„Cuvîntul «capodoperă» e oarecum banalizat, prin exces; în cazul romanului krachtian – magistral transpus româneşte de Andrei Anastasescu –, nu am altul mai bun la îndemînă.” E fraza care încheie recenzia lui Emilian Galaicu-Păun, pe blogul Radio Europa Liberă Moldova (din 24 iulie 2023), la romanul Morții al lui Christian Kracht. Cartea a apărut în luna iunie a.c. la editura Cartier. O recenzie suplă, de aficionado, pentru acest roman-bisturiu ( de aproape 160 de pagini, tipărite cu corp mic), al treilea editat în română, la Chișinău, după 1979 și Imperium. Tot în colecția „Biblioteca deschisă”, cu același design sclipitor, recognoscibil în masa editurilor românești.
Am citit de două ori recenzia, suficient de eliptică încît să-mi deschidă sinapsele în fața biografiei și literaturii lui Christian Kracht, prozatorul elvețian de limbă germană, născut în 1966. Wikipedia compune portretul unui adevărat star dandy al culturii pop, expat înrăit (a trăit din Los Angeles pînă în Kathmandu sau în Kenia și din Buenos Aires în Florența, dar pe unde nu a umblat?), jurnalist și editor al unui eclectic magazin literar, Der Freund, autor de reportaje și romane controversat. Imperium (2012) îl propulsează în centrul unui scandal legat de apartenența sa la extrema dreaptă (Daniel Kehlmann și Elfriede Jelinek, printre alții, resping acuzațiile de rasism adresate lui Kracht). Controversele, știm de la Houellebecq, doar promovează cartea și starifică autorul.
Citind Morții, descopăr stilul ambiguu-dezabuzat și plăcerea de a înscena o contraistorie care să ofenseze atît pe adoratorii extremei drepte camuflați sub diverse acronime (și) astăzi, cît și pe democrații atenți la orice (re)interpretare – ambiguă sau neconformă – a sîngeroșilor ani 1930-1940. Lui Kracht nu pare să-i pese nici atunci cînd inventează/modifică/manipulează biografii: chiar dacă Charlie Chaplin, aici reinventat ca rasist și criminal fără scrupule, a fost, în realitate, supervedeta artistică a aliaților în timpul celui de-al doilea Război Mondial, dar și victima vînătorii de vrăjitoare împotriva comuniștilor imediat după. Kracht are în sînge sadismul literar, plăcerea (sau știința de marketing a) scandalului: de la Sade la Thomas Bernhard unora le șade bine să insulte în literatură; și, firește, să spere la aplauzele unor cititori iconoclaști, inteligenți.
Fraza îi vine din W.G. Sebald (dar nu la pachet cu moralitatea percutantă a germanului anglofil) și din Jünger (mai degrabă, pe urmele acestuia distilează Kracht enunțurile pînă aproape că proza se dezintegrează în poem simbolist, în descriere onirică, halucinație, delir). Privește, apoi, maleficii ani ’30-’40 printr-un caleidoscop: numai că prin cioburile colorate vedem mai limpede decît în realitate, elvețianul avînd știința de a construi fragmentar, de a alege nuanța perfectă, detaliul elocvent, surprinzîndu-te adesea – ca la un test de cultură generală – cu enciclopedismul cunoașterii sale venite, firește, din deceniile de călătorii și chiar de viețuire în afara Europei; pentru că tocmai efectul acesta de stranietate îl emană fiecare pagină din proza lui. Autorul spune Berlin și ne pomenim, ca și narcotizați, în cabaretele infestate de naziști sau în sediul UFA, în cabinetele puterii din metropola care se demonizează accelerat. Aceeași știință de a crea din (foarte) puțin efecte persistente, cînd evocă Elveția mercantilă, seminazificată. Tot astfel, nu avem un simplu roman cu și despre Japonia, ci un roman îndrăgostit, impregnat de Japonia. Nu avem o simplă biografie (fictivă) a unui regizor de film elvețian, Emil Nägeli, ci un întreg aparat de (re)cunoaștere a cinemaului mut, a cinemaului de artă, politic, o teorie cinematografică înscenată parodic & paranoic de naratorul krachtian: „Trebuie să vină cu ceva nou, ceva ce n-a mai existat înainte, opera trebuie să aibă neajunsuri, da, exact aceasta e esența; nu mai e suficient să creeze prin film o membrană transparentă ce i-ar îngădui, poate, unui spectator dintr-o mie să deslușească minunata și obscura lumină magică din spatele lucrurilor. Trebuie să creeze acum ceva care să fie nu doar suprem artificial, ci și capabil să se oglindească pe sine.[…]Mai degrabă, își spune el, trebuie să plănuiască o metafizică a prezentului în toate fațetele ei, pornind din interiorul timpului.” (p.114)
Nägeli se desăvîrșește – artistic & existențial – deambulînd prin Japonia, trecînd cu nonșalanță de la luxul primelor zile la pauperitatea extremă, de ronin hăituit, a ultimelor, surfînd răul unei iubiri neîmpărtășite cu baltica ariană Ida, filmînd-o în secret pe Ida în copulație cu Masahiko Amakasu, estet germanist și cineast etc. Dar firele de mătase ale acestei narațiuni nu se destramă, divagațiile și nucleele epice sînt împletite într-o scriitură elegantă. Geniul (adevărat) dispare cu rolele sale de film, cu camerele sale, cu solipsismul său, mai întîi în Japonia rurală, pe urmă într-o Elveție incapabilă să-i recunoască măreția; în schimb melodramaticul, umanistul Chaplin – scăpînd ca prin farmec dintr-un atentat al militariștilor niponi – se întoarce (fără să înțeleagă nimic, ne comunică printre rînduri naratorul) în Los Angelesul șampaniei, dolarilor, aurului…
Aruncat peste bordul feribotului în largul Pacificului, prin dreptul arhipelagului hawaian, Masahiko dispare – asemeni întregii colecții de morți krachtieni – ca un estet alintat, totuși, nepermis de mult de lumina blîndă, de întunericul, de căldura, de frigul, de glasurile, de șoaptele terestre, ca un estet lăsat să guste prea multă vreme toată dulceața și toată amăreala fluxului vieții. Viață care, iată, i s-a scurs atît de delicat printre degete: „nimic nu-i fără sens, își spune, închipuindu-și cum e aruncat, în cele din urmă, pe o plajă de valurile ce spumegă deasupra lui, spărgîndu-se lin, în clocot istovit, aproape fără sunet; acolo, pe țărm, vede raci și scoici, și pietre, palidul schelet palpabil și perceptibil al pămîntului, iar sus, desfășurîndu-se într-un albastru ce-i taie răsuflarea, darul infinit al cerului.” (p.144)