„Astea-s vorbe și descântec!”
(Ion Barbu)

 

 

Prezența „mitului oglinzii” în imaginarul barbian nu constituie un argument pentru caracterul mimetic al poeziei lui Ion Barbu, și, din acest unghi cel puțin, anumite rezerve față de considerațiile lui Călinescu din Istoria literaturii române de la origini până în prezent sunt pe deplin îndreptățite: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieșire (dedus) din contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund ca înecarea imaginii (cirezii în apă). Este nadir (nadir latent), o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieții prin retorsiune”. La Ion Barbu, poezia nu înseamnă reflectarea platoniciană a ideilor: „Departe de a fi reductibilă la referința platoniciană (fie și pentru a-i marca răsturnarea), regula «jocului secund» barbian capătă, sub alte lumini, contururi mai ferme”(Ion Pop, Jocul poeziei, București, Editura Cartea Românească, 1985, p. 125). Demersul poetic barbian, recuperator prin excelență, nu are ca finalitate oglindirea și nu vizează o simplă reflectare a fenomenalului. Prin oglinda care îi anulează materialitatea, realul trece într-un dorit și ideal mântuit azur: „Din ceas, dedus, adâncul acestei calme creste,/Intrată prin oglindă în mântuit azur,/Tăind pe înecarea cirezilor agreste/În grupurile apei un joc secund mai pur”. Tensiunea lirică barbiană se consumă sub semnul poiesis-ului împotriva mimesis-ului: „«Transcenderea» realului, chiar dacă marcată adesea de culorile limbajului mitico-biblic, nu vizează atât «asceza», radicala ruptură de universul concretului senzorial, ci un fel de transmutare, de simbolică «nimicire» a materiei prin formă- poiesis împotriva mimesis-ului, împins până în pragul depășirii funcției expresive a limbajului spre autoreferențialitate (Ibidem, p. 125). În această situație, actul poetic presupune o moarte simboică, „în sensul în care schimbă condiția lumii, așa cum a fost aceasta imprimată prin celălalt joc « prim» al divinității”(Ion Pop, Recapitulări, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1990, p. 90). Un argument în acest sens îl oferă aceeași ars poetica, Din ceas, dedus, unde o serie de termeni precum „tăind” sau „îneacă” întăresc ideea morții simbolice a realului, prin demersul poetic.
În relație cu fenomenalul, cântecul barbian își asumă aceeași funcție „purificatoare”, pe care o are oglinda.
Revenind la Din ceas, dedus ( poezia ca rezultat al ieșirii din contingent și intrare, prin oglindire și dematerializare într-un univers pur, ideal) poezia este asimilată cântecului, cu atributele semnificative ale acestuia. Este, în ultimă instanță, un cântec „ascuns cum numai marea/Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”, un cântec închis în sine, protejându-și sensurile profunde, pe care le dezvăluie doar celor inițiați. Poezia este asociată mării, spațiului „de jos”, opus celestului și zenitului, nu străin însă de acesta câtă vreme marea, prin reflectare, trădează nostalgia albastrului, azurului, cu alte cuvinte. Prezența meduzelor, cu ochiul necruțător, devine sugestie a efectului pe care cântecul îl are asupra celor neinițiați. De aceea, este nevoie de perfectă, ermetică închidere a sensurilor, sub simbolice clopote verzi, culoare prezentă de altfel în imaginarul barbian.
Într-o altă poezie cu caracter programatic, Timbru, este invocat un cântec „încăpător”, „transfigurând marile elemente cosmice și amintind de întâmpinarea imnică, paradisiacă a împlinirii umane(Ibidem, p. 92): „Ar trebui un cântec încăpător, precum/Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;/Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare/Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”. Până la urmă, cântecul este într-adevăr „«gestul închis» al spiritului restructurant, de supremă clarificare-revelare a ordinii secrete a universului”( Ibidem, p. 92).
Un cântec „larg” este dorit în Riga Crypto și lapona Enigel:„Multîndărătnic menestrel,/Un cântec larg tot mai încearcă,/Zi-mi de lapona Enigel/Și Crypto, regele ciupearcă”. Este și acest cântec „larg” în sensul cuprinderii lumii în totalitatea ei, trecând-o într-o ipostază sonoră, pură(artitică, dematerializată) și, implicit, ideală.
În După melci,, cântecul este prezent, ca ritm cel puțin, în ipostaza lui de descântec: „Și de-a lungul, pe pământ,/M-așezai ca să-l descânt”. Sau: „după ce l-am descântat,/L-am pus jos,/Și-am așteptat”. Ori: „Ieșiși la un descântec?/Iarna ți-a mușcat din pântec”. Iată bocetul: „Îl prindeam./O frunză moartă,cu păstaie./Și pe trupul lui zgârcit/M-am plecat,/Și l-am bocit”. Ceea ce spune copilul nu este deloc lipsit de semnificație: „Ai crezut în vorba mea/Prefăcută…ea glumea/…Astea-s vorbe și descântec”. Cântecul revine, în finalul baladei, păstrând memoria melcului: „Iar acasă l-am pus bine/Sus, în pod/(Tot lângă mine),//Ca să-i cânt din când în când/Fie tare,/Fie-n gând”.
Prezența cântecului în imaginarul barbian impune trei figuri emblematice, ale căror gesturi, dincolo de modernitatea realității textuale, nu sunt lipsite de reflexe ale unui romantism de profunzime.
Poetul este surprins într-o „acțiune” semnificativă, „operând” asupra realului în căutarea esenței muzicale a fenomenalului, pe care Ion Barbu o transcrie metaforic: „Nadir latent! Poetul ridică însumarea/De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi/Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea /Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”. Acest gest înseamnă o replică dată realului: „Ridicarea « însumării de harfe resfirate» sinteză în cântecul general a vocilor dispersate,«istovirea» (adică epuizarea, desăvârșirea, esnțializarea) cântecului dau astfel accentul ultim, cel mai percutant, acestui joc sui generis al poetului” (Ion Pop, Jocul poeziei, București, Editura Cartea Românească, 1985, p. 122). Este vorba într-adevăr de un joc superior, poetul propune „o ordine dictată de spirit”(Ion Pop), cântecul urmând un „zbor” invers al revelării adevărurilor profunde ale lumii, în sensul Creației (secund), opus celuilalt, „invers”, către accidental și nesemnificativ.
Dacă poetul creează printr-un „joc secund” al spiritului ce eliberează realul de povara materialității, menestrelul se impune ca un subtil interpret/comentator, ce execută partitura „textuală” al unui cântec deja cunoscut. Interpretarea sa accentuează anumite „straturi” ale cântecului. El este conștient de puterea actului artistic/a interpretării sale și de consecințele pe care acest cântec le poate avea asupra „profanilor”. În Riga Crypto și lapona Enigel, menestrelul este tratat cu multă deferență de ceilalți și recompensat („dăruit”) pe măsura recunoscutei sale importanțe: „Menestrel trist, mai aburit/Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,/De cuscrul mare dăruit/Cu pungi beteli cu funtă”. El este un menestrel „trist”, marcat de gravitatea momentului („La spartul nunții”), premergător ieșirii din condiția pură, pentru a intra inevitabil sub zodia vinovăției („Că vinovat e tot făcutul/Și sfânt doar nunta, începutul”). În același timp, este un menestrel „aburit”, ușor marcat de implicarea (necesară) bahică, ce presupune vinul „vechi ciocnit la nuntă. Este în primul rând momentul unei lucidități ușor atenuate, când cenzura este temperată și menestrelul poate fi determinat să „oficieze” și să spună un cântec binecunoscut de altfel. Trăsătura dominantă a acestui menestrel este însă aceea de „multîndărătnic”, expresie a unei ezitări responsabile și pe deplin justificate: cunoscând bine puterea cântecului, menestrelul nu este deloc dispus să-l „istovească” la modul barbian. Pe de altă parte, este de reținut ideea că același menestrel a reusit să camufleze, cu ocazia unei interpretări anterioare, sensurile grave, în timpul verii, moment cu totul aparte în opera poetică barbiană. Este anotimpul căldurii, „este, intern, efectul combustiunii organice și, extern, climatul traiului elementar, biologic, condiția impurității și « temniței de ars, nedemn pământ» (…). Barbu o abandonează cu dispreț, ca pe un element sufocant și dens, asociat cu ceea ce îi apare ca « ars idol și opac și se îndreaptă către elementul rarefiat și eteric al levitației purificatoare»” ( Alexandru Paleologu). Cel care sesizează nivelul profund al cântecului este un „nuntaș fruntaș”. De aceea, acum, la „spartul nunții”, el cere să-i fie cântat cu totul altfel cântecul despre Enigel și riga Crypto: nu mai trebuie spus „cu foc”, patetic, la nivelul poveștii propriu-zise, ci „stins” și „încetinel”, pentru a-și dezvălui nivelul cerebral și profundele sensuri.
Deosebit de semnificativă este relația care se stabilește între copil, inocentul, și cântecul concretizat, după cum s-a văzut, ca bocet ori descântec. Până la un punct, copilul din După melci reiterează scenariul ucenicului vrăjitor, „declanșând” un cântec ce are consecințe grave. Dacă ceilalți frați sunt (încă) „uzi”, neîmpliniți, imaturi, ori „peltici”, lipsiți de vocația logosului, naratorul se autodefinește ca un „răsad mai rău” ( un ins inutil, care nu se adaptează lumii). Copilul este „Mai năuc, mai nătărău”, harul său fiind acela al unui „hoinar” exemplar, atras, mai mult sau mai puțin mărturisit, de tot ce-i poate oferi o experiență hotărâtoare( el mărturisește de altfel că înaintea întâlnirii cu melcul „Eram mult mai prost pe-atunci”). Nu trebuie trecută cu vederea și o evidentă labilitate fizică, ce-l face cu atât mai apt pentru experiența ce va urma: „Târla noastră de pitici/Odihnea pe creastă sus / Eu voinic prea tare nu-s”. Insușiri ce-l îndreptățesc la un descântec rostit intr-un moment incert, la granița dintre două anotimpuri.