgu Jiu Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârși, poate și alte sculpturi ale lui Constantin Brâncuși, își dau seama că acestea exprimă altfel lumea. Unii văd și lucrările de la Craiova sau București, o seamă dintre ei pe cele din Franța, Anglia, Statele Unite sau alte țări. Nu trebuie să fii specialist pentru a percepe, oricâte piese (desen, pictură, sculptură) ai putut vedea dintre cele 720 ale marelui artist, că aici este vorba de o privire proprie proiectată asupra lumii.
Considerându-i cronologic opera, se poate spune, fără teama de a greși, că, vrând să fie el însuși, Constantin Brâncuși a înaintat neabătut pe drumul găsirii de sine. „Mon jeu est a moi”, a spus chiar el, dându-ne astfel o cheie a înțelegerii operei sale (v. Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși. Ainsi parlait Brâncusi. Thus Spoke Brâncuși, Scrisul Românesc, Craiova, 2011, p.129).
Achizițiile brâncușologiei, mai ales când sunt
datorate celor care au fost în preajma lui Constantin Brâncuși – începând cu Peter Neagoe, Petre Pandrea și V.G. Paleolog, dintre români, și Carola Giedion-Welcker, Walter Pach și Robert Payne de pe plan internațional – și celor care au reconstituit cu grijă date ale vieții și operei, precum Barbu Brezianu și Sorana Georgescu-Gorjan, sunt demne de încredere. De cele mai multe ori, însuși Constantin Brâncuși ne ajută să-i înțelegem opera. El spunea, de pildă, la un moment dat, că „am plecat de la Rodin, l-am supărat, dar trebuie să-mi caut calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace și bucurie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p. 129). Iar reflecții de acest fel sunt multe în lăsământul său.
Oricât de amănunțite ar fi datele despre un autor și oricâte reflecții despre ceea ce a făcut, rămâne însă deschisă întrebarea asupra intuiției, de multe ori viziunii conducătoare care a stat la baza lucrărilor sale. În fapt, operele artistice, filosofice sau teologice, chiar științifice, răspund la întrebări de diferite profunzimi, fiind conduse de intuiții și, în funcție de autor, de concepte ce le prefigurează teme, felul de a proceda, stilul. La fel stau lucrurile în cazul lui Constantin Brâncuși. Chestiunea actuală este aici, în opinia mea, înțelegerea cuprinzătoare, în lumina unei viziuni unificatoare, a întregii opere a sculptorului care a renovat profund arta.
Îndeobște, se caută aceasta sondând originile. Petre Pandrea a descris cel mai convingător înrădăcinarea felului de a aborda lumea al marelui sculptor în istoria modernă a locurilor natale: „Brâncuși a fost un tipic pandur al spiritului. Prin nucleul ideativ inițial este un artist oltean și un român cu valabilitate mondială cu teme, probleme, aspirații și soluții universale” (Petre Pandrea, Brâncuși. Amintiri și exegeze, Meridiane, București, 1976, p. 155-156). În acest fel se explică mai bine, deopotrivă, atât ascendența carpatică, cât și nivelul înalt al performanței, la distanță univocă de cei care îl autohtonizează fără probe pe Constantin Brâncuși și-i reduc involuntar mărimea, cât și de cei care-i detectează cu totul parțial mesajul, căci nu-i cunosc rădăcina.
Sunt de părere că de la o astfel de optică trebuie plecat pentru a face un pas înainte – obținerea înțelegerii cuprinzătoare a operei. De aceea, la evocarea, ce se face în mod obișnuit, a imensului talent al artistului este de adăugat mereu examinarea cu perspective deschise a operei înseși. În plus, va trebui asumat, dincoace de abundenta istorie a lucrărilor ce se dedică diverșilor autori, că numai cu istorie nu se captează niciodată semnificația întreagă a unei opere. În continuare, așadar, este nevoie să stabilim sub ce aspect Constantin Brâncuși a înnoit sculptura, arta și, prin acestea, sensibilitatea și gândirea contemporană și, desigur, să-i surprindem intuiția și vederile conducătoare, pentru a-i determina pînă la capăt rolul de cotitură în arta modernă.
În intervenția mea – care nu este a unui brâncușolog sau a unui critic de artă, ci a unuia preocupat de circumscrierea și înnoirea gândirii propriu-zis contemporane – vreau să aduc argumente pentru ideea că reușita excepțională a lui Constantin Brâncuși este legată de o asumare conștientă de sine și de un efort de profilare desfășurat cu neobișnuită clarviziune. Și opera și viața lui le confirmă.
Pe de altă parte, așa cum am arătat și cu puțini ani în urmă, sunt de părere că viața și opera lui Constantin Brâncuși se cuvin etalate altfel decât s-a făcut până acum în România, căci din ambele este cazul să se învețe. La noi se fac destule omagieri, mai mult sau mai puțin de circumstanță, dar eminamente retorice și fără efect durabil. Spus fără ocolișuri, s-a făcut excesiv de puțin în țara de baștină pentru a pune în relief traseul oltean, românesc și apoi francez și internațional al lui Constantin Brâncuși, căci se lucrează cu idei sărace, cu delăsarea obișnuită și egoismul „intelectualilor” oficiali! Dacă privim cum își etalează alte țări personalitățile exponențiale (Shakespeare, Mozart, Jefferson, Beethoven, Goethe, Lev Tolstoi etc.), nu mai este nevoie să insist. Oricum, ar fi cazul să se învețe din ceea ce au trăit, au gândit și au făcut cei omagiați. Cu siguranță, Brîncuși este unul dintre cei mai inspiratori. El a contribuit inconfundabil la crearea modernității artistice. Nu mulți artiști îl concurează în reflexivitate. Încă și mai puțini sunt creatorii care să-l egaleze în autoformare.
Așa cum au sesizat cei care au fost în preajma lui, la Constantin Brâncuși „marea unitate a omului și artistului, a persoanei și operei se manifestă cu acuitate” (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși, 1958, Meridiane, București, 1981, p. 22). Iar dacă observăm desfășurarea vieții și operei sale ne vine în minte „demonul” lui Socrate – acea voce lăuntrică ce prefigura calea de urmat. Constantin Brâncuși nu pare să fi fost străin de o asemenea voce, care l-a făcut să avanseze continuu. Aceasta i-a particularizat din capul locului personalitatea. „Trebuie să ne eliberăm noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin noi” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.143) – a adăugat adesea însuși sculptorul. Direcția înaintării a fost la Constantin Brâncuși, după cele mai solide indicii, eliberarea spre găsirea de sine și, corelat, redarea înaintării omului spre eliberare prin revenirea la esențial, ca destin suprem în lumea dată.
Biografia sa este prima probă a acestei susțineri. Alte probe ne vin din scrutarea organizării operei și și a pieselor ei, a felului de a proceda ca sculptor, din examinarea conceperii lumii de către Constantin Brâncuși și din gândirea artistului. Aceste probe ne permit să-l înțelegem pe Constantin Brâncuși nu doar în raport cu talentul său neobișnuit sau cu originile sale, ci și ca atare, în calitate de autor de operă de mare anvergură pe scena culturii moderne. Cred că înțelegerea mai profundă și repunerea în atenție a marii lecții pe care aceasta o degajă constituie cel mai potrivit omagiu ce i se poate aduce astăzi lui Constantin Brâncuși, la celebrarea nașterii sale. Să reliefăm, deci, probele amintite, cât mai strâns.
1.
Ridicat din Hobița Gorjului, Constantin Brâncuși a vrut să învețe. Rămas devreme fără tată, cu mamă care nu a avut bani să-l țină la școli, traseul vieții sale avea să fie mai puțin obișnuit. După câțiva ani de ciobănie, punctați de fugi de acasă, a intrat ca meseriaș la o boiangerie din Târgu Jiu, de unde a plecat plin de orgoliu. Îl regăsim ospătar la bodegi din gara Craiovei. În apropierea dulgherilor, și-a dezvoltat aptitudinea de a ciopli și a intrat la Școala de Meserii și Arte din capitala Olteniei. Dexteritatea sa a devenit repede „legendară” (Petre Pandrea, p. 86), primul rezultat fiind confecționarea viorii din scândurile unei lăzi de fructe. Mai târziu va confecționa din materiale improvizate un fonograf, la care asculta muzică.
La Craiova, Constantin Brâncuși a avut sentimentul celei de a doua nașteri. Susținut de profesori austrieci ai școlii, face o călătorie la Viena, care îi deschide orizonturile. Absolvă școala de meserii cu bustul Vitelius, după unul antic. I se face oferta de a rămâne să-i învețe pe alții la acea școală, dar vocea lăuntrică îi spune să meargă mai departe.
Vinde partea lui de moștenire din Hobița spre a se întreține la studii în Școala de Belle Arte din București. Aici, Constantin Brâncuși intră în mediul marcat de viziunea germană a timpului, încurajatoare pentru eliberarea propriilor energii și cucerire, conform căruia „Bine este ceea ce Forța impune, iar Frumos ceea ce Forța răsfrânge” (V.G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, 1967, Scrisul Românesc, Craiova, 2004, p. 72). Pentru a fi admis, Constantin Brâncuși a sculptat Laocoon. Răsunetul dexterității sale sporește. Colegii sunt Șirato, Ressu, Petrașcu, Paciurea, trecuți deja prin experiența unor școli din alte țări. Cei din jur îi remarcă enorma capacitate de muncă, precum și „hărnicia fără preget, destoinicia și îndemânarea” (V.G. Paleolog, p. 57). Învățătura în apropierea unui anatomist prestigious (profesorul Gerota) îl familiarizează cu dispunerea mușchilor și oaselor, încât dobândește o nouă perspectivă asupra laturii carnale a omului. Are impresia că în cărți sunt înțelepciuni la care și el poate contribui, încât începe să formuleze maxime proprii. Cântă la vioară, contrabas, flaut și mai ales cu vocea, în corul unei biserici. Va fi interesat nu atât de muzica cultă, cât de „muzica popoarelor”, din folclorul românesc preferând doina.
Se pune pe un drum neobișnuit – cu mers pe jos, dormit și hrană contra lucru la diferiți meșteșugari, în sistemul artizanatului medieval – spre Paris, capitala schimbărilor în artele plastice. München-ul, apoi, Zürich, Basel, Luneville sunt stațiuni ale drumului său.
Constantin Brâncuși a început la Paris ca infirmier, apoi a fost spălător de vase în restaurant, pentru a studia la vestita Ecole Nationale des Beaux-Arts. O parcurge în 1905-1906, ani în care lucrările sale încep să atragă atenția. Este angajat asistent, dar nu acceptă perspectiva de epigon și îl părăsește pe celebrul Rodin spre a-și crea, fie și cu riscul lipsurilor materiale, profilul propriu. Acesta se conturează în jurul lui 1907, când are loc cotitura spre sine ca viziune artistică (Ion Pogorilovschi, Brâncuși Geneza 1905-1910, Universalia, București, 2007, p. 19-38). Sensibil la schimbările din viziunile timpului, lucrează la această profilare, artistic și conceptual.
La Paris, Constantin Brâncuși a câștigat faimă care, mai ales după Primul Război Mondial, a trecut oceanul. Cu deosebire Marcel Duchamp, dintre francezi, Alfred Stieglitz, Peggy Guggenheim, dintre americani, contribuie la ascensiunea sa spre notorietate internațională. Legăturile sale îi includ, pe lângă cei deja pomeniți, pe promotori ai schimbării din literartură și plastică Ilarie Voronca, Victor Brauer, Tristan Tzara, Marcel Iancu. În bună măsură în paralel, prestigiul său urcă și în țară. Camil Petrescu și Lucian Blaga aveau să fie printre cei care și-au dat seama de originalitatea operei sale. Invocă filosofii greci ca exemplu al unei dedicări pe care mariajul ar afecta-o (Petre Pandrea, p. 55). Nu a fost deloc ascet (“în trecut am avut și eu perioada mea de nebunie, am trăit în lume”, spunea el mai tîrziu), dar atunci când avea de realizat o idee, nu pregeta să-i dedice toată energia, renunțând la nevoie la orice altceva. Impresionează prin combinația de înțelepciune tradițională și elaborare ideatică personală spre exprimare de sine și avansează spre centrul artelor plastice din Parisul timpului. Îi place să treacă drept „prince-paysan”, o admiratoare numindu-l chiar „le bon Dieu”. Amedeo Modigliani îl vedea asemenea unui profet din Vechiul Testament. Ziarul expatriaților parizieni scria, în 1925, că „nu există poate un artist mai iubit, respectat și apreciat decât Brâncuși” (v. Alexandru Buican, Brâncuși. O biografie, Artemis, București, 2006, p. 18).
Își aduce în Gorj, la Hobița, prietene, dintre cele care gravitau în jurul său la Paris, le îmbracă în țărănci și le îndeamnă să umble desculțe prin sat, asemenea localnicelor. Se supără pe autoritățile române – care îi comandaseră un monument în memoria lui Spiru Haret, iar el a oferit o fântână, ce avea să fie refuzată – și nu mai vine ani buni în România. Întreține legături cu români din Paris și din țară, care își dau seama de ponderea istorică pe care o dobândise în consacrarea modernismului (v. Doina Lemny, Cristian-Robert Velescu (ed.), Brâncuși inedit. Însemnări și corespondență românească, Humanitas, București, 2004). Constantin Brâncuși a fost sensibil la apelul doamnei Aretia Tătărăscu, ca lideră a femeilor gorjene, și a sprijinit realizarea memorialului de la Târgu Jiu. Chiar dacă autoritățile locale au avut o părere sau alta, el și-a impus până la urmă opțiunile, iar „Poarta sărutului”, dedicată eroilor Primului Război Mondial, și celelalte două piese au rămas cum le-a gândit.
În 1939, Constantin Brâncuși a făcut ultima sa vizită la Hobița. Nu a agreat regimul politic din România postbelică și a devenit, la cererea sa, cetățean al Franței, care îl adoptase și căreia i-a fost credincios. În 1957, la dispariție, era deja intrat definitiv în patrimoniul artei mondiale, ca unul dintre stâlpii modernismului. Imediat, critica de artă internațională a observat că „suprafețele sale tensionate, netede și polizate, epurate de efemerul vieții organice, intrau în contradicție clară în duritatea lor neprihănită, cu suprafețele rodiniene, dinamizate și animate de suplețea modelajului; evoluția sa spre un limbaj propriu era evidentă” (Carola Giedion-Welcker, p. 24). Tânărul de altădată, plecat din Hobița Gorjului, schimbase sculptura mondială și, prin ea, abordarea umană a spațiului.
Împins necontenit de „comandamentul lăuntric” (Petre Pandrea, p. 28) – sau, cum s-a mai spus, de „impulsurile de ducă” (V.G. Paleolog, p. 30) sau de aspirația de „fugă” (Pogorilovschi, p. 22) sau de „demonul plecării” (Alexandru Buican, p. 49) – Constantin Brâncuși a înaintat o vreme pe tărâmul geografic: Hobița – Târgu Jiu – Slatina – Craiova – București – München – Zürich – Basel – Paris. Ajuns la Paris, a înaintat mai ales pe alt tărâm – configurarea formulei proprii în sculptură, căutând, desigur, să cunoască, între timp, America, Asia, Africa.
Se poate spune că în efortul continuu de a se găsi pe sine, fiind altceva, Constantin Brâncuși a reușit exemplar. După dispariție, ministrul André Malraux a reamplasat impresionantul său atelier, care fusese un fel de laborator al modernismului la Paris, la Muzeul de Artă Modernă din capitala Franței, ca recunoaștere a anvergurii operei.
Impresionat de gest, Geo Bogza a putut scrie: „un țăran din Gorj a făcut pentru țara lui ceea ce pentru alte țări n-au putut face decât regi și împărați” (“Contemporanul”, 17 aprilie 1964). Era un omagiu în această formulare, dar și, involuntar, începutul unei erori.
Este adevărat că pentru Constantin Brâncuși etalarea originii sale într-un sat gorjean era o mândrie trăită deschis, dar și o abilă stratagemă spre a-și crea legenda pe malurile Senei. Și el și alții știau foarte bine că adevărul este mai adânc. Așa cum au remarcat mai întâi biografi americani și francezi, marele sculptor se ridicase, din rădăcini carpatine, la o performanță ce nu mai era nicidecum de simplu țăran, chiar dacă termenul nu are, pentru oameni cu capul pe umeri, vreo conotație peiorativă. Și din acest motiv, cadrul de referință al înțelegerii lui Constantin Brâncuși trebuie să fie cu totul altul decât simpla lui origine – anume anvergura deschizătoare de noi orizonturi a operei pe care a lăsat-o.
2.
Opera lui Constantin Brâncuși este o altă probă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, și a perseverat, fie și cu riscul unor privațiuni, pe acest drum al propriei eliberări de cât mai multe elemente ale tradiției. Ea a urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă sculptorul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuției, ci mai curând prin obsesia formei proprii, care l-a făcut să stăruie îndelungat (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) și să reia (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum mărturisea, nu „pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, p. 47). În fapt, sunt lucrări care desfășoară propria sa viziune asupra eliberării.
După piesele de la Craiova – „Bustul lui Gheorghe Chițu”, bustul „Vitelius”, de pildă – cele de la București – „Laocoon”, basoreliefuri, „Ecorșeu” (1902), „Cap de expresie”, „Medalion”, „Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” etc. (care au fost inventariate și caracterizate exemplar de Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Bic All, București, 1998) – au venit cele de la Paris. Acestea au început cu o serie de „portrete”, dar opera de profilare definitivă s-a pus în mișcare cu ceea ce Constantin Brâncuși a realizat la Ecole des Beaux-Arts – „Repaus”, „Adolescență”, „Orgoliu”, „Copilul” – ultimele două bucurându-se de comenzi. Din țară i s-au comandat unele piese – „Portretul lui G. Lupescu”, „Fiul câmpului”, „Proiect de monument funerar în Buzău”, „Bustul pictorului Nicolae Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări – „Supliciu I” (1906), „Supliciu II”, „Rugăciunea”(1907) – unele sub influența lui Rodin, care l-au nemulțumit și pe care nu le-a continuat.
Se consideră că, odată cu distrugerea cu mâna proprie a amplei compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Constantin Brâncuși se desparte de trecut – în mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la acea dată și, în general, de felul de a face sculptură deja consacrat. Un istoric german (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenția asupra importanței acestui grup sculptural în biografia artistului. Asupra lui se discută și astăzi. Monumentala lucrare atestă, cum au recunoscut specialiștii, cel puțin trei caractere: „titanismul” – adică „vastitatea materială a exprimărilor în spațiu”, pe care Coloana fără sfârșit de mai târziu o va reconfirma; opțiunea pentru „compoziție” – adică amplasarea mai multor entități sculpturale în spațiu; orientarea spre „cicluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic (Ion Pogorilovschi, p. 25-27). Interesul pentru tematica vetero-testamentară, care a fost mereu viu la Constantin Brâncuși (“Adam și Eva”, întreaga simbolistică a „înălțării”, explorările pentru templul „iubirii” sunt doar câteva probe!), și ancorarea în sensibilitatea românească au mers evident împreună la marele sculptor. Mai noua punere în opoziție a celor două (precum la Ion Pogorilovschi, p. 29) este, trebuie spus, gratuită, fiind fără nicio probă factuală.
Prin „Cumințenia pământului” (1908), „Sărutul”(1908) și mai ales „Măiastra” (1912), începând, în orice caz, cu 1907, Constantin Brâncuși a trecut la șirul lucrărilor în stil propriu. A urcat repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un șir ce cuprinde „Somnul”, „Figură antică”, „Cap de copil dormind” II și III, „Tors”, „Narcis”(1910), „Muza adormită” (1910), „Sărut” II, „Danaida”, „Domnișoara Pogany” (1913), „Sărut” III, „Muza”, „Cariatidă”, „Himera”, „Femeia privitoare în oglindă”, „Principesa X”, „Arc de poartă”, „Bancă”, „Fiul risipitor” (1914), „Sărutul” IV, „Mica franțuzoaică”, „Platon” II, „Grup mobil”, „Copilul în lume”, „Tors de tânără fată”, „Coloana” I, „Coloana” II; „Domnișoara Pogany” II, „Socrate”, „Sculptură pentru orbi”, „Începutul lumii”, „Pasărea galbenă”, „Mâna”, „Adam și Eva” (1917-1921), „Prințesa” (1918), „Torsul de bărbat tânăr”, „Începutul lumii” (1924), „Pasăre în văzduh” (1926), „Peștele” (1918-1928), „Negresa albă” (1924), „Negresa blondă” (1926), „Pasărea în spațiu”, „Coloana fără sfârșit”, „Socrate” (1923) „Leda” (1923), „Doamna Eugene Meyer Jr.”, „Fântâna lui Narcis”, „Miracolul”, „Foca”, „Țestoasa”, „Marele Cocoș”, „Peștele”, „Noul născut” (1915), „Coloana fără sfârșit” (1916-1920), „Masa tăcerii și scaune” (1937), „Spiritul lui Buddha” (1937), „Poarta sărutului” (1937), „Țestoasa” (1941-1943), „Țestoasa zburătoare” (1943-1944), „Cocoșul” (1941), și altele.
Nu sunt nicidecum lucrări ce stau una lângă alta, precum fructele într-un coș. Lucrările lui Constantin Brâncuși denotă „treceri” tematice și sub aspectul concepției, dar, peste toate, și o coerență remarcabilă a viziunii artistice, precum și a viziunii generale. Broasca țestoasă zburătoare (1943-1944) este, cronologic, ultima piesă majoră a șirului, dar nu și ultimul proiect.
Cei care au inventariat piesele operei lui Constantin Brâncuși amintesc mai nou trei mari compoziții ce jalonează biografia sculptorului: Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Memorialul de la Târgu Jiu (1937) și Templul Eliberării. Ultima nu s-a mai realizat (a rămas macheta din 1927), încât Masa tăcerii, Poarta sărutului și Coloana fără sfârșit, ce singularizează Calea Eroilor din Târgu Jiu, rămân, împreună, după distrugerea voluntară a primei compoziții (din care au rămas, totuși, fragmente), mărturia sculpturală cea mai concludentă a reprezentării metafizice de către Constantin Brâncuși a „trecerilor” ce se parcurg în lume spre eliberare.
Sculpturile din lista completă merită considerate de fiecare interesat de sculptură, cel puțin pentru a ne da seama câte avem încă, fiecare dintre noi, de văzut pentru a putea vorbi în cunoștință de cauză de opera lui Constantin Brâncuși. Lista pe care abia am rezumat-o este, firește, parțială, dar, cu întregirea de rigoare, sugerează arcul întreg al operei brâncușiene, înăuntrul căruia lucrările ce ne sunt accesibile se înțeleg mai bine.
Ne permite acest arc să tragem o concluzie privind firul conducător, de natura unei intuiții, a unei viziuni, a întregii opere a lui Constantin Brâncuși? Chiar dacă face digresiuni, orice autor păstrează în fapt un fond constant, echivalentul unui proiect amplu, ce se lasă identificat. Care este fondul oarecum programatic la Constantin Brâncuși? Să reținem ce ne spune sculptorul despre lucrări, iar apoi să le caracterizăm fie și la modul general.
Ne-au rămas unele reflecții cu care Constantin Brâncuși a însoțit o seamă de lucrări. Polisarea unor piese o socotește „o necesitate pe care forme relativ absolute o impun anumitor materiale” (p. 76). Relativ la Trecerea Mării Roșii, se explică el, „năzuiam spre orizonturi fără limite, în timp ce sculptam un mare grup în piatră, și când l-am terminat am fost convins pe deplin că toate strădaniile și pregătirea mea au dovedit un singur lucru; eram sigur că am explorat în fond unele căi și că ele nu mai puteau oferi o altă experiență spirituală” (p. 111). Constantin Brâncuși era de părere că „o Pasăre măiastră uriașă, asemeni statuii libertății din New York, așezată într-una din marile piețe ale capitalei […] ar vesti la distanțe mari în tăria cerului bucuria sufletului descătușat de materie” (p. 87). În viziunea sa, sculptura este „cea mai desăvârșită exprimare a Dorului românesc” (p. 91). „Rolul Evei este să perpetueze viața. E fermecătoare și inocentă. Reprezintă fertilitatea, un boboc gata să dea în floare, o floare pe cale să rodească. Adam, dedesubt, muncește pământul” (p. 92). „Cocoșul meu nu este cocoș, Pasărea mea nu este pasăre. Acestea sunt simboluri” (p. 93). „Cocoșul nu e pasăre în zbor, ci mai cu seamă expresia dorinței de a zbura” (p. 93). „Coloana fără de sfârșit e aidoma unui cântec etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice durere și bucurie artificială” (p. 94). „Pasărea măiastră este întruchiparea în duh călător a celui mai adânc dor” (p. 99). Constantin Brâncuși spunea: „vreau să înalț totul dincolo de pământ… Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să exprime marea eliberare” (p. 102).
Reflecțiile, acestea, ca și numeroase altele, atestă, dincolo de culoarea contextului, orientarea spre mișcarea ascendentă, spre eliberarea de gravitație, de orice altă condiționare, ca orizont asumat de sculptor al lucrărilor sale. Unii privesc lucrările lui Constantin Brâncuși ca niște monade, închise în sine. Totuși, marele sculptor a urmat stăruitor teme distincte (sărutul, păsările, coloanele, peștii etc.) și a vorbit adesea de „eliberare”, încât monada lui Leibniz nu este nicidecum o modelare potrivită în cazul operei sale. Acest fapt nu ar trebui ignorat atunci când se interpretează lucrările lui Constantin Brâncuși.
Opinia mea este că nu doar piese, ci opera întreagă a lui Constantin Brâncuși este subsumată intuiției eliberării de contingent, condiționat, material și a atingerii altei trepte. Argumentul tematic este la îndemână și a fost folosit de comentatori, încât nu îl reiau. Vreau să facem un pas mai departe și să observăm ieșirea lui Constantin Brâncuși din tradiția sculpturii și, deci, particularitățile sculpturii pe care a propus-o.
Unele piese, începând cu Adolescenta (1905-1906), conțin efortul de eliberare mai direct. Altele pun în relief, sculptural, realitatea spirituală a lumii, precum Cumințenia pământului (1908), ce ne pune în fața neliniștii delicate a adevărului. Cap de femeie (1908), Muza adormită (1908) țin de același registru. Corelat, fluiditatea lumii, pe care ochii larg deschiși o detectează, precum în Domnișoara Pogany (1913), este cea surprinsă. Multe lucrări caută să prindă aspectul dinamic al realității, precum Nou născutul (1915), Începutul lumii (1924) și, poate cel mai clar, Păsările (1915-1940) și, desigur, Măiastra (1912): la nivelul celei mai îndrăgite lucrări, de către artist, forma se eliberează până la capăt, iar simbolul puterii salvifice iese complet în relief. Aspectul dinamic revine în Peștele (1918-1928), Cocoșul (1924), Miracolul (1936). În nici una dintre lucrările lui Constantin Brâncuși nu se stă confortabil în realitatea dată, în fiecare este o interogare mai adâncă și o aspirație ce transcende situația, după cum vedem începând cu Capul de copil (1905-1906), Bust de copil (1905-1906), Cap de fată (1908). În aceasta din urmă natura însăși lucrează la ivirea a altceva decât datul. Toate lucrările vor să capteze ceea ce se petrece dincolo de timpul în care operăm. Toate sunt de fapt polifonice, încât nu se lasă reduse la concretizări curente. Simbolistica generală este cea a ieșirii din contextualitatea lumii prin etalarea interiorității și a forței privirii, începând cu, de pildă, Orgoliu (1905-1906), a acuității interiorizate a suferinței, în Supliciu (1906), ca alt exemplu.
Putem compara Somnul lui Rodin (1889), o cufundare fină și măsurată a ființei în ceea ce este în jur, cu Somnul (1906) lui Constantin Brâncuși, oarecum personalizat, sugerând o pauză în existență. Putem compara, de asemenea, Sărutul (1886) lui Rodin, în care trupurile se împreunează deplin într-o elegantă reciprocitate, și Sărutul lui Brâncuși (1908), în care corporalitatea cade în subsidiar, pentru triumful apropierii complete, parcă pentru eternitate. S-a făcut evident o deplasare de la sărutul ce antrenează ființa în mod cuprinzător, la sărutul ce unește desăvârșit. Putem compara Rugăciunea lui Constantin Brâncuși (1906), ce captează inefabilul atitudinii de a te ruga, după o frângere din partea destinului, cu alte redări ale rugăciunii (de pildă la Rodin, Lehmbruck, Paciurea), în care accentul cade pe poziția corporală a celui care se roagă. Memorialul de la Târgu Jiu este el însuși convertirea în sculptură pentru spațiu public a eliberării, dedicată eroilor Primului Război Mondial, dar transpusă într-o viziune asupra urcării omului la o nouă realitate. Orientarea spre formă, spre forma dinamică ce se constituie în viața însăși, care capătă uneori denumirea de esență, nu poate fi separată la Constantin Brâncuși de viziunea sa organizată în jurul eliberării.
Părăsirea de către Constantin Brâncuși a stilului sculpturii consacrate, incluzându-l pe Rodin, nu a însemnat schimbarea viziunii sale despre lume. În fond, orizontul eliberării, care este intuitiv în Laocoon, pentru a fi asumat în Trecerea Mării Roșii, continuă să fie caracteristic în Măiastra, Păsările și cam în toate lucrările, pentru a culmina cu explicitarea din proiectul Templului Eliberării. De aceea, au dreptate aceia care, la distanță de eforturile deloc inspirate de a-l plasa pe Constantin Brâncuși în prizonieratul miturilor precreștine, pun pe primul plan continuitatea viziunii marelui sculptor (precum Cristian-Robert Velescu, Brâncuși inițiatul, Editis, București, 1993), ce atinge expresia de referință în reunirea oamenilor din Masa tăcerii, îmbrățișarea simbolizată de Poarta sărutului și ridicarea pe trepte noi ale realității din Coloana fără sfârșit. Nu arhaizarea servește înțelegerea operei lui Constantin Brâncuși, ci explorarea opțiunilor marelui sculptor pe harta curentelor modernizării.
Dacă este să găsim în înseși mărturisirile lui Constantin Brâncuși un termen acoperitor pentru direcția în care căuta, ca sculptor, exprimarea eliberării, atunci este vorba de „simplificare”. Simplificarea era direcția pe care s-a angajat pentru a lua distanță de sculptura consacrată, de la Michelangelo, la Rodin. De altfel, într-o convorbire cu Henry Coandă, care făcea parte, cum se știe, din cercul marelui sculptor francez, el spune: „Simt că, așa mare cum e, atotputernic, stăpân numai pe el și arta lui, Rodin se furișează în mine și voi începe să gândesc și eu prin el. Ei bine, asta nu vreau! Sculptura mea e a mea și pornește de acilea, izvorăște din mine. În momentul în care eu nu am apucat să fac ceea ce văd cu ochii minții mele ceea ce am în mine, atunci sculptura mea nu va fi a mea, ci numai a lui, a celui care a gândit-o” (Alexandru Buican, p.110). Formula adesea citată – „nimic nu crește la umbra marilor copaci!” – era, la origine, un leitmotiv strecurat în discuțiile sculptorului cu cei care voiau să-i știe intențiile de afiliere în perioada lansării. Într-un interviu (L’Ere nouvelle, 1920), Constantin Brâncuși se explică: „Timp de cinci ani am lucrat, am simplificat, am făcut materialul să vorbească și să exprime inexplicabilul. Pentru că ce este de fapt o femeie? Șolduri și sâni, un zâmbet pe buze și machiaj în obraji?… Nu asta e Femeia. Ca să exprim acea entitate, să aduc în lumea senzorială acel tip etern din formele efemere, am petrecut cinci ani simplificând, șlefuind lucrarea mea. Și în sfârșit, cred, am ieșit triumfător și am transcendat materialul” (Alexandru Buican, op. cit., p. 241).
Desigur, simplificarea nu a fost fără riscul neînțelegerii. Editorialistul de la The Art News, în scandalul vestit din vama americană privind „Pasărea măiastră”, a scris că „arta lui Brâncuși, cu excepția câtorva lucruri frumoase, nu e decât impertinență și sfidare” (Alexandru Buican, op. cit, p. 373). În 1961, L’Express îl socotea, într-adevăr, „cel mai mare sculptor al vremii noastre” (Alexandru Buican, op. cit., p. 555), dar în Le Figaro (7 aprilie) se scria că Brâncuși e responsabil de „degenerarea sculpturii”, iar lucrările lui sunt niște „epave”.
Spre echitabila înțelegere a lucrurilor, trebuie spus mereu că sculptorul nu a făcut din simplificare un scop în sine, ci mijlocul de a ajunge la altă concepere a realității. El a și declarat, de altfel: „simplificarea nu este un scop în artă. Se ajunge, fără voie, la simplitate,
apropiindu-te de simțul real al lucrurilor”.
Constantin Brâncuși s-a angajat mărturisit să se distanțeze de Michelangelo și, înainte de a veni la Târgu Jiu, în 1939, pentru lucrările la Coloană, a declarat: „Sculptura trebuie să fie plăcută la atingere, prietenoasă când trăiești cu ea, nu numai bine făcută… imaginează-ți că trăiești cu Moise al lui Michelangelo, chiar dacă noi îi recunoaștem și îi admirăm puterea! N-ar trebui să ne simțim ca niște atomi în prezența lui, ci ar trebui să vibrăm și să răspundem la miracolele vieții. Ce poate fi mai glorios decât privilegiul omului de a trăi și de a-și descoperi frumusețea!” (Alexandru Buican, p. 457). S-a remarcat, de altfel, că „simplificarea” ține de proiectul lui Constantin Brâncuși de „întoarcere la începuturi” în câmpul artei (Robert Payne, „Constantin Brîncusi”, în World Review, New York, 1949, p. 61-65).
Simplificarea a înaintat pe linia nevoilor imanente viziunii până la a obține forme – forme pure, cum este, de pildă, în lucrarea cea mai îndelung elaborată (poate numai Sărutul o concurează), care este Măiastra. Urcarea la forme a putut trece pentru cercetători de mai târziu ai sculptorului (Sidney Geist, Brâncuși. Sărutul, Meridiane, București, 1982) ca dispensă de a mai căuta rădăcini ale sculpturii brâncușiene și îndemn de a explica diferitele lucrări prin circumstanțe biografice.
Desigur, soluția veritabilă este cu totul alta decît expedientul psihologist și cere efort de a capta intuiții, preocupări mai profunde și caracteristice întregii opere brâncușiene. Nici refugiul în datele biografiei personale și nici exaltarea rădăcinilor în folclorul autohton, care epuizează pentru unii critici de artă alternativele, nu fac față anvergurii operei lui Constantin Brîncuși, căci nu explică destul.
În mod evident, opera lui Constantin Brâncuși s-a născut dintr-o privire altfel a lumii, plecând de la o intuiție și o temă proprie, ce țin, de fapt, de o viziune, pe care a și propus-o celor care-i contemplă lucrările. Cum au remarcat mulți dintre aceștia, păsările în zbor arată altfel după ce ai avut ocazia să vezi Păsările brâncușiene! Iar exemplul nu este deloc singular. Supliciul, copilăria, adolescența, feminitatea, înțelepciunea, timiditatea, rugăciunea și multe altele, chiar sensul vieții, capătă conotații în plus. Este, în definitiv, menirea marii arte, în particular a sculpturii, să arate noi posibilități de a privi realitatea, iar Constantin Brâncuși o reprezintă, la rândul său, în ceea ce are ea mai izbutit.

(Fragment din conferința susţinută la Cluj-Napoca, cu ocazia aniversării a 140 de ani de la nașterea lui Constantin Brâncuși)