În general studiile literare sunt minate de o tenace prejudecată, o idee pe care nimeni n-a reuşit să o demonstreze vreodată: că operele literare între ele şi mai cu seamă autorii între ei sunt entități perfect disjuncte, fără nici un element comun: opera este unică, autorul este unic. Rădăcinile ei se găsesc probabil în teoria kantiană a originalității din Critica puterii de judecată și poate în viziunea lui Croce privind singularitatea în arte. Pe de altă parte, la nivel de masa, percepția marii literaturi este pătrunsă de un paralizant sentiment religios. Mircea Eliade remarcase în ultimele sale manuscrise că sfinții creștini au fost substituiți în vremurile recente de sfinți profani – cântăreți, actori de cinema, fotbaliști chiar – care reunesc toate atributele relației cu sacrul: venerație, „mese” în delir de genul procesiunilor dionisiace la concerte sau meciuri, fascinație, cultul relicvelor (autografe) tentat de fetișism etc.
Sub raport logic, un obiect unic, – care există în universul cunoscut într-un singur exemplar – n-ar putea fi identificat ca autor sau ca operă, pentru motivul foarte simplu că, fiind unic, nu poartă mărcile nici unei categorii cunoscute de obiecte. El nu poate fi nici numit, adică asociat nici unei categorii de lucruri cunoscute pentru că substantivele comune desemnează ansambluri de obiecte, şi nici înțeles. El poate fi cel mult descris. Apoi, simpla formulare „operă unică” este perfect contradictorie pentru că operă desemnează o largă categorie de obiecte, în vreme ce unic indică un singur obiect.
Pe de altă parte, prezumția de unicitate contrazice principiul filosofic elementar care afirmă că orice obiect din univers este o sinteză de general şi singular. Singularul pur nu există. Cu toate că alți scriitori-gânditori, precum Ionesco1 de exemplu, reiau conceptul de „unicitate”, el este contrazis frontal de Freud, Murakami, William Golding „Of course, absolute oritginality is impossible” (Golding 1984, 160), Ernesto Sabato… Ultimul citat afirmă verde că „[…] nu există originalitate absolută. Există în schimb o originalitate relativă pentru că […] fiecare artist este deosebit în felul său […] pentru că lumea în care trăieşte este diferită de a celorlalți, iar realitatea nu este altceva decât o interrelație între ego şi lume” (Sabato 1988 25 iulie).
Bunul simț ne indică la rândul lui precaritatea postulatului unicității. O operă este constituită din cuvinte, aceleaşi pentru toți, se conformează unor norme estetice generale care o fac identificabilă ca poezie sau proză, utilizează o imagologie recognoscibilă luată adesea din mediul înconjurător, motive istorice, sociale, psihologice mai mult sau mai puțin cunoscute, iar finalmente este identificabilă de toată lumea ca o operă literară. Or, toate acestea sunt aspecte generale, comune unei pluralități de opere. În ce-l priveşte pe autor, Freud (1988, 34) discerne la poeți (Dichters) tendința de „[…] a diminua distanța care separă particularitatea lor de esența umană generală ; ei ne asigură foarte frecvent că în fiecare om se ascunde un poet (Dichter) şi că ultimul poet nu va muri decât cu ultimul om“.
Scriitorii înșiși nu cred în unicitatea lor sau a operei lor. Haruki Murakami consideră „[…] pentru a nu evoca aici decât scriitorii de meserie, există forțamente la ei, dincolo de diferențele individuale, trăsături comune”. Mitul unicității nu rezistă la analiză. Creatorul are o parte comună cu restul creatorilor şi o parte (strat social, biografie, tipul temperamental, formație, cultură …) care îi este proprie fără ca aceasta să fie absolut unică.
Ideea că opera şi, cu atât mai puțin, scriitorul sunt entități unice nu se poate susține sub nici o formă. În realitate, Kant pare a fi utilizat termenul „unic“ ca un fel de hiperbolă pentru extrem de original, mai original decât originalul curent din viața cotidiană. Considerând cuvântul au pied de la lettre, descendenții săi ideologici s-au angajat singuri într-un impas epistemologic. Deriva a fost însă totalitară, iar consecințele au revenit la un secol de paralizare a gândirii asupra invenției literare în realitatea ei ontică. Ne aflăm aici în fața uneia dintre erorile logice endemice semnalate de Edward de Bono (2003): conceptualizările prea tranşante şi polarizările, în detrimentul nuanțelor. Ambele deturnează spiritul de la rigoarea necesară construcțiilor logice pentru a parveni la adevăr. Specialistul în creativitate pedagogică Ken Robinson, la rândul lui, este ferm în ce privește acest subiect: „Creativitatea nu presupune întotdeauna libertate față de constrângeri sau o pagină goală. O mare parte a activității creative trebuie să respecte anumite condiții sau convenții, iar marea operă se obține, adesea, în cadrul unor constrângeri formale. Una dintre cele mai frumoase poezii este sonetul, care are o formă fixă, căreia poetul trebuie să i se supună. Haiku-ul japonez cere anumite reguli specifice, aşa cum se întâmplă şi cu alte structuri poetice. Acestea nu inhibă creativitatea poetului, ci îi fixează acesteia un cadru. Realizarea creativă şi plăcerea estetică provin din folosirea formelor standard pentru a obține efecte unice şi intuiții originale” (Robinson 2011, 189 – 190).
Una dintre consecințele acestei idei preconcepute consistă în faptul că cercetarea genetică este înecată de mii de cercetări parcelare consacrate unui aspect particular al unei opere particulare, a unui autor particular aparținând unei literaturi particulare, practicând o formulă estetică particulară, dintr-o epocă particulară… Fracționat astfel până la insignifianță, procesul de geneză devine o interminabilă rătăcire fără speranță printre detaliile „infinitului mic”? Este ce se întâmplă în domeniu de peste cincizeci de ani. Frontiera epistemică este individualitatea pe care nimeni nu îndrăznește să o surmonteze ca să vadă ce este dincolo de ea. Ambițiile nu merg niciodată până la a căuta să vadă dacă există un stil creator național, mecanisme de compoziție specifice diverselor genuri literare sau pur si simplu literaturii în totalitatea ei. (Categoriile au fost propuse în mod arbitrar pentru că nu știm cum se organizează materia genetică dincolo de personalitatea artistului.) Există vreo legătură între procesele de creație ale lui Dante si cele ale lui Stephen King sau întrebarea este absurdă? Pericolul ascuns pe care această maree de pseudo cercetări îl ascunde este ca prin frecvența lor nedezmințită, prin masa lor copleșitoare, să modifice percepția și gândirea tuturor nechemaților din cercetare, a impotenților incapabili de a gândi prin ei înșiși, devenind un fel de catehism absolut, o normă totalitară, capabilă de a închide gândirea într-o carapace de nestrăpuns. Nu eroarea este de condamnat, pentru că eroarea este umană, ci erijarea ei într-o dogmă religioasă. Trist pentru un secol XX si probă a faptului că, dacă generalizăm observația lui Goethe contra barbariei, trebuie luptat în fiecare zi si în fiecare secundă contra prostiei umane și a incompetenței.
Dar întrebarea crucială pe care ne-am pus-o cu adevărat, ambițioasă, dacă nu de-a dreptul donquijotească, dar pe care o menținem cu fermitate, este următoarea: există un fond comun al umanității care permite creația și în ce consistă el?! Problemă metafizică de o excepțională dificultate, poate chiar imposibil de circumscris. Ne vom strădui totuși să o descurcăm epistemologic și să vedem, filtrând datele de comportament creator ale câtorva sute de scriitori majori ai planetei care dispun de un halo de metainformații privind creația.
Obiectul cercetării, procesul de geneză2, astfel pulverizat nu permite în mod obiectiv sau face extrem de dificile extrapolările care ne-ar ajuta să conturăm o perspectivă de ansamblu asupra fenomenului. În plus aceste studii suferă de un empirism cronic, limitând bătaia lor epistemologică. Este ceea e am numit granularitatea domeniului în detrimentul organicității de sistem necesare.
În celălalt taler al balanței, al transindividualului sau „generalului” selectiv, parțial, o penurie de studii cu adevărat originale privind concepte generale precum cel de autor pe care nimeni nu pare a fi capabil de a-l defini.
Or subiectul este capital. De la faimosul gnothi seauton socratic, fără de care un individ nu-şi poate găsi vocația în viață şi nu poate deveni o persoană împlinită, trecând prin Virgil cu complexul lui de truditor „aplecat pe o glie dificilă” care încearcă să degajeze reguli, unelte, ritmuri de lucru şi până la ereziile antilansoniene din secolul XX, planeta autor, o specie socială prodigioasă ca bogăție interioară a rămas neexplorată sub raport funcțional. Scriitorii, uimiți de ce se întâmplă în ei înşişi în momentele invenției își pun problema autocunoaşterii. Alfred de Vigny confiază Jurnalului său nu fără o notă de frustrație gândurile pe tema continentului necunoscut al interiorității in actu: „Timp îndelungat nu m-am cunoscut. Am crezut că aruncând-mă în vârtejul faptelor, ca ostaş al armatei, ascult de propria mea fire şi-mi îndeplinesc destinul. Eroare a sângelui şi a nervilor mei de adolescent. Firea mea este studiul. Studiul oricărui lucru: Studiul Creației, al naturii umane, al trecutului, al prezentului şi al viitorului. Studiul a tot ce se vede, a tot ce se face, a tot ce se aude. Nimic în mine nu suspendă, nu opreşte, nu tulbură această invincibilă atenție lăuntrică a spiritului meu de a pătrunde, de a întreba, de a analiza, de a studia ceea ce fac, ce mi se face, ce mi se întâmplă, ce mi se spune” (Vigny de Journal 14 august 1858).
Interiorul scriitorului este o imensă scenă pe care se joacă dramele cunoaşterii, a amplificării orizonturilor, a creşterii personale, cele ale destinelor proiectelor. Este imposibil să-l ignorăm iar dacă ar fi să suprimăm vreun factor al ecuației genetice (autor-geneză-operă), autorul ar trebui să fie ultimul. Pentru că autorul include geneza și opera, fără ca geneza și opera să-l includă pe el: nenumărate potențialități (ramificațiile virtuale care se deschid la fiecare răscruce a proiectului fără a fi urmate de autor, încălecările de proiecte in mintea lui, proiectele eșuate, mugurii de idei nedezvoltate în proiecte precum subiectele nefinalizate lui Tolstoi sau Stevenson) aparțin autorului dar nu și vreunei geneze și operei care nu există. Dacă privim caracterul definitiv al operei, ea este o entitate încremenită în litera ei. În litera ei și nu în spiritul ei care prin interpretările date de critici iar pe durata posterității telescopările multiple cu spiritele altor gânditori-autori care îi vor fi date să le aibă, le va fecunda sensibilitățile așa cum s-a întâmplat cu Montaigne, Erasmus, Goethe, Balzac, Flaubert, André Breton … .
Scriitorul ar fi trebuit tratat teoretic în toată complexitatea lui şi nu redus la condiția de scriptor cum a făcut Barthes, Blanchot, Foucault, A. Grésillon şi alții, blocând o întreagă generație în tentativa de înțelegere a acestui extraordinar univers-sursă. Trebuie reamintit că nu există manuale ca în alte profesiuni care să recomande cum se poate scrie un roman sau o piesă de teatru de valoare chiar dacă cursurile americane de creative writing pretind a o face. Profesiunea este mai aproape de noțiunea de vocație decât de cea de meserie în sensul convențional al cuvântului. Chestiunea identificării logice a conceptului de scriitor este atât de complexă încât descurajează sau poate descuraja. Dar putem încerca, de exemplu, nu o definiție ci o circumscriere inductivă. Scriitorii înșiși au manifestat o vie curiozitate pentru propria lor identitate. Unii dintre creatorii actuali îi definesc prin stările interioare în timpul creației. Joyce Carol Oates îl vede ca pe „[…] un curios amestec de stări de spirit extrem de diverse, regrupate în ceea ce am putea să numim extremitatea sumbră a spectrului: indecizie, frustrație, suferință, copleşire, depresiune, disperare, remuşcări, nerăbdare, abandon pur şi simplu” (Oates 2003, 52).
A formula o asemenea cascadă de stări indică direcția în care trebuie căutat dar nu rezolvă problema procesului creator în identitatea (semi)concretă și sintagmatica lui. Iar procesul verbal al propriei creații, cu toate că este proprie, nu va putea fi redactat de nici un autor. De ce? Pentru că cea mai mare parte din ea se derulează în inconștient. El va surprinde cel mult stări preliminare, modalități de a intra în starea secundă precum fixarea flăcărilor din șemineu la Virginia Woolf sau procedee de a elimina timpii morți ai demarării cotidiene precum păstrarea reziduurilor sau repetițiile mecanice ale lui Beckett. Este însă imposibil de descris ce se întâmplă în inconștient. Ce se poate deduce din această situație inextricabilă consistă în faptul că o teorie a creației nu se poate construi decât pe tehnicile de a plonja în apele inconștientului. Ceea ce este important și se degajă de aici este interesul scriitorilor pentru propriul lor proces interior înainte, în timpul și chiar după sfârșitul genezei așa cum am văzut la Henry James, D. H. Lawrence etc. Pentru Ionesco a fi autor revine la un flux de coşmaruri şi uimiri, pentru Bernanos la un calvar al eforturilor de autodepășire. Când începe să scrie un roman, Ernesto Sabato are „senzația că proiectul […] e condamnat la eşec, că tentativa […] e iluzorie şi demențială”. Experiența „scripturală” îi induce stări cvasi patologice: „Mi-a fost extraordinar de greu să-mi termin cărțile, m-a măcinat o suferință continuă, nu doar în sens spiritual, ci şi fizic. Pe lângă nesiguranță, simțeam descurajare, iritare în fața rezultatelor slabe, nehotărâre, convingerea că nu era ceea ce mi-aş fi dorit etc. Scrisul îmi producea dureri de stomac şi o proastă digestie; îmi înghețau mâinile şi picioarele, aveam insomnii şi mă durea ficatul” (Sabato 1988 25 iulie) .
Cuvintele lui seamănă în mod uimitor cu cele ale lui Flaubert mai cu seamă din epoca gestației D-nei Bovary, dar si cu cele ale lui Bernanos, dacă este să-i dăm crezare martorului existenței sale care a fost Mauriac: „Această tapiserie pe care o țese, firul este tras din secretul cel mai intim al ființei sale […]. Acestui lucru în el îi corespunde o frământare, care diferă de la un autor la altul, dar care, la Bernanos, ar fi atins o virulență singulară. Cât a suferit el ca scriitor! Cât i-a fost de crud actul de a scrie!” (Mauriac 1959, 203).
Suferința lui Bernanos nu provine însă ca la Sabato sau la alții din drama scrisului însuşi, din dificultatea de a atinge cotele ideale ale unui proiect ci din ceea ce descoperă „de ceea ce opera îl ajută să ia cunoștință”. Speranța de care debordează la începuturile carierei sale pare a fi complet stinsă în Monsieur Ouine. Opera este finalmente un atelier de explorare a umanului care se vădește adesea decepționant. „Toate aventurile spiritului sunt calvaruri”, îi scrie el lui Mauriac. Ceea ce îl supune la suferințe atroce. Scriitorul se definește finalmente ca o ființă prinsă în clește între condiția de aventurier al spiritului și cea de sfânt creștin. N-am dorit aici decât să indicăm că tentative de circumscriere a conceptului de scriitor există în lumea scriitorilor înșiși pe care propria identitate îi preocupă în mod legitim, dar că nici una nu îl coboară la condiția de scrib, de copist pedestru cum indică termenul de scriptor. În fața extremei complexități a continentului lor interior, scriitorii încearcă să pună în exergă o fațetă a paradoxalului personaj care este, cea mai pregnantă pentru fiecare dintre ei. Scriitorul, în pluralitatea prezențelor lui, poate fi „definit” dar nu printr-o definiție de tip clasic ci, după opinia noastră, printr-o acumulare inductivă așa cum vom proceda în cele ce urmează. Modelul logic întrebuințat nu este adaptat obiectului. Este eronat!

 

 

Note
1 Ionesco îl afirmă în Entre la vie et le rêve, dar nuanțează lucrurile cu o anumită maturitate de gândire în Non (1986 166): „o carte este bună prin ce nu se aseamănă cu alte cărți; o carte este oarecare prin ceea ce se aseamănă cu alte cărți. O capodoperă nu se aseamănă cu nimic ca sens din ceea ce a precedat-o. Mefiați-vă de acele cărți care […] găsesc corespondențe la prousti, balzaci, şi alți stendali; Din aceste opere care […] se integrează într-o tradiție gata să le primească în loc să fie ele care fondează o tradiție – bună sau rea […]”. Un singur reproş acestei afirmații: există (capod) opere care duc la perfecțiune normele unui gen (Racine, Dumas, Virgil Gheorghiu…) şi, în timpurile mai recente, opere care se fondează pe originalitate. Când Ionesco scrie aceste rânduri este foarte tânăr şi mizează, fireşte, numai pe originalitate. Să nu omitem însă justa opinie a lui John Dewey: „artă înseamnă tot ce atinge perfecțiunea” chit că folosește regulile unei tradiții fondate de alții.
2 Lipsită de determinanți, sintagma nu poate semnifica decât procesul de geneză în general, esența umană a creației. Dacă am urmări fie și numai „procesul de creație la Proust” sau „procesul de creație a cutărei opere la Borges”, aceasta ar necesita identificarea cu cei doi pentru a putea trage o oarecare utilitate din cele citite. Iar cum acest lucru este aproape imposibil (există doar posibilitatea alognozică a identificării după decenii de absorbire a tuturor informațiilor care îl privesc), singura manieră de a glosa cu profit pentru lector despre un proces de creație este de a glosa despre ce depășește individualitatea și poate aparține umanității.