Departe de a purta amprenta unei proze cu îngeri, povestirile din recentul volum al lui Ioan Barb, Îngerii lui Bologan (Cluj-Napoca, Editura Neuma, 2022) trădează, dimpotrivă, atenția acordată realității imediate și fidelitatea autorului față de aceasta. Poetul cedează aici locul unui prozator cu predilecție pentru proza scurtă, în care lipsa invenției este compensată de o indiscutabilă plăcere de a povesti. Ceea ce surprinde ochiul prozatorului se păstrează în memorie (uneori marcat de subiectivitate) pentru a deveni, aproape neschimbat, obiect al demersului narativ. Ioan Barb reține din cotidian acele secvențe care convin disponibilităților sale de narator și o face la modul programatic. Autorul poartă și el o metaforică oglindă de-a lungul unui drum, nefiindu-i însă deloc indiferent unde o poartă și unde face un popas mai lung sau mai scurt. Rezultă, în felul acesta, „momentele” unui scriitor deloc dispus să-și astupe urechile cu ceară pentru a nu auzi ademenitoarele chemări ale naratorului tradițional, cu care intră în rezonanță mizând prea puțin pe rafinamentul discursului narativ.
Ioan Barb are deosebita capacitate de a descoperi în cotidian semnificații ce pulsează de multe ori aproape imperceptibil, riscând să treacă neobservate. Imaginea selectată de autor le conține, pentru ca acestea să devină obiect al unor reflecții ce proiectează asupra prozei din Îngerii lui Bologan o discretă undă de lirism.
Dincolo de aparenta ei simplitate, prima povestire, Îngerii lui Bologan, mizează pe un fin amestec de realitate și de plăsmuire, totul supus unei atitudini ușor distante. Întâmplări din uzină se intersectează cu povestea unui sfânt care, întemnițat fiind, iese din trup și merge la înmormântarea mamei, pentru ca tot el să-i vindece, după moarte, pe cei veniți la mormântul său. Profitând, fierarul Bologan face din fier sfinți pe care îi vinde celor care se duc la mormântul sfântului. Același fierar refuză să-și opereze gemenii la ochi pentru motivul că nu va mai primi indemnizația de handicap. Ioan Barb nu rămâne însă la acest nivel. Aici prozatorul este ispitit să descopere semnificații, pe care le transcrie suficient de discret: „Când am dat mâna cu Bologan am simțit sub pielea palmelor sale mari și acoperite de bătături, însăși răceala vieții. O existență uneori apatică, alteori străină, la fel cu puterea care te cheamă în ființă și apoi te lasă să aștepți un semn. Mereu un semn de undeva, care să îți indice încotro să o apuci. De cele mai multe ori aștepți o viață întreagă până când te dumirești că nu vei primi niciun răspuns. Poate nu este nimeni să îi ofere un răspuns”. Este, într-un fel, replica dată îngerilor rudimentar confecționați din fier de Bologan!
În Tulipan, o întâmplare frecventă în lumea rurală capătă un dramatism puternic, amplificat de autorul care plasează evenimentul sub semnul vinovăției grave și al păcatului.
Un povestitor spontan, un incurabil sentimental relatează evenimente care, fără artificii, se așază convingător în orizontul ficțiunii. Interesează mai puțin dacă ceea ce se povestește în Dumnezeu din paharul cu votcă s-a petrecut sau nu în realitate, câtă vreme totul este asumat fără ezitare de universul narațiunii. Ultima dorință a unui muribund este să i se aducă o sticlă cu votcă. De aici perspectiva se schimbă, intervine un narator care descoperă dincolo de realitatea concretă profunde sensuri. Tatăl nu se atinge însă de pahar: „Îl privea doar fascinat, ca și când i-ar fi vorbit un dumnezeu necunoscut, un duh care domnea în împărăția de cristal a băuturii. Nu știu câte ore a stat în fața paharului vrăjit. S-a întunecat. În fiecare seară curentul electric se oprea timp de două ore. Am aprins o lumânare, stârnind umbrele. Ieșeau din sticla de votcă și pluteau spre tavanul încăperii”.
Ioan Barb este povestitorul prin excelență, care abordează fără de reținere aspecte ale realității imediate, le reproduce fidel, știind că narațiunea sa le ia în posesie, trecându-le convingător în alt orizont. Ceea ce nu înseamnă că naratorul din prozele lui Ioan Barb nu lasă loc unei perspective moderne, ca în Bocancii pădurarului, unde bocancii se impun ei înșiși ca niște personaje: „Bocancii vecinului Gheorghe aveau în ei ceva măiastru și acest ceva ne făcea să ne gândim la armată, la disciplină. De aceea îi admiram și îl respectam pe posesorul acestora într-un fel cu totul natural. Probabil bocancilor le era asociată în mintea noastră puțină, de copii, și imaginea indiscutabil fascinantă a puștii de vânătoare cu două țevi care se legăna amenințătoare în spatele omului. Pentru mine personal bocancii vecinului erau tabu, mai ales de când, din cauza lor, m-am confruntat cu o experiență unică și de neuitat (…). În câteva clipe, de sub patul unde mă refugiasem într-o clipită am văzut, pe pragul ușii care se deschidea, chiar la câțiva metri în fața mea, bombeurile amenințătoare ale bocancilor vecinului Gheorghe. Nu știu dacă sub pat s-a auzit bătaia sa scurtă în ușă. Dar acelor bocanci care aveau să mă urmărească toată viața parcă le crescuseră ochi care se căscau la mine reci și amenințători. Când ușa s-a închis în spatele lor, s-au apropiat atât demult de locul de sub pat în care eram întins într-o dungă, încât aș fi putut să-i ating cu mâna. Acum aveau fețele aspre și întunecate ca ale unor gardieni din cărțile lui Sven Hasell și se mișcau când într-o parte, când în alta, de parcă asistam la o piesă de teatru, iar scena era pânza de cătran a vetrei din fața mea”.
În La numărul 99 nu mai locuiesc oameni, realitatea concretă iese puternic în evidență, totul lăsând până la un punct impresia de reportaj. Fără niciun motiv („Nu știu ce m-a apucat…”), naratorul merge într-o anumită parte a satului, devenit între timp oraș industrial, pe care nu a mai văzut-o de peste douăzeci de ani. Drumul prin această parte a orașului înălțat peste vechiul sat se întrerupe la casa cu numărul 99. Povestitorul află de la o bătrână, ce-l privește cu singurul ochi sănătos, că acolo, la casa cu acest număr, „nu mai locuiesc oameni”. Acolo, adică la limita dintre amintire și realitate. Pretext pentru a evoca oameni care au fost, povestirea apelează la câteva numere, douăzeci și nouăzeci și nouă, nu chiar întâmplător prezente în text, mai ales dacă avem în vedere semnificațiile acestora. Cunoscutul dicționar de simboluri al lui Jean Chevalier lși Alain Gheerbrant reține numărul douăzeci, care trimite spre parcurgerea de patru ori a ciclului de cinci zile, timp în care la unele popoare se poate boteza copilul, primind o identitate. În cazul povestirii lui Ioan Barb, douăzeci (dublul lui zece, al decadei ca semn al creației) este necesar pentru ca subiectivitatea amintirii să se fixeze, contând ca o lume reală.
Numărul nouăzeci și nouă joacă, într-un fel, rolul numărului nouă, care, „ultimul din seria de cifre, anunță deopotrivă un sfârșit și o reîncepere, adică o mutare pe alt plan. Aici se regăsește ideea de naștere nouă și de germinare, precum și cea de moarte” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Volumul 2, București, Editura Artemis, 1995, p. 352). Pe de altă parte, numărul nouăzeci și nouă este produsul numerelor nouă și unsprezece (ceea ce urmează după împlinirea decadei). În această situație vorbim de numere impare, străine omului hărăzit perechii, numere iubite cu siguranță însă de zeu (și zeului îi plac numerele impare, nu?).
În Orașul scufundat, mișcat de povestirea unei baroane, avocatul narator caută în biblioteca personală o carte despre baronul Nopcea, a cărui amintire se păstrează încă vie în în împrejurimi. Îi cade în mână însă America lui Kafka. În interiorul volumului găsește o scrisoare scrisă de el însuși pe vremea când era licean, adresată lui însuși, devenit matur. Autorul pune față în față realitatea fixată prin scris, cuprinsă în scrisoare, și realitatea memoriei, o „lume care își continuă existența în amintire”, o lume „iscată în adâncul din tine, este o lume ce-a existat, ca o Atlantidă în străfundurile ființei tale. Numai că ea trebuie să fie scoasă la lumină. Ea va renaște în momentul când te vei hotărî să o readuci la suprafață”.
Ioan Barb are predispoziție pentru realitatea cotidiană, de obicei a orașului industrial, fiind capabil să-i surprindă acestei realități detaliile semnificative într-o narațiune ce se derulează cât se poate de firesc. Cu mențiunea că limpezimea de suprafață a epicului său nu este lipsită de adâncimi nu întotdeauna ușor sesizabile și cu atât mai primejdioase.
Nopțile unui proscris surprinde o lume a alcoolicilor, care nu au parte de o atitudine reprobabilă, cu nelipsita aventură a procurării băuturii înainte de „miră”. Dincolo de acest aspect, Ioan Barb reține atenția aici prin capacitatea de a solicita realitatea pînă cînd ea se apropie de grotescul din povestea fostului milițian Nicolae. Ieșind pe trei cărări din local, subofițerul de miliție oprește un car mortuar și-l obligă pe îngrijitor să pună dricul la dispoziția autorităților, așezându-se pe platforma din spate, exact pe locul mortului. Cu pistolul în mână, milițianul cere să fie dus în centru, (nu înainte de a se opri câteva clipe chiar înaintea comisariatului militar județean) la locul unde trona statuia lui Petru Groza. Toți cei din centrul orașului „au avut parte de un spectacol pe cinste. Carul mortuar s-a învârtit o vreme în jurul statuii. În locul mortului stătea un falnic subofițer de miliție, în carne și oase, cu pistolul îndreptat înspre omul de pe capră, care repeta înspăimântat: «Să trăiți, tovarășe prim ministru. M-am prezentat la ordinul dumneavoastră!»”.
Ceea ce contează până la urmă este că Ingerii lui Bologan este volumul unui autentic prozator.