Mihai Plămădeală: — Vă cunosc prin activitatea artistică şi didactică din anii ‘90, ceea ce nu înseamnă sub nici o formă că lucrurile ar începe abia de atunci. Aşadar, când a luat viitorul sculptor Darie Dup hotărârea de a deveni artist? Au existat îndrumători sau modele?

Darie Dup: — Cred că ideea de a mă orienta spre zona artelor vizuale, raportată la ce înțelegeam eu pe atunci din această sintagmă, a prins contur prin clasa a V-a şi s-a bazat exclusiv pe pasiunea pentru desen. Mama, profesoară de biologie, nu a fost inițial de acord cu alegerea mea, considerând că ruta artistică este destul de periculoasă, ca profesie. Mentalitatea că arta trece prin stomac era extrem de puternică în acea perioadă în care țara se afla într-un intens proces de industrializare. Liceul cu profil Real şi facultatea Politehnică păreau aşadar cele mai sigure investiții în viitor. Strategia mea a dat însă roade: am renunțat în mod deliberat la învățătură şi prin clasa a VIII-a am reuşit să o conving că Liceul de Artă din Craiova, oraşul nostru de rezidență, era cea mai realistă opțiune. Modele propriu-zise nu au fost. Îmi revine însă în memorie imaginea elevilor mai mari pe care îi vedeam în autobuz cu pânze sau şasiuri sub braț, pe care îi invidiam şi totodată îi admiram.

— Se spune că cei din urmă vor fi cei dintâi. Ştiu că ați reuşit să intrați din prima încercare la Facultatea de Sculptură, într-o perioadă în care “cei chemați” erau aleşi mai degrabă după repetate încercări. A avut liceul un rol determinant în această, să zicem, inecuație? De ce sculptură?

— Pregătirea pentru examenul de intrare a fost dificilă deoarece am avut mult de recuperat, dar a meritat din plin. Liceul de Artă din urbea mea era foarte bun pe atunci, cum este de altfel şi acum. Ca paranteză, absolvenții din Craiova care vin la Universitatea Națională de Arte Bucureşti, unde funcționez în prezent ca profesor, fac față cerințelor de admitere. Rezumând, în liceu m-am pregătit pentru toate ramurile aflate în grila de învățământ şi îmi pare bine. Cred că specializarea timpurie nu este benefică pentru viitorul artist. Pasul următor a fost examenul dat în 1978, la Institutul Grigorescu din Bucureşti, la Sculptură, domeniu care mi se părea, dacă nu cel mai ofertant, cel puțin cel mai incitant. M-aş fi putut înscrie la fel de bine şi la Pictură. În fine, am concurat şaizeci de candidați pe trei locuri, reuşind să intru din prima încercare, puțin prea devreme, după cum aveam să consider ulterior. Cu ceva timp înainte, facultatea era de şase ani, timp suficient pentru a te maturiza. La final, absolventul ştia ce doreşte să facă mai departe. Desigur, bucuria a fost mare, cu atât mai mult cu cât, în cazul unui eşec ar fi trebuit întâi să plec în armată pentru un an şi jumătate, apoi să mă angajez, conform legilor comuniste în vigoare, care prevedeau obligativitatea încadrării în muncă.
— Ați absolvit facultatea la Bucureşti în acelaşi an în care Mircea Roman termina la Cluj. De ce ați ales capitala? Au contat profesorii, a contat distanța? În fine, Marian Zidaru, craiovean şi el, cu care erați prieten, era deja la Institutul Grigorescu. Există vreo legătură cu acest aspect?

— Am avut de ales între centrele universitare aflate în Bucureşti, Cluj şi Iaşi, singurele care aveau facultăți de artă în anii ‘70. Cum distanța dintre Craiova şi Iaşi era cea mai mare, m-am concentrat pe celelate două oraşe, unde existau şi mai multe secții. În final a cântărit felul în care se făcea desenul în fiecare dintre ele. Dacă la Cluj se făcea un desen foarte negru, bazat pe o carte de anatomie a lui Bammes, la Bucureşti se punea accentul pe un desen mai de expresie, în care linia şi valoarea mergeau cumva separat. Peste ani mi-am dat seama că nu a contat foarte mult acea alegere în cariera mea, importanți fiind oamenii pe care îi întâlneai la facultate. Atât Clujul, cât şi Bucureştiul aveau pe atunci personalități importante şi profesori mari.

— Până în facultate nu ați avut modele sau maeştri. Ce s-a întâmplat de atunci încolo?

— Am fost bucuros că am nimerit la clasa profesorului Paul Vasilescu, care domina şcoala de sculptură şi îl avea asistent pe Horia Flămându. Am avut şi un profesor de desen extraordinar, Marin Iliescu. În acea perioadă se făceau 4 ani de facultate. Eram şapte studenți în clasă, şi vreo patruzeci în toată şcoala. Atmosfera de lucru era excelentă. Aveam cheia de la atelier, puteam să lucrăm oricând şi oricât. Colegii de an şi facultate erau foarte buni şi ne înțelegeam cu toții bine. M-am intersectat, printre alții, cu Toni Şevțov, Marian Zidaru şi Liviu Russu. Într-un fel, am fost privilegiați, eu şi colegii mei, fiindcă Paul Vasilescu era un personaj cu totul special, care căuta să se elibereze de temele practicate în perioada respectivă, cum ar fi compoziția cu trei sau cinci personaje, teme destul de convenționale. În schimb, propunea teme bazate pe imaginație. Şcoala a însemnat mult pentru mine.

— Şcoala v-a oferit, în afară de cunoştințele în domeniu şi o repartiție obligatorie, care, aşa cum s-a întâmplat în alte cazuri, putea să însemne îndepărtarea dvs. de artă. Cum ați scăpat de capcana meşteşugului privit ca meserie, care putea oferi din plin stabilitate socială şi financiară?

— Primii câțiva ani după terminarea studiilor erau extrem de dificili, chiar decisivi pentru cariera ulterioară. Desprinderea de sistem te izola de tot ce însemna învățământ şi practică artistică. Atâta numai, că pe vremea aceea, Uniunea căuta să îi sprijine pe absolvenți prin acordarea unor burse în bani sau de atelier. Este foarte important, mai ales pentru un sculptor, să aibă unde să lucreze. Celelalte categorii de artişti, prin natura activității lor, se pot adapta mai bine la orice spațiu avut la dispoziție. Personal, am beneficiat de Bursa de Atelier Frederick Storck. Timp de doi ani am avut unde să lucrez, în paralel cu serviciul obligatoriu pe perioada stagiaturii. Repartiția a fost la Casa Pionierilor din Cernavodă. M-am transferat după şase luni în Bucureşti, la Trustul Carpați, muncind la restaurarea Ansamblului Cotroceni şi apoi la Casa Poporului. Am făcut feronerie, fapt care mi-a prins bine, pentru că era ceva complet nou. Realizam, de exemplu, măşti pentru radiatoare, ornamentate, cu flori şi frunze, adică lucruri complicate pentru care se muncea mult. Am lucrat vreo cinci ani, până într-o zi când am luat hotărârea de a renunța la slujbă. Din 1987 şi până la Revoluție am trăit în regim de liber profesionist, din vânzări derulate prin magazinele fondului plastic.

— De ce nu ați intrat atunci în Uniunea Artiştilor Plastici? Ați fi putut avea facilități profesionale. Ştiu, în acelaşi timp, că nu ați refuzat colaborările cu instituția în cauză.

— În Uniune nu se mai făcuseră “primiri” cu un deceniu înainte de a termina eu şcoala, dar conducerea acesteia, aşa cum am spus anterior, încerca să mențină viu contactul cu eventualii viitori membri. Astfel, am fost în taberele de creație de la Măgura şi Sălişte, Sibiu şi am avut bursa Uniunii timp de un an, fără a fi membru. Taberele ne țineau cumva în contact cu lumea artei. Sentimentul breslei era mult mai puternic atunci, mai ales sculptura era foarte stabilă şi importantă ca secție în Uniune. În tot acest timp am avut numeroase ateliere prin oraş. Mă tot mutam, odată la doi-trei ani, din motive obiective. Nu erau ateliere extraordinare, dar puteam să lucrăm. La un moment dat am avut un atelier în zona 1 Mai, într-o clădire care nu mai există şi în care am aflat de curând că lucrase odinioară şi Ştefan Luchian …

— Vă propun să mutăm centrul de greutate al discuției spre creația dvs. Care ar fi etapele parcurse în ultimii treizeci de ani şi cum le vedeți astăzi?

— Am adoptat în anii de început o manieră neoexpresionistă, simțindu-mă revoltat față de societatea în care trăiam. Îmi revin în minte soldații din lemn, pictați, pe care i-am făcut în respectiva perioadă. Astăzi îmi par copilăreşti, dar dincolo de acest aspect, multe dintre lucruri, continuate, ar fi putut conduce la rezultate onorabile. În inocența mea, am asimilat meseria de artist unei călătorii. Nu căutam vreo destinație finală, fiind interesat doar de drum. A fost o perioadă în care m-a pasionat expresia dusă la maximum a figurativului, după terminologia pe care o foloseam în tinerețe. Rezumând, în prima perioadă, cea de sculptură figurativă, căutam să fac lucruri noi şi diferite față de ce văzusem până atunci. Plecam de la corpul uman, pe care căutam să îl duc într-o zonă inedită. Pe parcurs, lucrurile s-au mai schimbat şi am virat spre fragmentul anatomic. După perioada eminamente figurativă, am încercat reducerea limbajului şi apropierea de zona minimalistă. Un proiect relativ recent al meu a fost legat de tăierile de păduri. Copacul este un semn plastic important pentru mine, pe care îl privesc artistic de la distanță, fără patimă, eludând descrierea. Acum sunt într-o perioadă mai ludică. Am căutat întotdeauna ca lucrul meu să conțină şi o doză de umor, de ironie, chiar şi când am abordat teme mai grave. Pasiunea poate conduce spre ridicol, mai ales atunci când artistul se ia în serios mai mult decât trebuie. Acum traversez o perioadă în care vreau să mă joc mai mult, folosind răşini, pe care chiar mi-am permis să le colorez în masă.

— Sunteți unul dintre acei (rari) profesori care nu le sfărâmă creativitatea studenților pe care îi îndrumă. Sunteți şi foarte îndrăgit de aceştia. Care este secretul? Este vreun secret?

— În momentul acestui interviu, predau la facultate de douăzeci şi cinci de ani. Contactul cu studenții a fost şi este benefic, pentru că avem ce învăța unii de la alții. Inițial am fost poate prea pătruns de ştiința mea, dar acum sunt mai puțin convins de ascendentul experienței în artă. În prezent sunt foarte interesat de modul în care privesc tinerii lucrurile, deoarece mereu avem ceva de învățat. Spre exemplu, o bursă la Paris, din 2013, a determinat o schimbare radicală a modului în care puneam problemele. Până atunci cultivam continuitatea, dacă nu a temelor, cel puțin a manierei. În prezent îmi propun să experimentez noi direcții la fiecare doi-trei ani. Dacă pierzi contactul cu prezentul, rămâi izolat în lumea ta, fapt care echivalează cu moartea socială. A fi atent la cele întâmplate în jur, înseamnă o bună raportare şi poziționare.

— Le recomandați studenților să nu se concentreze doar pe debitare sau modelaj, ci şi pe desen. Credeți mai degrabă în planificare sau în dicteul automat, ca să parafrazez sintagma dadaistă?

— Caietul de schițe al sculptorului este ca un jurnal intim. O spun mereu la şcoală. Acesta îți permite să te întorci oricând la temele şi ideile pe care nu ai avut posibilitatea ori dispoziția de a le duce până unde puteau fi duse. O idee pe care nu o finalizezi poate să se întoarcă împotriva ta; ea rămâne undeva, n-ai consumat-o, n-ai rezolvat-o. Caietele de schițe nu trebuie să conțină doar desene; pot fi şi texte sau simple cuvinte care, peste timp, pot lua cu totul alte forme. Eu am desenat mult în tinerețe. Am văzut desene de sculptor foarte frumoase, ca cele ale lui Gorduz, desene tratate grafic, ca cele realizate de Sava Stoianov, sau desene în sine, ca cele ale lui Giacometti. Brâncuşi nu a lăsat mari desene, ci doar schițe din câteva linii. Fiecare cu metoda sa.

— Sunteți un exponent al optzecismului, după cum este denumită astăzi generația dvs. Cum vedeți astăzi acea perioadă?

— Dacă arta abstractă a fost hulită în anii ‘50, fiind asociată cu decadența occidentală, sistemul şi-a schimbat punctul de vedere peste vreo două decenii, considerând-o mai puțin periculoasă pentru societatea socialistă multilateral dezvoltată. Astfel, generația anilor ‘80 avea să caute întoarcerea la figurativ. Bineînțeles că artiştii acceptaseră în mod constant comenzile de stat, încerând să exprime prin opera lor realizările comunismului. Orice putere politică caută să îşi glorifice realizările. Se făceau numeroase achiziții în urma cărora artiştii puteau trăi liniştiți din punct de vedere financiar. În schimb, saloanele de artă, anualele şi bienalele erau ticsite de lucrări abstracte. Aceasta a fost cumva acceptată şi pe fondul deschiderii de la sfârşitul anilor ’60, când artiştii puteau pleca şi expune peste granițe. Generația mea a realizat nu doar trecerea la figurativ, ci şi la o dimensiune mai mare. Mai mulți dintre noi am început să colorăm lucrările sau să intervenim cu materiale noi, să inventăm. Am mers chiar spre asamblaj sau spre combinări multidisciplinare. Arta mixed media poate merge până unde îşi imaginează creatorul. Sunt artişti consacrați, de factură tradițională, care consideră că nerespectarea datelor dinainte stabilite constituie un sacrilegiu, şi artişti care pun accentul pe libertatea totală de expresie. Ambele posibilități de a gândi un lucru, cred eu, sunt la fel de valabile. Cheia stă în forța de comunicare a lucrării. Mijloacele de informare erau pe atunci reduse, dar nu ne simțeam vitregiți, pentru că ştiam să privim şi să discernem lucrurile. Prin ’87, când lucram cu predilecție în lemn, țin minte că m-a impresionat o expoziție a lui Valeriu Răchită, în care am văzut pentru prima dată desene multiplicate pe copiator. Informația era privilegiu ontologic, iar accesul la mijloace moderne, privilegiu tehnologic.

— Dacă am ajuns în acest punct, cum vedeți relațiile dintre creativitate şi tehnologie? Se contrazic ele reciproc?

— Artistul se confruntă pe de o parte cu aspectele tehnologice, începând de la ştiința de a face un ştihlu sau a opera cu un anumit material, pe de alta cu problemele care țin de inteligența plastică. Aici intervine noutatea. De multe ori, a şti să faci un lucru nu este echivalent cu o reuşită, fiindcă tehnologia se poate impune în dauna imaginației. Faptul de a gândi lucruri imposibile este cel care ar trebui să conducă spre soluții practice şi nu invers. Nu trebuie să ignorăm însă materialul, care poate dicta formele proprii de expresie. Un lucru poate aparține foarte mult tehnologiei şi materialului. Uneori mă condamn pentru căutarea perfecțiunii tehnologice, care alterează prospețimea inițială a ideii. De multe ori, lipsa de mijloace poate conduce spre forme viabile; mă gândesc la sculptura neolitică. În arta contemporană, materialele au devenit mai puțin importante în fața conceptului şi a ideii, dar lucrurile se mai pot schimba, aşa cum s-a întâmplat întotdeauna. Uneori materialul este exaltat, alteori ignorat. Există o mare legătură între concept, material şi dimensiune. Am văzut numeroase machete frumoase, care nu au rezistat la supradimensionare, la fel cum unele lucrări îşi pierd calitățile odată cu micşorarea. Am vorbit de materiale, de dimensiune, dar mai există un element foarte important în crearea unei lucrări, timpul. Orice idee are nevoie de un timp, care dă încărcătură lucrării rezultate. Sculptura este foarte legată de timp şi nu cred că se poate face cu adevărat în tinerețe.

— Anii comunismului au însemnat îngrădire, mai ales după Tezele de la Mangalia. Cum vedeați atunci şi cum vedeți acum libertatea?

— În anii formării mele, artistul era un personaj liber în societate; lăsat până la un punct să se manifeste, desigur, supravegheat. Îmi amintesc că în studenție barba sau pletele erau strict interzise. Priveam aspectul cu haz, amuzându-ne în încercările de a îi păcăli pe cei puşi să ne monitorizeze. Cel mai important era că activam artistic, cu toate restricțiile şi limitele impuse de cenzură. Fiecare epocă are avantaje şi dezavantaje. Pe de o parte câştigăm, pe de alta pierdem. Una este să vezi o imagine pe internet, cum procedăm cel mai adesea astăzi, alta este să o priveşti pe viu, cum eram obligați în urmă cu ceva timp.

— În încheiere, cum se raportează Darie Dup astăzi la timp?

— De multe ori, nu suntem pregătiți pentru anumite lucruri, atunci când se întâmplă, şi ca atare nu le receptăm la adevărata lor dimensiune. La Dalles, în anii tinereții mele, erau organizate expoziții de mare clasă. Acolo i-am văzut, printre alții, pe Napoleon Tiron sau Sorin Dumitrescu. Întreaga lor generație a fost extraordinară. Astăzi înțeleg mai mult decât o putea face tânărul de odinioară care venea în clasa a XII-a la Bucureşti pentru a lua cunoştință de lumea în care se pregătea să intre.

 

Interviu realizat de
Mihai Plămădeală