Proust a fost unul dintre primii creatori care a înțeles că „arta secolului nostru” (secolul XX, n.n.) „nu se poate mișca în sfera nemijlocirii, că artistul trebuie să reflecteze asupra gestului său și să-l determine și pe receptorul mesajului artistic să ia atitudine. Iată un fenomen care nu se limitează câtuși de puțin la domeniul romanului, ci este în egală măsură valabil pentru lirică sau dramă și chiar pentru acele arte ce par să contrazică acest lucru: pictura, muzica și chiar sculptura. Intenția lui Proust de a surprinde în povestire totalitatea, așa cum apare ea de pildă în amintirea diverselor locuri în care a înnoptat, se leagă tocmai de revendicarea prezenței simultane a dimensiunilor eterogene ale timpului.” (M. Proust, Timpul ca personaj principal, în: Expunere și interpretare, p. 207).
Se poate înțelege aceasta, dacă ne referim la începutul povestirii: observăm aici că descrierea momentului adormirii, și al celui al deșteptării se urmărește mai mult decât s-ar părea la prima vedere. „Orice deșteptare este o reamintire de sine, prin care este restabilită identitatea individului după sincopa stării de inconștiență. Apoi re-amintirea primește în timpul visării o funcție creatoare, putându-se sustrage constrângerii curgerii lineare a timpului. Cel care adoarme poate fi transferat din ipostaza de om al cavernelor direct în actualitate. De asemenea, el poate dispune de locurile cele mai diverse din spațiu” (Ibidem).
În esență, opera lui Proust „vrea să surprindă acțiunea misterioasă a timpului, dincolo de întâmplări și evenimente, adică ceea ce le face înainte de toate posibile pe acestea. Așadar, o premisă care nu este pusă de noi, ci care este presupusă de existența noastră, de care depinde existența noastră. Timpul apare astfel nu ca o problemă teoretică, dezlegării căreia putem să i ne dedicăm sau nu, ci ca acea forță căreia i-am fost și îi suntem permanent expuși în întreaga teorie și practică. Urmărind să facă vizibilă o atare premisă, precum și această condiție a noastră «de a fi expuși timpului», arta își relevă funcția ei filosofică: dorința expresă a lui Proust și ultima justificare a operei sale este că prin efectul pe care îl declanșează să poată acționa, fie și numai pentru o clipă, împotriva scurgerii repezi a timpului” (Ibidem, p. 284).
Proust afirmă în mod explicit „că opera sa trebuie să-l determine pe cititor să se aplece asupra lui însuși, să citească în el însuși: «Dar, ca să revin la mine însumi, mă gândeam cu mai multă modestie la cartea mea, și ar fi chiar inexact dacă aș spune, gândindu-mă la cei ce ar citi-o, la cititorii mei. Căci ei nu vor fi după părerea mea, cititorii mei, ci proprii lor cititori, cartea mea nefiind altceva decât un soi de lentile măritoare, ca acelea pe care le întindea unui cumpărător opticianul din Combray: cartea mea, datorită căreia le voi da posibilitatea să citească în ei înșiși. Așa încât, nu le voi pretinde să mă laude sau să mă ponegrească, ci să-mi spună numai dacă acesta-i adevărul, dacă cuvintele pe care ei le citesc în ei înșiși sunt chiar acelea pe care le-am scris” (Marcel Proust, Timpul regăsit, 2, București, Editura Minerva, 1975, p. 219, în: W. Biemel, Op. cit., p. 285).
Se vorbește aici îndeosebi despre legătura dintre viața personajelor și cea a autorului. „Teza noastră – subliniază W. Biemel – este următoarea: legătura dintre cei doi este dată de raportul față de timp (subl. n.); acesta poate fi examinat din două direcții: din cea a timpului însuși și din cea a omului. Marele matineu din final, balul mascat al timpului este o ilustrare a felului în care timpul acționează asupra oamenilor. Ei «îndură» timpul, trebuie să-l suporte din moment ce nu au dorit câtuși de puțin schimbările pe care acesta le pricinuiește. De aceea, oamenii se ascund de ei înșiși (lucru pătrunzător redat prin atitudinea povestitorului însuși). Reacția spontană de a-i felicita pe cei prezenți pentru reușita travestirii este curmată doar de gândul că un astfel de gest ar fi cu totul nepotrivit, lipsit de politețe, întrucât nimeni nu și-a dorit această schimbare și fiecare încearcă să o bagatelizeze, chiar autorul însuși” (Ibidem).
La acest matineu „devine prezentă și cealaltă latură a raportului om-timp, chiar dacă numai ocazional, și anume reacția oamenilor față de timp. Așteptând să fie introdus la acel bal mascat, povestitorul ia hotărârea de a-și schimba radical viața. Evenimentele pe care i le deșteaptă acea «mémoire involontaire» despre care vorbeam1, îl ajută să-și dea seama că timpul nu i-a putut smulge totul și că faptele trăite s-au păstrat undeva, într-un strat al eului său. Desigur, el trebuie să facă acum un efort suprem pentru a readuce la suprafață aceste urme mnezice, efort care presupune înainte de toate o scufundare înăuntrul propriului eu. (S-a arătat mai devreme tot ce implică o atare scufundare). Aceasta este explicația dispoziției deosebite din care ni se povestește, și anume cea a aducerii aminte.” (Ibidem, p. 285-286)
În adevărata aducere-aminte, „trecutul (ceea ce s-a scurs) este conceput ca ceva ce-mi aparține încă, fără a fi negat și fără a fi răstălmăcit în considerarea sa ca ceva prezent. Eu sunt trecutul meu, dar tocmai ipostaza de a nu mai fi de fapt acesta (das Nicht-mehr-sein). Mai exact… eu sunt și totodată nu sunt trecutul meu. Eu trebuie să-l preiau repetându-l; cu alte cuvinte, sunt acum în conformitate cu ceea ce am fost… nu este vorba însă de o pseudoidentificare… ci dovedindu-mă același într-o nouă acțiune, aflată în concordanță cu cea anterioară” (Ibidem, p. 286-287).
În alți termeni, „identitatea mi-o cuceresc înăuntrul schimbării; aceasta nu mai este pur și simplu devenirea-altfel, ci revenirea la sine (Zu-sich-selbst-kommen)”; „aici s-ar părea că este vorba de fenomenul ființării-în-timp (Zeitigung), care cuprinde existența trecută (Gewesensein), devenirea sa în cea actuală (Gegenwärtigen) și așteptarea (Gewärtigen), unde așteptarea (viitorul) și devenirea în prezent (prezentul) sunt neglijate în favoarea unei neîntrerupte recuperări a evenimentului trecut” (Ibidem, p. 287).
Neîndoielnic, povestirea se prezintă ca o aducere aminte; diferența hotărâtoare în cazul lui Proust constă în modalitățile prin care este realizat: „aducerile aminte involuntare, cele voluntare, legate de primele, asociate cu efortul de a limpezi evenimentele petrecute mai demult. Dar cu aceasta, diferența nu este câtuși de puțin epuizată. Întreaga aducere aminte se afla aici în serviciul a ceea ce trebuie realizat, definitivat: opera de artă. Aducerea aminte este premisa reprezentării artistice a faptului trăit. Ea stă astfel în întregime în serviciul a ceea ce va fi, mai exact, a operei ce va fi creată; iar această operă își pune ca obiectiv înțelegerea evenimentului trăit, prin transpunerea sa în mediul artei” (Ibidem, p. 288).
Așadar forma proustiană a amintirii „nu este o ființare-în-timp îndreptată doar spre trecut, care ar neglija prezentul și viitorul. Mai degrabă este vorba de o amintire care caută să reproducă faptul trecut astfel încât ființarea-în-timp ascunsă în el, anticiparea (das Sichvorwegsein) imanentă așteptării, păstrarea a ceea ce s-a scurs și devenirea în prezent (das Gegenwärtige) să fie de asemenea evocate. Iată de ce exegeții lui Proust au putut vorbi pe bună dreptate despre semnificația acelui «futur dans le passé». Aici, ceea ce este reprodus nu este un timp încremenit, ci unul care se află în permanentă devenire, adică ființarea-în-timp a omului” (Ibidem, p. 288).
Interesant că, la o lectură atentă, „descoperim nu numai complexul proces al ființării-în-timp a autorului. El trăiește o pasiune care-l face captiv, care îl interesează; așadar, aici este vorba de ființarea-în-timp în care devenirea în prezent (das Gegenwärtigen) este precumpănitoare. Dar chiar și o atare ființare-în-timp nu este posibilă decât atunci când intervin într-un fel toate cele trei momente; vine apoi vremea când se produce o transformare; nu ceea ce este prezent este adevărat (das Eigentliche), ci ceea ce a fost cândva (das Gewesene), față de care avem o anumită distanță și pe care îl putem cuprinde cu mintea, îl putem înțelege” (Ibidem, p. 289).
Accentul ființării-în-timp cade acum asupra aducerii la lumină a faptului trecut. Această revelare nu constituie un scop în sine, ci ne conduce la înțelegerea necesității configurării prin artă a faptului trăit. Aceasta este ființarea-în-timp în cadrul căreia centrul de greutate cade asupra viitorului. Grija, izvorând din incertitudinea celui ce-și amintește dacă-și va putea realiza opera, pe care știe acum în ce fel o va scrie, se află tocmai la începutul acestei transformări. Viața sa ulterioară va fi dedicată în întregime (numai și numai) definitivării acestei opere” (Ibidem).
Sfârșitul romanului marchează „începutul său. Ne situăm astfel concomitent la începutul și la sfârșitul său; faptul că putem să ne găsim la începutul ciclului, nu arată tocmai că am ajuns la finalul său. Nu ni se spune nimic despre modul în care este scris romanul, în schimb ni se prezintă felul în care a fost pusă în mișcare aducerea aminte și care este importanța ei pentru revenirea la sine a faptului trăit (Zu-sich-selbst-bringen des Gelebten). În felul acesta, pretenția artei de a fi viața adevărată nu mai apare ca arbitrară” (Ibidem).
Dar „a descoperi determinația acestei vieți – tocmai spre ceea ce tinde romanul – nu este altceva decât a descoperi adevărata ființare-în-timp”, ceea ce „îl vizează nu numai pe narator, ci pe fiecare om, care nu vrea să rămână ostatecul cotidianului, ci tinde să trăiască în perspectivă (de aici, metafora lunetei, petru a privi în adâncul sinelui, întâlnită în text). Este, de fapt, și ceea ce legitimează afirmația lui Proust că finalitatea romanului este de a-l face pe cititor să se aplece asupra lui însuși” (Ibidem, p. 289-290).
Așadar, „lumea personajului principal al romanului nu trebuie să i se impună, ci tot ce se întâmplă în ea trebuie să-i dezvăluie în mod clar ceea ce înseamnă ființarea-în-timp și faptul că ea este conținută tocmai în dimensiunea pe care de obicei o trecem cu vederea și anume aceea a timpului” (Ibidem, p. 290)
Prezentarea „ființării-în-timp originare” înseamnă: „repetarea faptului trecut în amintire – înțelegerea a ceea ce este prezent în lumina evenimentului trecut și, totodată, proiectarea a ceea ce este de făcut, modelarea și astfel iluminarea atotcuprinzătoare a ceea ce a fost. În cazul reușitei acestei prezentări, timpul nu mai constituie pentru om o fatalitate, ci spațiul de posibilitate al realizării sale – spațiu ale cărui limite nu sunt fixate, desigur, de către omul însuși” (Ibidem).
Cu aceasta se poate înțelege ce este „apropierea” (Nähe); transpunerea în dimensiunea timpului ne dezvăluie „că în ființarea sa în timp, omul dobândește apropierea, că aceasta nu este ceva dat, ci ceva care rezultă din propriul fel de a deveni al omului” (Ibidem).
Să nu uităm esențialul: în interesul povestitorului pentru Visare, e tăinuită „eliberarea de timp, mai exact spus, faptul că în vis există posibilitatea concentrării lui (Zeit-Raffen). Procese care altfel durează ani, se scurg acum cu „vitesse prodigieuse”. Lait-motivul este următorul: „c’était… par le jeu formidable qu’ils font avec le Temps que les Rêves m’avaient fasciné” (citat la p. 208 de W.B.).
Interpretarea fenomenologică a romanului proustian relevă astfel mai adecvat semnificația noii orientări în evoluția romanului secolului XX și constituie un puternic argument în favoarea justificabilității formei-roman în creația literară contemporană. Prezicerile despre „sfârșitul romanului” se dovedesc nejustificate prin însuși faptul că se scriu încă romane, este adevărat, într-o nouă modalitate, care are un alt nivel al interpretării. Și un astfel de nivel îl aflăm chiar la Proust: „L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre est la preuve de la vérité de celui-ci, et vice-versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l’auteur mais au lecteur” (vol. III, 991).
Nu-i de trecut cu vederea că la Proust creația și interpretarea merg mână în mână (așa cum rezultă și din citatul de mai sus), autorul nutrind ideea că „numai prin artă putem ieși din noi înșine… Grație artei, în loc de a vedea o singură lume, lumea noastră, noi o vedem multiplicându-se, și, atâta timp cât există artiști originali, avem la dispoziția noastră lumi mai diferite unele de altele decât cele care rulează în infinit” (vol. III, 895).
Și, adresându-se artistului vine cu un îndemn: „Chercher pas seulement: créer. II est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière” (Vol. I, 45).
Ceea ce este motivat prin însăși concepția despre literatură: „La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature” (Vol. III, 895).
À la recherche du temps perdu îndreptățește parcă încrederea în viitorul romanului ca gen literar al cărui sfârșit a fost deja prezis… Dar, astfel de preziceri nu sunt numai greu de acceptat, ci și lipsite de sens… noi avem încă romane și pe acestea vrem să le înțelegem. Merită să fie reținut că odată cu anunțarea sfârșitului formei de povestire a romanului, interesul teoretic (subl. n.) pentru el a crescut în mod considerabil (W. Biemel, Zeitigung und Romanstruktur. Philosophische Analysen zur Deutung des modernen Romans, 1985: p. 416, în traducere în limba română, Revista de filosofie, nr. 3 / 2015).
Este de reținut faptul că „odată cu schimbarea ființării umane, ceea ce înseamnă a raportării sale la lume, și mijloacele de prezentare cunosc o transformare care este astăzi un bun comun”; „operele pot să se formeze împreună cu timpul istoric, și în felul acesta arta nu este numai interpretare a lumii, ci și configurare a acestei lumi” (Ibidem, p. 418, 426).