Se poate găsi oare în era noastră digitală acel punct imaginar prin care lumea poate fi întoarsă şi văzută pe dos? Unde este oare acel punct crucial, acea piatră de temelie a lumii, care prin deplasarea sa, aşează privitorul într-o nouă perspectivă? Unde sunt, dacă sunt, punctele de referinţă în aceste cercuri ale devenirii? Întrebări peste întrebări, care sfârşesc în semne de întrebare…
Azi, în lumea inconsistentă, paraconsistentă a logicii contraintuitive chiar şi arta se trasformă, nu poate evita întrebările puse diferit şi autoşovăirea, pornind de la întrebările presocratice fundamentale. Pentru că tocmai atunci şi acolo au fost formulate aceste întrebări, la care chiar şi ştiinţa contemporană ne dă răspunsuri bâlbâite, cvasi-neoplatoniene, metafizice experimentale. În această privinţă cărările artei poetice, ştiinţei şi artelor vizuale sunt interconectate.
În lumea virtuală a digitalizării este uşor să căutăm paradisuri aproximative, să formulăm răspunsuri prestabilite, însă ar fi o eroare, o greşeală metafizică, pentru că realitatea discretă a demiurgului nu poate fi confundată cu starea de eliberare. Vâltoarea samsarică a eternităţii nu poate fi confundată cu infinitatea dumnezeiască. Maimuţa lui Dumnezeu se pierde în a se juca, confundând diferitele nivele de existenţă, amestecând potenţialul vizibil cu inefabilul, cu nonfigurativul. De fapt este vorba despre acest paradox imagistic în care afirmaţia apofatică, reprezentarea, etapele abstracţiei vor fi nevoite să se confrunte cu negarea catafatică, adică cu teologia negativă, iar toate acestea trebuie depăşite de sinteza lor dincolo chiar de negaţia „noilor afirmaţii”, din care se va naşte un nou tip imagistic şi care în acelaşi timp va putea avea trimiteri către budhismul oriental, şi anume la filozofia şcolii Madhyamaka.
În tablourile mai noi ale lui Ovidiu Petca ne confruntăm cu prezenţa unei metaimagini în care, din punct de vedere ontologic nimic nu-i ceea ce pare, eternitatea perforează compoziţia geometrică, reprezentarea artistică suferă o deteriorare digitală, ca atare abstracţiunea se poate pune între ghilimele, ca şi cum artistul ar avea intenţia să comunice mai mult, mult peste capacitatea comunicativă a imaginii. Spre norocul artistului, pentru că prin asta nu se închide într-un mediu saturno-demiurgic peste spaţiu şi timp, tablourile devenind transparente, plutitoare, destrămând sistemele false de coordonate, momente ale decadenţei. În spatele temelor aparent simple şi impresiilor artistul abordează teme fundamentale, deoarece nu este restricţionat de materie sau de binecunoscutele „deprinderi profesionale”. Această perspectivă îl înalţă la nivelul imaginarului, unde se poate mişca liber între interogaţiile spectaculare, contradicţiile metafizice fiind rezolvate cu mijloace poetice.
O altă problematică fundamentală în această conexiune este legată de sacru, respectiv de profan în reprezentare, problematică neunivocă în spiritualitatea avangardei nici în starea ulterioară postmodernismului. Dacă discursul hegelian, este inspirat de la bun început, de hermetism şi de alchimie, cel artistic se subordonează religiozităţii, deoarece poartă în sine concentricitatea ideilor1. Fiind un criteriu mai puţin criptat al artei occidentale, acest lucru se revelează ca o unitate formală închisă, deasupra formei. Totodată, acesta nu este în niciun fel un criteriu ascuns al definiţiei moderne a operei de artă din occident, a unei unităţi formale dincolo de formă. Mişcarea imaginală este forţa motrice nevăzută, dar importantă şi în sistemul hegelian, instrumentul esenţial în atingerea perfecţiunii ideatice2.
În opera de artă, supraforma constituie o particularitate imaginală care – de exemplu în viziunea creştină ortodoxă – poate stăpâni energia providenţială în mod voluptuos şi obiectiv, astfel că artistul are posibilitatea de a intra într-o relaţie directă cu dynamis-ul divin. De fapt este vorba de o formulă analogă3 cu metafizica luminii, reprezentată de şcoala iluministă persană Suhrawardi, într-o altă formulare fiind vorba de alfa şi omega a teoriei luminii şi a culorii într-o interpretare alchimistă.
Ovidiu Petca eliberează acest spectacol şi ne permite să ne apropiem, să vedem ceea ce este ascuns. Titlul expoziţiei, reinterpretat de mine, în mod direct şi provocator – Contraimpresii, contraimpresionism – vrea să sugereze că artistul introduce diferitele elemente spectaculoase în propria sa realitate imaginară, fiind în opoziţie cu impresia comună şi cu opinia publică, cu „realitatea consensuală”. Depăşirea impresionismului dispreţuit de Duchamp ca o pictură retinală a fost un moment crucial al modernismului, deoarece arta conceptuală, arta minimală, tendinţele abstracte, dar chiar şi pop art s-au bazat pe această comprehensiune. Chiar şi la Duchamp – precum şi la Max Ernst, Vasili Kandinsky, Mark Rothko ori la Anselm Kifer, ca să amintesc în mod deliberat artişti cu temperament, stil şi concepţie diferite – se poate urmări în mod concret o inspiraţie transcendentală în demersul creativ4.
Rămânând în zona concretului, aş aminti activitatea remarcabilă ca organizator artistic a lui Ovidiu Petca: a condus Bienala Internaţională de Grafică Mică din Cluj (1997-2005), este curatorul expoziţiilor internaţionale anuale de grafică Tribuna Graphic organizate începând din anul 2010. Participările sale la expoziţii au fost răsplătite de numeroase premii naţionale şi internaţionale. Experimentând şi aplicând toate mijloacele media – fie grafică tradiţională, fie electrografia, ex libris sau mail art – artistul le stăpâneşte cu siguranţă. Procesul continuă, noile provocări l-au întinerit, artistul a prins un nou elan şi se pare că a găsit drumul cel bun.

Traducere de
Petre Kimpian

 

Note
1. Vezi Glenn Alexander Magee: Hegel and the Hermetic Tradition, Cornell University Press, Ithaca and London, 2001
2. Această tematică este dezvoltată de Jennifer Ann Bates în cartea sa, Hegel’s Theory of Imagination (SUNY Press, 2004)
3. După părerea noastră, în această privinţă opera lui Henry Corbin este cea mai importantă.
4. John F. Moffit a încercat să comenteze ermetismul operei lui Duchamp, la Kandinsky este binecunoscută inspiraţia teozofică, este cunoscută şi preocuparea cabalistică a lui Mark Rothko, printre altele chiar în interpretarea lui Elliot R. Wolfson, precum şi volumul lui M.E. Warlick despre alchimismul lui Max Ernst