Eșecul unui proiect nu este o noțiune negativ monolitică. Câteodată, ca în cazul lui Joyce cu al său Ulise, al primelor încercări literare ale lui Balzac el are o incontestabilă latură pozitivă, deschizătoare a porților capodoperei. El permite depășirea primei inițiative, superficială, rău orientată, convențională și oferă timpul necesar maturizării interioare soldată, după metamorfoze intermediare, cu reușita încarnată de capodoperă.
Fenomenul trecerii de la un text ratat la capodoperă, cu sarcina euristică cea mai importantă, riscă să rămână însă cufundat în obscuritate dacă nu scrutăm momentele biografice, cauzele și circumstanțele în care el se produce. Cu atât mai mult cu cât el nu este întotdeauna profitabil scriitorului: îl demoralizează și nu îl învață mare lucru atunci când proiectul este rău ales și rău condus ca în cazul balzacianului Cromwell, Bătăliei, Preotului catolic1, Aventurilor administrative ale unei idei fericite2, al lui Dumas cu Isaac Laquedem pe care autorul îl consideră romanul său cel mai frumos, Stevenson cu romanul The Seabord of Bohemia (1874), Flaubert cu Domnul Prefect3, Bătălia de la Termopile4, Tolstoi cu Bancnota falsă si Însemnările postume ale starețului Fiodor Kuzmici, Dostoievski cu romanul comandat de periodicul Mesagerul rus, Gide cu Geneviève, Joyce cu Stephen le Héros, Roger Martin du Gard cu Memoriile colonelului Maumort, nenumărate dintre proiectele lui Kafka, piesa metafizică Frumoasa fără trup a lui Nicolae Iorga etc. Lista este interminabilă.
În mod normal n-ar trebui să inventariem într-o categorie aparte geneza eşuată, sinonimă de operă zero în virtutea postulatului că ceea ce justifică existența geneticii textuale ca ştiință este valoarea operelor rezultate. Or, când nu numai că nu avem valoare, dar nici măcar operă, pare inutil să insistăm. Pe de altă parte, am definit geneza ca dinamică şi nu ca rezultat, iar o geneză fie ea eşuată poate ascunde o dinamică, potențial şi, cel puțin în parte, interesantă. Altfel spus, un eșec ascunde ceva mai prețios decât el însuși: găsirea căii spre capodoperă. S-ar zice principiul cristic: nu-mi da un pește, învață-mă să pescuiesc. Suntem deci în deplină legitimitate considerând-o ca pe o categorie reală de geneză.
În plus, ea pare a avea o semnificație aparte tocmai pentru ceea ce ar putea constitui o patologie a invenției. Pentru că eșecurile pot fi seci, eșecuri totale, fără ereditate, după cum pot fi simple trepte în calea spre capodoperă, eșecuri tranzitorii care conduc dincolo de ele. Or, acestea reprezintă veritabile pepite euristice și merită un examen mai aprofundat. Ne putem întreba de ce un autor, dotat în mod evident pentru creație, mai cu seamă atunci când nu mai este la vârsta bâlbâielilor de la începutul activității sale şi având deja nenumărate succese la activul lui, eşuează totuşi la un moment dat? De ce de exemplu Schițele fără viitor ale lui Vigny, ca nenumărate alte proiecte – i-am citat pe Flaubert, Gide, Roger Martin du Gard… – rămân neterminate, sau mai bine zis autorul se dovedeşte incapabil să le termine? Lăsând la o parte cauzele de ordin fizic: decesul scriitorului, întrerupere a genezei datorate unei injoncțiuni exterioare imposibil de evitat, eşecul poate semnifica fie imposibilitatea autorului de a rezolva în termeni estetici convenabili pentru el problematica proiectului, fie un divorț de ordin afectiv-conceptual de ideea proiectului în cauză trecând prin cristalizarea categoriilor, fie autocenzura pentru motive de conținut etc.
Alegerea unui proiect – actul de a şi-l imagina, un fel de Darstellung freudian – nu ține seama, la marii autori, de mijloacele, de necesarul funcțional şi substanțial-cultural pe care le implică ducerea lui la bun sfârşit. Dacă proiectul se situează în afara potențialului înnăscut, achiziționat şi chiar a dreamingului în sensul lui Jean Guillaumin, a puterii de mobilizare a inconştientului autorului pe „terenul imaginar” pe care proiectul îl propune, este foarte posibil ca el să eşueze. Evident, pentru a putea pune un diagnostic al eşecului ne sunt necesare instrumente „relativ precise” care din păcate nu există încă. Între altele o macrosintagmatică a genezelor unui autor, care să fie un fel de rezumat al personalității sale realizate şi care să ne poată spune a priori dacă îi va fi dificil de a duce la bun sfârşit un proiect sau nu.
Important în acest fenomen definit ca patologie a invenției este identificarea cauzelor. Or ele pot fi de ordin literar-estetic sau extraliterar. Cauza literară cea mai frecventă consistă în discordanța dintre aptitudinile scriitorului şi exigențele obiectivului pe care si-l propune. Când decalajul între cele două este prea important, şansele proiectului de a eșua si de a fi abandonat sunt considerabile. În alte cazuri proiectul poate să nu răspundă exigențelor particulare ținând de credo-ul estetic sau politic al creatorului precum imperativul esențialului la Vigny.
Cauze extraliterare numeroase pot conduce la abandonarea unui proiect şi uneori a distrugerii artifactelor literare : avataruri biografice (pentru Panait Istrati moartea mamei în 1919 şi tentativa de sinucidere de la Nisa din 1921), depresiune nervoasă (Henry James), aprehensiuni politice și autocenzură (scriitorii din țările ex-comuniste), religioase (Shakespeare) cultul excesiv al monumentalului şi valorii (Vigny), aprehensiune socială de a leza puternici ai zilei cu toate consecințele care decurg de aici etc.
Care sunt formele mai frecvente ale abandonului unui proiect?
Negația morală a proiectului
Există în primul rând suprimări ale ideii unui proiect îmbătrânit moral, devenit detestabil, periculos, banal sau care nu-l mai interesează pe propriul genitor. Aici este vorba de un simplu potențial suprimat. Dezangajarea este mai degrabă afectivă în astfel de situații şi nu putem vorbi de un eşec în sensul „gnoseologic“ al cuvântului. Se spune că Racine, căzut într-o criză mistică la sfârșitul vieții sale, ar fi vrut să distrugă în 1697 manuscrisele tragediilor sale profane. Primul mare poet de limbă engleză, Chaucer își repudiază propria-i operă. Ros de îndoială asupra valorii ei, Chaucer este mai cu seamă lovit de un sentiment de culpabilitate creştină pentru opera seculară pe care îndrăznise să o aștearnă pe hârtie: postura inconfortabilă pe care și-o resimțea era cea de uzurpator al divinității. Păcat mortal în epoca respectivă. Trăind într-un secol ceva mai secularizat, dar nu lipsit de pericolul non conformității cu dogma ecleziastică, Molière n-a lăsat nici un manuscris. Nenumăratele conflicte pe care autorul unor opere „scandaloase” precum Tartuffe şi Dom Juan le-a avut cu instanțele religioase în timpul vieții, înmormântat noaptea5 în mod aproape clandestin în ciuda protecției pe care Ludovic al IV-lea i-o acordase, din totalitatea arhivei lui manuscrise nu s-a păstrat – supremă ironie – decât o factură de spălătorie. În ce-i privește pe clasicii francezi, ipoteza cea mai plauzibilă este că estetica clasică, cu o autoritate necontestată în Franța, avea ca divinitate supremă Perfecțiunea estetică şi în consecință era refractară ideii exhibării unor texte manuscrise urâte, masacrate, hidoase. Apoi tribulațiile preliminare reuşitei, mai întotdeauna penibile, ale unui autor unanim adulat i-ar fi ştirbit din aura de genialitate. Nu putem şti cu exactitate ce proiecte aveau în curs, dacă terminaseră deja unul sau mai multe dar le lăsau să mai fermenteze în forul lor interior în așteptarea sentimentului de plenitudine estetică. Mai târziu, în secolul XIX, Stendhal se abține să-şi mai scrie Jurnalul începând din 1819, iar Tolstoi îl întrerupe pe al său între 1865 şi 1878 şi cere spre sfârșitul vieții să se distrugă „jurnalele vieții mele de burlac”. Motivele sunt clare. Acelaşi Stendhal nu conservă în arhiva sa decât manuscrisele terminate şi nepublicate încă. Celelalte, care ar fi putut totuși găzdui resorturi euristice interesante, iau calea şemineului.
Aderând la principiul lui Victor Cousin că «Viața unui scriitor trebuie să se compună dintr-un monument şi din episoade», Vigny justifică dorința lui de a face să dispară tot ce nu este monumental, impozant, inegalabil: „Trebuie să vizăm să nu producem decât monumente şi în jurul lor, la picioarele lor, să lăsăm câți mai puțini mărăcini şi chiar flori. Trebuie extirpate din rădăcină buruienile şi tot zarzavatul de articole de jurnal, scrisori, bilete etc. etc.” (Journal.., mai 1852).
Cu câțiva ani înainte de dispariția sa în 1977, Vladimir Nabokov i-a adresat soției sale Vera următoarea rugăminte privind posteritatea operei sale: „Cursurile mele universitare, privindu-i pe Tolstoi, Kafka, Flaubert, Cervantes, etc., sunt haotice şi obscene. Va trebui să nu fie niciodată publicate. Fără nici o excepție!”. În ce privește romanul postum Laura, Dmitri, fiul lui Nabokov, rememorează : „A avut loc o conversație foarte gravă cu soția lui în cursul căreia i-a spus în mod expres că dacă Laura rămânea neterminată la moartea lui, trebuie să-l ardă.”6 Şi pe bună dreptate pentru că, nu numai că Laura rămâne neterminat în sensul că consistă în 138 fişe pregătitoare dintre care numai 54 sunt terminate, dar nu are nici sofisticarea, nici sarcina senzorială a restului operei lui Nabokov7. Cel mai grav este faptul că, bântuit zi şi noapte de îndoieli şi aprehensiuni, scriitorul a vrut să ardă de două ori Lolita. Doar intervenția energică a soției lui, Vera, pe care scriitorul o respecta şi o iubea, a împiedicat autodafé-ul şi l-a determinat să reia lucrul la acest şantier care îl împinsese la disperare. Posteritatea n-a fost blândă însă cu Nabokov care astăzi, dată fiind vârsta Lolitei în roman, este acuzat de înclinațiii pedofile. Caracterul crud al unora dintre scenele din roman şi dificultatea extremă a rezolvării problematicii unui proiect par a fi cauzele principale ale tentației abandonării la Nabokov. Ceea ce detractorii acestui gen de scrieri n-au înțeles este faptul că ele nu reprezintă apologii ale pedofiliei ci consemnarea unor fenomene psiho-sociale reale.
Emil Cioran reneagă din motive politice la un moment dat una dintre cărțile sale de tinerețe, Schimbarea la față a României, care risca să-i producă necazuri într-o Franță pradă lobby-urilor ideologice, pe care nu le interesa nici soarta României, nici să deceleze cu finețe sensul cărții în care nu era vorba de vreo presupusă tentație fascistă ci de salvarea României din starea de lâncezeală istorică şi mediocritate. „Îmi doresc o țară cu destinul Franței şi populația Chinei” , clamează filosoful. Cioran n-a fost niciodată un extremist ci doar un ambițios pasionat. Ambiguitate care i-a dăunat în contextul celui de-al doilea război mondial.
O interogație rămasă fără un răspuns fondat în istoria literară privește scrisorile personale, manuscrisele şi biblioteca lui Shakespeare? Dacă mulți dintre iluştrii săi confrați – Ben Johnson, John Donne … – îşi marcau cărțile cu un ex libris nominal şi aveau mare grijă de ele – în cazul lui Shakespeare nu s-a găsit nici o carte cu numele lui, chiar după ce se îmbogățise, după cum nu s-a găsit nici o pagină din corespondența sa personală. În ce priveşte manuscrisele, cu excepția câtorva pasaje din manuscrisul piesei Sir Thomas More8 despre care se crede că sunt scrise de mâna lui, nici un alt manuscris n-a parvenit până în zilele noastre. Oare din cauza modificărilor şi variantelor, a notelor marginale care ar fi putut fi compromițătoare într-un sens sau în altul? Shakespeare a fost terorizat încă de la venirea la Londra când văzuse cele 14 capete tăiate de pe Great Stone Gate9 iar mai târziu execuția contelui de Essex, de teama de a nu comite vreo imprudență politico-religioasă susceptibilă de a-l conduce la eșafod. I-am trecut arhiva manuscrisă la distrugeri active, deci subiective si voluntare, şi nu la cele obiectiv-fizice: prudența politică extremă care se degajă din conținutul pieselor lui, refuzul de a adopta cea mai vagă poziție politică clară sau critică ad hominem când era vorba de personalități în viață sau chiar dispărute ne fac să nu excludem posibilitatea distrugerii deliberate a manuscriselor. Corespondența la rândul ei, document foarte personal, fără destinație publică poate conține o materie si mai sensibilă dacă nu de-a dreptul explozivă: cea a personajului à coeur ouvert, a opiniilor personale dincolo de ceea ce etalează el pe scena publică care presupune în mod clar autocenzura. Este fructul hazardului istoric sau o măsură de precauție luată de Shakespeare din timpul vieții? Într-o epocă în care un fel de minister al terorii fusese instaurat de Francis Walsingham, întreaga lui operă este perfect neutră sub raport religios şi politic. Nici o luare de poziție personală, care în paranteză fie spus ar fi putut figura într-o scrisoare adresată unei persoane de încredere, nici o aluzie politică, nici o referință la contemporani, la propria-i viață, la secretele de familie, la credința sa religioasă reală. Aluziile la realitățile din epocă sunt travestite în evenimente similare dar foarte îndepărtate istoric. Disimulat în spatele măştilor, Shakespeare își regăsește o libertate pe care germanii o numesc Maskenfreiheit. Am atins complexitatea cazului Shakespeare care consistă în acelaşi timp în autocenzura politico-religioasã din opera în circulație publică şi, foarte probabil, în distrugerea documentelor cu caracter personal, intim. Două secole mai târziu, genialul Keats codifică fenomenul sub numele de „negative capability” (Keats>George şi Tom, 21-27 dec. 1817): capacitatea de „[…] a se menține în sânul incertitudinilor, al Misterelor, al îndoielilor”. Discreția şi ambiguitatea este una dintre mărcile de fabrică ale lui Shakespeare10. Țară istoric intolerantă sub raport politic, religios dar si inter relațional în societate, Anglia n-a fost un spațiu propice inovației şi ecarturilor literare sau filosofice. Byron însuşi, deşi copil teribil al literelor britanice şi răsfățat al publicului, îşi impune o doză de autocenzură. În Jurnalul său 1813 – 1814, sub data de 17 nov. 1813, notează că începuse o comedie dar o arsese pentru că intriga, periculoasă, semăna prea mult cu realitatea contemporană. Același lucru se va repeta cu proiectul unui roman. În poezie, mărturisește el, ecarturile ideologice îi sunt mai la îndemână şi reuşeşte să rămână la distanță de fapte.
Negația morală a unor opere sau părți de opere prin autocenzură este o consecință a rigorilor si restricțiilor severe pe care societățile europene le-au traversat de-a lungul secolelor, o cămașă de forță ideologică până astăzi când politicul corect, deconstructivismul identităților naționale și traditiilor à outrance, înăbușă orice tentativă de dialog social senin si argumentat. Trăim o epocă în care afectele au luat locul ideilor după constatul filosofului Marcel Gaucher. Iar când farurile spiritului, raționalitatea sunt evacuate din spațiul public, descompunerea, tragediile viitoare sunt de temut.

 

 

Referinte bibliografice
Byron Lord (1873) Letters and Journals of, volume 1, Harvard Univerrsity.
Keats, John (1958). Letters and papers of; 1814 – 1821, Harvard University Press.
Vigny, Alfred de (1867) Journal d’un poète, recueilli et publié sur des notes intimes d’Alfred de Vigny par Louis Ratisbonne, Paris: Michel Lévy Frères.

 

 

Note
1 Început la cererea d-nei Hanska, n-a reușit să depășească stadiul embrionar. Nu este exclus ca, intervenit din exterior, Balzac să nu fi avut nici coarda sensibilă pentru asemenea subiecte, nici bagajul anecdotic pentru a-l încarna într-o narațiune percutantă.
2 Din care n-a fost realizat decât Prologul, publicat în martie 1834 în Causeries du monde editată de Sophie Gay.
3 Roman asupra administrației franceze în care, după spusele înseși ale lui Flaubert, prefectul apare ca un personaj comic, „important” și inutil.
4 Care ar fi fost, probabil, cel mai simplu dintre romanele sale pentru că axat pe sentimentul patriotic, simplu și teribil. Scopul lui ar fi fost de a inculca tuturor copiilor dragostea de patrie.
5 Actorii, a căror confrerie era condamnată de biserică, nu aveau dreptul religios de a fi înmormântați într-un cimitir creștin.
6 Benoît Laudier: Le Business des inédits, în Le Figaro magazine, 24 avril 2010, p. 86. În ce-i priveşte cursurile universitare, publicate postum contra voinței «testamentare» a autorului, Sébastien Laplaque le consideră «o minune de inteligență, de subtilitate şi de insolență» (în Le Figaro littéraire n° 20436, Cahier n° 4, p.3).
7 Neterminat la moartea lui Nobokov, soția lui a trecut peste ultimele lui dorințe, iar romanul a fost în cele din urmă publicat în 2009.
8 Scrisă la mai multe mâini după obiceiul epocii. Ceilalți coautori ar fi Anthony Munday, probabil inițiator al proiectului, Henry Chettle, Thomas Heywood şi Thomas Dekker.
9 Aproape un secol mai târziu lucrurile nu se schimbaseră cu nimic. Daniel Defoe, după ce se înrolase în nefericita expediție a ducelui de Monmouth contra lui Iacob al II-lea, vede resturile corpurilor mutilate ale complicilor săi atârnate de spânzurătoarele orașului. Motiv de a intra în imersiune pentru o bună bucată de vreme.
10 Keats surprinsese aici una dintre cheile marii poezii şi marii arte în general: misterul, incertitudinea, refuzul unei clarități simple, datate istoric. Este ceea ce îi reproşa de altfel lui Coleridge (Keats>Coleridge dec. 1817) „a lăsa la o parte o frumoasă asemănare izolată smulsă străfundurilor misterului din incapacitatea de a se satisface de o semi cunoștință.”