Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Lecțiile falsificatorilor de artă (I)

Lecțiile falsificatorilor  de artă (I)

În „The Art of Forgerey” de Noah Charney, una dintre zecile de cărți care tratează acest subiect, autorul este surprins de cât de puțin le pasă oamenilor când le este dezvăluit un fals, oferindu-ne exemplul muzeului Metropolitan din New York care, aflând că un pocal renascentist al lui Benvenuto Cellini este de fapt produsul unui iscusit falsificator, a comentat simplu: „amuzant”. Motto-ul cu care Frank Arnau își deschide cartea „Arta falsificatorilor – falsificatorii artei” ne stârnește un zâmbet sarcastic: ”Potrivit investigațiilor conștiincioase ale specialiștilor în ale artei, Corot a creat aproximativ 3000 de opere. Dintre acestea, numai în SUA se află peste 5000 …”.
Falsurile operelor de artă sunt la fel de vechi precum arta însăși. De-a lungul vremii, orice lucru de valoare a fost copiat și multiplicat. Până și în mormintele faraonilor egipteni s-au descoperit falsuri. Se spunea despre pictorul Greciei antice Apelles din Kos că, în marea lui generozitate, a semnat cu propriul nume lucrări de-ale lui Protogenes pentru a-l ajuta să le vândă mai bine. Aceeași poveste este pusă și pe seama lui Phidias care și-ar fi pus numele pe o statuie făcută de elevul său Agoracritus. Acest tip de poveste s-a perpetuat de-a lungul timpului, însă nu pentru a scoate în evidență falsul ci generozitatea marilor maeștri și așa se explică frecvența cu care ea apare în mai toate biografiile marilor artiști. Camille Corot (acel Corot de care vorbește Frank Arnau în motto-ul cărții sale) semna cu numele lui lucrările unor colegi de breaslă ca să-i ajute să și le vândă mai repede. Artiști din Roma antică au produs pe scară largă còpii după sculpturile grecești, dar nimeni nu le socotea falsuri ci mai curând erau acte de admirație și respect pentru arta greacă. Nu se punea preț pe autori, aceștia fiind considerați doar simpli meșteri, egali în importanță cu toți ceilalți care produceau bunuri pentru cetate. Dar nu numai generozitatea îi împingea pe artiști să falsifice obiecte cerute de piață. Pliniu cel Bătrân a consemnat povestea artistului Calamis, din Roma antică, care excela în executarea unor obiecte de bronz bogat ornamentate, dar nu avea renumele artistului Zenodorus, așa că a copiat fidel două cupe de argint și le-a pus în vânzare în numele acestuia „pentru a le crește valoarea”. Horațiu spunea că: „Un om aflat în dificultate este capabil de o mie de tertipuri pentru a obține ceea ce vrea. El va căuta sute de scurtături și de șiretlicuri pentru a-și atinge scopul.” În cazul falsificatorilor nu este vorba numai despre nevoia de bani ci, într-o mai mare măsură este nevoia de a suplini lipsa gloriei, de a ostoi o vanitate mistuitoare, specifică creatorilor.
Contrafacerea necesită o bună doză de efort și încă una de pricepere, prin urmare are și ea meritul și prețul ei. Cam așa s-ar putea explica reacția blândă a Cardinalului Riario când a descoperit falsul lui Michelangelo Buonarroti. Se întâmpla în 1496, pe când Michelangelo avea 20 de ani și după turbulențele aduse de Savonarola rămăsese și fără patron și fără comenzi iar lucrurile păreau că nu se vor îmbunătăți prea curând. Lucra la două statui de mici dimensiuni, Sfântul Ioan Botezătorul și un Cupidon Dormind când, conform poveștii spuse de Ascanio Condivi (Michelagnolo Buonarroti publicată în 1553), Lorenzo Pierfrancesco (un nepot de-al lui Lorenzo Magnificul) i-ar fi spus: „aranjează-l să pară că a stat îngropat în pământ pentru mai multă vreme și pe urmă vinde-l la Roma ca statuie antică.” Michelangelo a stropit-o cu acid, a îngropat-o și a lăsat-o să se învechească un pic, după care, prin negustorul Baldassare del Milanese, a vândut-o Cardinalului Raffaele Riario de la Roma. Destul de rapid Cardinalul și-a dat seama că e o păcăleală dar a fost impresionat de calitatea sculpturii și l-a chemat pe Michelangelo la Roma. Acest episod i-a sporit semnificativ faima de mare artist.
De prin secolul al XIV-lea, statuile greco-romane sau etrusce găsite întâmplător prin peninsula Italică, au început să fie privite prin prisma revalorizării culturii antice, umaniștii Renașterii italiene fiind primii care le-au așezat într-o lumină nouă. Familiile bogate și-au însușit antichitățile, le-au adunat în colecții și au cerut meșteșugarilor să producă obiecte noi care să le imite pe cele vechi. Valoarea lor a crescut pe măsura cererii iar artiștii au înțeles că trebuie să-și marcheze cumva producțiile proprii pentru a le distinge de cele antice sau de copiile acestora și au început să și le semneze. În următorul secol s-a intensificat cererea pentru obiecte de artă crescând și producția de falsuri. Iată o povestioară despre felul în care Andrea del Sarto a pictat la comandă un „Rafael”, conform relatărilor lui Giorgio Vasari: Ducele de Mantua, aflat în casa Medici din Florența, a cerut un tablou pictat de Rafael, înfățișându-l pe Papa Leon al X-lea. Proprietarul, Ottaviano de Medici, nu putea să-l refuze dar nici nu voia să lipsească Florența de o operă de artă atât de valoroasă, așa că l-a rugat pe Andrea del Sarto să-i facă o copie. În linii mari povestea este adevărată, doar asupra amănuntelor Vasari s-a cam înșelat: în 1524, Pietro Aretino și nu Ducele de Mantua (care de fapt era numai conte la acea dată) l-a vizitat pe Ottaviano de Medici și nu a fost o simplă admirație, ci o cerere în toată regula, așa cum obișnuia să facă Aretino. Acum, tabloul pictat de Andrea del Sarto poate fi văzut în Muzeul Capodimonte din Neapole, iar originalul lui Rafael în Galeria Uffizi din Florența. Așadar, falsificarea poate fi și o virtute, folosită cu succes pentru a ieși dintr-un impas. De altfel, cea mai răspândită metodă de învățare era copierea, practică păstrată până în zilele noastre, căreia nu-i este negată contribuția în deprinderea anumitor tehnici. Dar multe asemenea còpii, executate exclusiv în scop didactic, au fost ori eronat atribuite marilor maeștri ori, cu rea intenție, au fost semnate cu numele acestora. În cel de-al doilea caz au devenit falsuri.
Dar ce facem cu pastișa? Este ajustarea o falsificare? Autenticul și falsul nu au avut dintotdeauna conotațiile de acum. Ba mai mult (sau mai rău!), moștenitorii sau noii proprietari se simțeau îndreptățiți să aducă îmbunătățiri operelor de artă și comandau tot felul de ajustări pe gustul lor. Ca în cazul lui Maximilian I, Elector de Bavaria, care a ordonat ca voleurile altarului Paumgartner, un triptic comandat de familia Paumgartner din Nuremberg pictorului Albrecht Dürer, în jurul anului 1500, și cumpărat de Elector în 1616, să fie repictate, însărcinându-l pe Johann Georg Fischer să înlocuiască fondul neutru (probabil că i se părea prea simplu sau prea gol) cu figuri dintr-o altă operă a lui Dürer, respectiv din gravura „Cavalerul, Moartea și Diavolul”. Abia la restaurarea din 1903, aceste figuri au fost înlăturate. Se pune întrebarea: ce fel de fals este acesta? Este cumva o pastișă? Iată un alt exemplu care intră în această categorie: Diana Versailles, probabil o copie romană după un bronz grecesc din secolele I sau II î. Cr., descoperită undeva pe lângă Roma, este o sculptură doar pe jumătate antică. Ea a fost însușită de papa Paul al IV-lea și apoi dăruită Regelui Henric al II-lea al Franței, în 1556, nu înainte de a-i adăuga și o căprioară. Numai Diana sigură este o statuie antică, căprioara este un ornament adăugat în secolul al XVI-lea.
În februarie 1506, pe când se afla la Veneția, Albrecht Dürer îi scria prietenului său, Willibald Pirckheimer, că are mulți dușmani care-i copiază lucrările, cel mai probabil referindu-se la Marcantonio Raimondi, un bine-cunoscut gravor italian. Multiplicarea a fost benefică pentru operele de artă pentru că a permis răspândirea și facilitatea cunoașterii acestora de către un public mai larg, deci nu multiplicarea era problema ci faptul că Marcantonio a aplicat pe còpii monograma lui Dürer (AD), lucru care l-a determinat pe artist să se plângă Dogelui Veneției. Cum copierea era un meșteșug apreciat, Dürer a obținut protecție numai pentru monogramă și numai pe teritoriul Veneției, fără nicio restricție asupra cantității de lucrări multiplicate. Abia legile emise în jurul Revoluției franceze, în 1791 și 1793, au recunoscut autorilor deplina proprietate a operelor lor, cu dreptul de participare la câștigurile provenite din eventuale expoziții, replici și reproduceri. Totuși, anul 1506 rămâne în istorie ca un moment de referință pentru ceea ce numim astăzi „proprietate intelectuală”. Odată cu procesul câștigat de Dürer s-a creat precedentul iar semnăturile artiștilor puteau fi protejate împotriva imitării „semnate”. Marcantonio a copiat și a multiplicat, cu tot cu monograma lui Dürer, sute de lucrări, plus alte sute de lucrări ale altor artiști, rămânând în istoria artei drept unul dintre cei mai productivi multiplicatori. El și echipa lui aveau de desenat, uneori de redus la scară, de gravat suportul de lemn sau de metal și abia după o serie de operații manuale complicate se trecea la multiplicarea propriu-zisă. Se mai poate vorbi de falsuri în acest caz? Unii îl consideră pe Marcantonio valoros pentru „rara sa capacitate de a elucida, de a înțelege și de a transpune stilul și spiritul artiștilor, în copiile sale.”
Apogeul reproducerii după Dürer a fost atins la finalul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea când originalele erau atât de căutate încât oferta era departe de a satisface cererea. Falsificatorii au înțeles imediat oportunitatea și au fabricat întregi serii Dürer. Spre sfârșitul secolului al XVI-lea, Leopold Wilhelm de Austria a fost înșelat cu 68 de lucrări presupuse a fi ale lui Dürer. Cum s-a întâmplat? Cu ajutorul lui Hans Hoffmann, un artist german considerat cel mai priceput falsificator de Dürer. Desenele, acuarelele și picturile în ulei ale lui Hoffmann erau atât de bine apreciate încât Rudolf al II-lea l-a chemat la Praga, în 1584, l-a găzduit un timp și i-a comandat câteva lucrări. Așa a avut acces la colecția de gravuri de Dürer și nu s-a sfiit să profite de o asemenea ocazie pentru a copia direct de la sursă. Cea mai celebră copie este pictura „Iepure de câmp” (după o acuarelă a lui Dürer care se află la Muzeul Albertina din Viena) și pe care i-a vândut-o lui Leopold de Austria. Multă vreme pictura în ulei a fost considerată o operă a lui Dürer și numai cercetările recente au relevat faptul că ar trebui atribuită lui Hoffmann și nu lui Dürer. În aceeași perioadă, Maximilian I (1596 – 1652), primul Elector de Bavaria, îl considera pe Dürer idealul de artist german și, pentru că nu putea obține niciun original, le-a comandat pictorilor săi de curte să execute câteva còpii. Nu se mai știe cum, de-a lungul secolelor, aceste còpii au fost luate drept originale. Multe au fost realizate doar în scop didactic, ca o cerință a bunei educații artistice, fără a adăuga și monograma lui Dürer, dar acestea au fost transformate în falsuri doar prin simpla adăugare a monogramei lui. Experții pot vedea destul de ușor diferența, atât din stilul liniilor lui Dürer cât și după tipul hârtiei folosite. Un caz ilar este cel al pictorului napolitan Luca Giordano care, acuzat fiind, prin 1650, de Curtea Regală din Neapole că ar fi falsificat picturi de Dürer, a pledat pentru nevinovăție arătând că și-a pus propria semnătură într-un colț ascuns din spatele picturii, deci nu a falsificat, și astfel Curtea l-a achitat. Așadar, semnat fiind de falsificator, cu propriul lui nume, face ca falsul să rămână doar o simplă copie? Cum am judeca astăzi această situație?
Cea mai ofensatoare copie după Dürer este un autoportret, cel în haină de blană, cu capul încadrat de părul lung și cârlionțat, pe care acum îl putem vedea în casa memorială din Nürnberg. Încă din sec al XVI-lea pictura era în posesia municipalității din Nürnberg, dar în 1799 pictorul Abraham Wolfgang Küfner a reușit să pună mâna pe original și nici acum nu s-a elucidat în ce împrejurări s-a putut întâmpla așa ceva. A feliat panoul de lemn pe grosime obținând un panou nou, a pictat o copie perfect identică, a returnat copia și a păstrat originalul. Grosimea redusă a panoului nu a atras atenția nimănui pentru că era mascată de ramă. De data asta și norocul a stat de partea falsificatorului. Orașul Nürnberg s-a văzut amenințat de ecourile Revoluției franceze și și-a ascuns comorile dar a făcut-o în mare grabă producând mai multe confuzii. După câțiva ani, Küfner a vândut originalul unui negustor de artă, mizând pe o poveste care nu mai putea fi verificată. Tabloul apare într-o serie de tranzacții de la un negustor la altul pentru ca să poposească, în cele din urmă, într-o colecție din München. Destul de repede cei din Nürnberg au aflat și au început să-și cerceteze propriul tablou descoperind că de fapt ei sunt posesorii falsului. Fiind vorba de o vânzare legală colecția din München a păstrat originalul (acum în Old Pinakothek) iar Primăria din Nürnberg a plasat copia în casa lui Dürer.
Se pare că întotdeauna faima este urmată de imitație. Imediat după moartea lui Rembrandt au început să apară picturi atribuite lui, cu sau fără semnătura acestuia. Orice semăna cu stilul lui Rembrandt îi era atribuit iar numele reale erau răzuite și înlocuite cu semnătura lui. Este amuzantă evoluția cifrelor: între 1800 și 1850 vama din New York a înregistrat 9.482 de rembranzi importați din Europa; în 1860, în America și Europa erau aproximativ 15.000 de picturi atribuite marelui maestru; spre sfârșitul secolului al XIX-lea experții au făcut efortul de a analiza un număr mare de lucrări și au validat în jur de 1.000; istoricul de artă care s-a specializat în opera lui Rembrandt, Wilhelm Valentiner, a redus acest număr la 690; Abraham Bredius, un alt istoric de artă, în urma unor cercetări anevoioase, a mai redus numărul la 639, în 1935; profesorul Horst Gerson a continuat asanarea și a ajuns la 419 picturi autentificate în 1968. Dintre acestea, un grup de cercetători reuniți în Rembrandt Research Project au respins autenticitatea a peste 100 de picturi reușind să declanșeze un scandal de proporții. Rapoartele lor au atacat autenticitatea unor picturi aflate în colecții foarte mari, ba chiar au afirmat că unele muzee dețin mai multe falsuri decât lucrări autentice. Bineînțeles că reacțiile adverse izvorau din nevoia de a proteja investițiile, reputația și mândria mai mult decât soliditatea istoriei artei. Acum sunt recunoscute circa 300 de picturi autentice dar fără un consens absolut.
Mai puțin cunoscute, dar nu mai puțin spectaculoase sunt falsurile în sculptură. Deși a trăit numai 38 de ani (1380 – 1868), povestea lui Giovanni Bastianini este remarcabilă pentru că ar fi rămas un veșnic anonim dacă nu și-ar fi legat numele de primul caz de falsificare făcut public la scară mare. Cineva l-a numit „cel mai mare sculptor renascentist italian care a trăit în secolul al XIX-lea” iar printre experții artei renascentiste numele lui încă mai reprezintă un motiv de teamă și atenție sporită. Pe când avea 18 ani, adică în anul 1848, un negustor de antichități pe nume Freppa a remarcat ușurința cu care Bastianini producea sculpturi renascentiste și i-a propus să lucreze exclusiv pentru el. Afacerea, fiind foarte avantajoasă din punct de vedere financiar, a mers peste 15 ani, timp în care Bastianini, în mod cinstit a produs pentru Freppa tot ce acesta i-a cerut. Una din aceste „producții” a fost un bust din teracotă care-l înfățișa pe poetul Girolamo Benivieni. Bustul Benivieni, așa cum este denumit, este un portret în mărime naturală, realizat într-o manieră realistă, cu fiecare venă și rid reproduse exact. Poetul are ochii ridicați iar pe umeri poartă o mantie inscripționată HIERMUS BENIVIENI. Totul ar fi mers înainte, fără ca cineva să fi aflat vreodată adevărul, dacă nu ar fi intervenit hazardul. Pur întâmplător, Bastianini a aflat că pe lucrarea făcută de el, pe care primise 300 de lire, Freppa încasase 13.600 de franci (în jurul anului 1860 lirele italiene și francii francezi aveau aproape aceeași valoare). Ba mai mult, când a aflat că Bustul Benivieni a fost expus cu mare pompă la Luvru, alături de sculpturile lui Michelangelo, pur și simplu a explodat de furie. Muzeul Luvru achiziționase lucrarea lui și o luase drept sculptură autentic renascentistă, lăsându-l și fără banii și fără faima pe care le merita!! Presa a preluat povestea și i-a dat proporțiile cuvenite, iar falsificatorul părea să aibă o vină mai mică decât connaisseur-ii. Este bizară atitudinea lui Giovani Costa, un mare amator de artă care a declarat că sculptura are o certă valoare artistică și se bucură că „maestrul” mai este încă în viață. Ce-i drept, lucrărilor lui nu li se pot nega valoarea artistică ci numai autenticitatea. Lucrările lui Bastianini, în manieră renascentistă, dar semnalate corect ca fiind realizate în secolul al XIX-lea, se pot vedea astăzi în Muzeul Victoria & Albert din Londra, Muzeul Jacquemart-André din Paris, Galeria Națională din Washington și Galeria de Artă Modernă din Florența.
Pe urmele lui a călcat Alceo Dossena (1878 – 1937), un alt sculptor italian plin de talent și bine „pus în valoare” de negustorii de artă. Nu că n-ar fi știut ce face, dar fără ajutorul intermediarilor nu ar fi ajuns atât de departe. Încă de la începutul carierei sale a demonstrat că poate realiza opere în manieră antică, indiferent de epocă, subiect sau tehnică. Lucrări de-ale lui, antice, medievale sau renascentiste au fost vândute în toată lumea, lucru de care și-a dat seama destul de târziu, după 1925 când (ce clișeu!) a constatat că a primit sume de zeci de ori mai mici decât cele vehiculate pe piața de artă. Lovit drept în moalele capului i-a dat în judecată pe proprii lui intermediari spunând că nu avea habar ce făceau aceștia cu operele lui. A avut totuși noroc și nu a fost condamnat, dar a murit la Roma, sărac și anonim, doisprezece ani mai târziu.

Leave a reply

© 2022 Tribuna
design: mvg