Dacă pentru colecționari, tabloul general este pozitiv, cu totul altfel stau lucrurile pentru artiștii din epoca modernă, care au insistat asupra separării dintre artă și bani. Au apărut generații întregi de artiști flămânzi, lucrând și trăind în ateliere amenajate în mansarde și poduri neîncălzite, mâncând pe săturate doar când un amateur se îndura să le cumpere vreo lucrare. „Atelier dimineața, atelier după-amiaza”1 – cam acesta era ritmul lor de lucru. Stilul de viață boem (la Bohème) este asociat cu tendința artiștilor din a doua parte a sec. al XIX-lea de a se opune dominației burgheziei și de a se alinia unui ideal artistic. Iată descrierea cea mai elocventă pe care Honoré de Balzac o face boemului, în 1844: „Cuvântul boem spune tot. Boemul nu deține nimic și trăiește din ceea ce are. Speranța-i este religie, încrederea în sine este regulă, iar caritatea îi este bugetul. Toți acești tineri sunt mai mari decât nefericirea lor, se plasează sub auspiciile norocului, și înfruntă destinul.”2 Boema artistică s-a manifestat în Europa în a doua parte a sec. al XIX-lea, atingând apogeul în primele două decade ale secoulului următor.
A existat un număr redus de artiști care au creat în liniște, protejați de averea pe care o dețineau ei sau familiile lor: Gustave Courbet, Mary Cassatt, Édouard Manet, Gustave Caillebotte… Averea le permite independență în creație, libertate de exprimare, eliberare de orice implicare a unui comaditar în alegerea subiectului și tratarea acestuia. Și în artele plastice este aplicabilă teoria lui Émile Zola cu privire la bani și creație: „Banii l-au făcut pe scriitor demn și respectat. Banii l-au emancipat. Banii au adus gloria literaturii moderne. (…) Aflat la adăpost, scăpat de mizerie, acesta s-a simțit liber, și a spus cu voce tare ceea ce gândea. Iată măreția banilor!”3
Salonul Oficial încă mai domina și controla succesul artiștilor. Însă, în a doua jumătate a sec. al XIX-lea, Salonul constituia un sistem care s-a dovedit incapabil să primească un număr de artiști care era într-o creștere vertiginoasă, iar acest lucru duce la dezvoltarea unui sistem independent de artiști-comercianți. Cu cât un artist modern avea mai mulți bani pentru a-și menține poziția în societate și pentru a crea fără susținerea unui patron, cu atât acesta avea mai multe șanse să acceadă la Salon. Acest lucru a fost speculat de Goustave Courbet și de Édouard Manet, cu prilejul celor două Expoziții Universale din 1855 și 1867 de la Paris.
Din 1667, Academia Regală de Pictură și Sculptură din Paris organiza la sfârșitul fiecărui an câte o expoziție unde erau expuse lucrările artiștilor pictori și sculptori absolvenți. Lucrările din expoziție erau cuprinse într-un livret; primul livret a fost imprimat pentru expoziția din 1673 (intrarea la expoziție era liberă, iar pentru livrete publicul trebuia să plătească). Livret-ul din 1755 a fost publicat în 8.000 de exemplare, iar cel din 1783, în 20.000 de exemplare4. Din 1725, acest eveniment este cunoscut sub numele de Salon sau Salon de Paris, și s-a ținut în Palatul Luvru, lucrările fiind expuse de la tavan la podea, una lângă alta, lucru care favoriza vizualizarea unor lucrări (cele situate în dreptul privirii), dar defavoriza privirea altora (cele amplasate prea sus sau prea jos). În 1737, expoziția a avut loc în Grand Salon du Louvre, la ordinul Regelui Louis XV. Regele își manifesta astfel plăcerea și își afișa protectoratul față de artele plastice, dorind ca aceast eveniment să devină public, „spre bucuria oamenilor”5.
Din 1748, Salonul a funcționat anual sau bienal, și s-a impus drept cea mai prestigioasă manifestare artistică din Europa. Lucrările erau alese de un juriu format din membrii Academiei de Arte Frumoase din Paris, și reprezentau „gustul oficial”. După 1881, Salonul a fost administat de „Société des Artistes Français”. Primirea unei medalii la Salon (după 1849) reprezenta un real succes pentru cariera unui artist, această dinstincție aducându-i comenzi oficiale (din partea Guvernului) sau private (din partea publicului). Salonul indica ceea ce era en vogue, iar gusturile estetice ale publicului erau ghidate de deciziile acestei instituții. La mijlocul sec. al XIX-lea, încă se mai respecta ierarhia instituită de André Félibien în 1667, fiind preferate pictura istorică, temele alegorice, portretul, peisajele, pictura de gen și naturile moarte. Orice abatere de la regulă era sancționată prin respingerea lucrării de către juriu. Nimic nu se schimbase în 200 de ani! Același conservatorism caracteriza tendințele artistice ale academicienilor, iar gustul publicului era direcționat în același sens, din lipsa unor alternative.

 

 

Note
1 Ambroise Vollard, Amintirile unui negustor de tablouri, Editura Meridiane, București, 1969, p. 82.
2 Honoré de Balzac, Un prince de la bohème [e-book], Arvensa Éditions, ISBN: 9782368410967, p. 9.
3 Émile Zola, L’encre et le Sang. Littérature et politique, (ediție îngrijită de Henri Mitterand), Editions Complexe, Paris, 1989, pp. 70-71.
4 termenul Salon, în Dictionnaire de la peinture, Larousse, online, https://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/salon/154248, accesat la 03.08.2019.
5 Robert W. Berger, Public Acces to Art in Paris: A Documentary History from the Middle Ages to 1880, The Pennsylvania State University, University Park, 1999, p. 170.