Îndoiala permanentă care roade scriitorul perfecționist, faptul de „a se strădui în mod constant de a scrie bine, strălucit, cu originalitate, cu o forță «jubilatoare» poate fi destructor, paralizant”(Oates 2003, 129). Flaubert, Joseph Conrad, Virginia Woolf, Panait Istrati, Mircea Eliade eșuează din acest motiv în stări de disperare şi/sau de vagotonie. Câteodată ele cad tocmai în perioadele cele mai prodigioase ca în cazul lui Conrad pe când compunea romanul său cel mai puternic, Nostromo. „Continui ca şi când aş traversa pe bicicletă o prăpastie pe o scândură largă de treizeci și cinci de centimetri. Dacă mă clatin, sunt pierdut”. Pradă unei epuizări nervoase, Conrad declară că se simte redus la cvasiimbecilitate, că creierul i se lichefiase. În februarie 1930, Virginia Woolf se regăsește „[…] întinsă, cuprinsă de o totală apatie, adesea cu o durere fizică ascuțită”. Se simte o crisalidă nedeschisă încă la viață. Panait Istrati își confiază neliniștile și neputințele lui Romain Rolland (scrisoare din 22 martie 1923): „[…] decepții bănesti, cerințe vitale din ce în ce mai puternice; hărțuială neîncetată din partea subiectelor care-şi reclamă dreptul la viață şi pe care trebuie să le resping; apoi căderi în apatie totală care mă sperie”. Oameni obișnuiți să trăiască intens, asemenea faze existențiale compensatoare sunt firești.
Conştienți de enormele dificultăți ale scrisului şi de rezistența limbajului la traducerea stărilor idiomatice, o pleiadă de autori de primă mărime ajung la concluzii aproape nihiliste. Precum Samuel Beckett, abonat la perioadele de vid: „Momente nule, mereu nule, dar care fac contul, căci cont există, iar povestirea este încheiată”(Fin de partie). Cu toate acestea nici unul nu încetează să scrie în ciuda eclipselor de formă. Dintr-un punct de vedere pur fiziologic, aceste căderi sunt normale. Meseria de scriitor nu este o ocupație birocratică exersată de la ora x la ora y. Acaparându-l pe scriitor câteodată douăzeci de ore pe zi şi în general dincolo de ritmul pe care o ființă normală este înzestrată de natură să-l suporte, scriitorul avansează ca un animal rănit: cade din când în când, se ridică, cade din nou înainte de a cădea definitiv. Pentru că destinul lui este cel mai adesea tragic. Este absolut normal ca perioade de concentrare intensă să fie compensate de perioade de epuizare psihică. Ceea ce nu interzice cazuri absolut birocratice, cel puțin la suprafață. Anthony Trollope avea obiceiul de a lucra două ore şi jumătate înainte de a se duce la biroul său de la Poştele din Londra unde a lucrat toată viața. Se spune (Stephen King, 173) că dacă în momentul în care cele două ore şi jumătate se sfârșeau când era la mijlocul unei fraze, Trollope lăsa fraza neterminată şi o continua a doua zi dis-de-dimineață, exact de unde o lăsase. Dar dacă această situație ar fi explicabilă prin tehnica încălecărilor mnezice de pe o zi pe alta pe care o practicase și Hemingway, ceea ce este mai curios, dar nu inexplicabil, consistă în faptul că dacă i se întâmpla să termine una dintre „cărămizile” lui de câte şase sute de pagini cu un sfert de oră înaintea celor două ore şi jumătate, scria „The End” pe manuscris şi începea imediat lucrul la un nou proiect. Ceea ce confirmă teza genezei polifonice sau în contrapunct pe care o vom evoca la capitolul despre tipologiile genetice. Redacția unei narațiuni, apropiindu-se de sfârșitul ei când aproape totul este decis, nu mai necesită un efort real de concepție. Creierul conceptorului se lansează atunci la asaltul unui nou proiect, iar cum redacția este cronofagă, în momentul în care pune „End” pe ultima filă a proiectului precedent, el dispune de suficientă materie pentru a ataca noul proiect. Așa se explică lucrul în „flux întins” la Voltaire, Hemingway, Trollope și alții. Stephen King are şi el un program cotidian strict: scris dimineața, după amiaza corespondență, seara lectură, jocuri electronice, Red Socks urmate de câteva revizii urgente care nu pot aștepta. Dimineața rămâne însă timpul privilegiat al creației1.
O altă întrebare survine pe fondul dezbaterii identității reale a artizanului: un autor artizan, producător de texte pe bază de tehnici şi de algoritmi de felul noului roman sau al lui Raymond Roussel cum se obișnuia în anii 1950 – 1960, ar putea oare fi numit creator? Noțiunea însăşi de artizan pare antinomică vizavi de cea de creator. În realitate când am vorbit de scriitori artizani ne-am referit la autorii care construiesc lent, pe bucăți mărunte, dar pe respectivele bucăți și ei fac probă de creativitate. Credem că momentele privilegiate în care materialul neașteptat erupe din spiritul autorului artizan ne scapă așa cum le poate scăpa și lor. Există momente puțin vizibile în care autorul artizan se comportă în creator, sintagme de conținut apar brusc, fără ereditate avantextuală în spiritul lui, iar celelalte momente, majoritare, în care autorul respectiv raționează și construieşte inginereşte textul. Tolstoi (Jurnal, 8 ian. 1854) segmentează lucrul genetic în trei etape: „Trebuie să scrii în ciornă, fără să te gândeşti la locul şi la corectitudinea exprimării ideilor. Apoi trebuie să transcrii excluzând tot ce e de prisos şi să găsesti pentru fiecare idee locul potrivit. În sfârşit, să transcrii o a treia oară cu grijă pentru corectitudinea exprimării”.
În prima fază „fără să te gândești la locul și corectitudinea ideilor” ne indică participarea masivă a inconștientului. Ea poate fi marcată de incoerențe și neverosimilități. În a doua fază intervine raționalitatea: redundanțele, incoerențele sunt eliminate. În treia fază intervin exigențele de ordin formal-estetic. Ce este important consistă în faptul că sursa originatoare este inconștientul.
Finalmente, ambele categorii pot fi subsumate marii categorii a creatorilor.
Acestor două categorii în principiu antagonice, am preferat însă să-i adăugăm o a treia, autorii cu geometrie creatoare variabilă, scriitorii moderni, tocmai pentru capacitatea lor de a depăşi bipolaritatea anterioară. Goethe, exemplul prototipic, procedează de manieră absolut orfică în cazul anumitor proiecte şi metodică în altele: cazul lui Werther, scris dintr-un singur suflu, în douăzeci și cinci de zile şi, respectiv, Faust a cărui construcție, de o neverosimilă tehnicitate, a durat mai mult de şase decenii. Dickens însuşi dovedește în tinerețe o fecunditate2 și o capacitate de improvizație uimitoare. Nici unul dintre foiletoanele Clubului Pickwick, cu care s-a făcut cunoscut, n-a fost livrat cu întârziere. Mai târziu, spre treizeci și patru de ani, şi după ce scrisese mai mult decât oricare altul dintre contemporanii lui scriitori, traversează o perioadă de sterilitate după care se comportă ca un artizan: planifică etapele proiectului, defineşte tematica, stabileşte un plan general. Debitul furtunos de la începuturi încetineşte. Dombey şi fiul marchează frontiera între Dickens orficul și un Dickens grijuliu, prudent, artizan. Nu este exclus ca motivul acestei metamorfoze să fi fost faptul că experiența de viață pe care o investise până atunci în textele sale să se fi epuizat, iar acum să aibă nevoie de cârje documentare și de reflecție. Dickens intră în perioada de maturitate artistică. William Golding (1984, 201) îşi prezintă introspectiv propria-i mişcare creativă ca pe un amestec de geizere spontane într-o primă fază genetică, organizate însă ulterior în mod rațional. „[…] pot să mă calific de pesimist universal şi de optimist cosmic. Întinderera ipotezelor mele este excesivă. În iradierea lor, manipulez şi aranjez țâşnirile creative care îmi traversează drumul”. Henry James, de obicei elaborat, dezvoltând o complicată filosofie de arrière-plan3, este perfect spontan în momentul expulzării povestirii Un teanc de scrisori (1879).
S-ar putea spune că clasificarea scriitorilor în cele trei categorii nu are o dimensiune istorică intrinsecă. Există oare un raport între condițiile materiale ale scrisului de-a lungul istoriei și structura psiho-intelectuală a scriitorului? Faptul de a fi mai degrabă rapsodic decât artizan și invers este oare determinat, între altele, de disponibilitățile materiale: hârtie, cerneală, timp liber?
Până în secolul XVIII, condițiile materiale ale scrisului – scumpetea hârtiei fabricată din deșeuri textile şi a cernelii, penibilitatea instrumentelor (pana de gâscă, cerneala), lentoarea tehnicii – plus aspecte de ordin psihoantropologic făceau ca tehnica scrisului să urmeze extrem de dificil vivacitatea spiritului. Suportul scrisului – se spune că Platon scria pe tăblițe de lemn iar apoi pe foi de papirus – era rar şi relativ scump. A urmat pergamentul, și mai scump, în vreme ce cernelurile erau la rândul lor naturale, rare și scumpe. Doar prinții și mânăstirile își permiteau luxul de a produce și a avea manuscrise. Ca atare, laboratorul principal al elaborării rămâne intelectul, iar memoria joacă un rol capital. Să ne amintim de Cântul II al Henriadei compus de un Voltaire încarcerat la Bastilia. Privat în mod deliberat de hârtie, Voltaire îl compune în întregime în memorie şi îl transcrie pe hârtie la ieşirea din închisoare în aprilie 1718. Hârtia şi scrisul au în asemenea situații doar rolul de suport mnezic şi de comunicație a rezultatului gândirii.
Începând din secolul XIX, hârtia-manuscris, devenită un bun accesibil prin descoperirea hârtiei din celuloză și a cernelii pe bază de anilină, cumulează din ce în ce mai mult rolul de laborator, de atelier de elaborare şi simulare, apoi cel de canal de comunicare. Aceste două funcții ale hârtiei-manuscris trebuie foarte clar decelate, suprapunerea lor generând un considerabil număr de confuzii. Fapt este că autorii, lipsiți de orice securitate materială, erau presați de urgențele pecuniare și de condițiile fizice ale creației să adopte un ritm orfic. Factorul determinant rămâne însă structura morfopsihologică a creatorului, joacă și ea un rol important în comportamentul său conceptiv. Așa se face că, în ciuda frontierelor istorice relative instituite, să existe scriitori de tip modern sau metodic (artizani) în perioada veche, orfici în secolul XX, orfici şi moderni în secolul metodicilor. În plină perioadă clasică în care alegerea subiectelor nobile, regula celor trei unități, normele prozodice erau sacralizate, La Bruyère „[…] nu ezită să aştearnă pe hârtie, după capriciul dispoziției de moment, reflecții perfect contradictorii, să insereze în cutare capitol opinii care n-au nici o legătură cu titlul, să expedieze în mod absolut gratuit cutare maximă dintr-un capitol în altul, în cursul edițiilor sale succesive“ (Benda 1951, XIX). Factura sa este modernă până la caricatură într-un secol orfic ca metodă şi clasic ca mentalitate. Marcel Jouhandeau, care scria „comme on fait oraison“, şi Valéry sunt în mod preponderent orfici într-un secol modern, dar în compania a nenumărați metodici: Jules Romains, Raymond Queneau, Marguerite Yourcenar, J.-P. Goux etc. Suntem tentați să admitem ideea că ultimele trei-patru secole reprezintă o perioadă de tranziție de la un model uman arhaic – ceea ce nu va să zică inferior – la un model modern în care analiza, raționalitatea ocupă un loc proporțional mai important.
Faptul că, în ce priveşte compozițiile de amploare, orficii abundă în special în perioada veche, ni se pare o chestiune de istoricitate şi de mentalitate. Apoi, creația era considerată la timpul respectiv ca fiind de esență divină. Muze, zei se instalau în poetul posedat – deținător doar al umilului statut de intermediar – care transmitea la rândul lui lumii mesajul divin.
Constatăm că acest statut implica o punere între paranteze a actului creației şi excluderea lui de la un eventual examen rațional. Ceea ce s-a şi întâmplat în mod efectiv pentru că nici o tentativă de răspuns general la chestiunea creației şi nici o viziune globală nu se înregistrează de-a lungul acestei întregi perioade. O demonetizare progresivă a mitului muzei se manifestă începând din secolul al XVIII-lea şi continuă în cel de al XIX-lea când Balzac, în pană de inspirație, nu mai manifestă nici un respect la adresa ei: „[…] nu sunt decât foarte umilul servitor al muzei, iar această târfă are salturi de umoare”(Balzac 1876 I, 92). Poeții o invocă încă, dar cu simplul statut de floare de stil.
O lungă perioadă aşadar, problema procesului creației s-a aflat în conul de umbră al atenției publice. Magnificența şi splendoarea ei au ocultat multă vreme bucătăria de culise căreia i se datora. Nu existau scrieri care să o evoce, problematizeze, aprofundeze, deci să incite autorii să reflecteze la propriul lor mecanism creator sau la al altora şi cu aceeași ocazie să-l amelioreze. Este o epocă în care arta îl posedă pe autor şi nu autorul posedă arta. Pirandello, D. H. Lawrence sau Trollope nu se joacă cu personajele lor ci spiritul lor devine terenul de joc al personajelor. „Creaturi ale spiritului meu, ele trăiau deja o viață care era a lor, nu a mea, o viață care nu mai era în puterea mea de a le-o refuza. Căci în vreme ce eu persistam să vreau să le gonesc din spiritul meu, ele dimpotrivă, aproape totalmente detaşate de orice suport narativ, personaje ale unui roman pe care un om prodigios le-a făcut să iasă din paginile cărții care le conținea, continuau să trăiască pe contul lor. Alegeau anumite ore ale zilei pentru a reapărea înaintea mea în tăcerea biroului meu şi când unul când altul, punându-se câteodată câte doi, nu încetau să mă ispitească, să-mi propună cutare sau cutare scenă de reprezentat sau de descris, efectele care ar fi posibil să scoată de aici, interesul pe care ar putea să-l ofere o anumită situație insolită, şi aşa mai departe. […] Aşa se face că puțin câte puțin îmi devenea tot atât de imposibil de a mă elibera de influența lor pe cât le era lor uşor de a reveni să mă tenteze (Pirandello 1960, 65).
Lucrurile pot merge atât de departe încât Jean d’Ormesson pretinde într-un discurs la Academia franceză4: „Un romancier, la limită, n-are nevoie de biografie. Cărțile lui sunt martorii existenței sale”. Scriitorul trăieşte printre personajele sale din epoci pe care le evocă şi în însăși realitatea materială a existenței sale. „Citiți «Dragul meu Marc…» Marc… De ce rudă, de ce prieten, de ce amant poate, ar putea să fie vorba? […] Marc nu era amantul dv.; dv. nu l-ați văzut niciodată. El era mort de optsprezece secole. […] Marc era Marcus-Aurelius”(Ibidem, 60). André Breton citează o discuție aproape anecdotică între Nerval şi Dumas pe tema lui Charles Nodier. „O să vă explic, dragă Dumas, fenomenul de care ați vorbit mai sus. Există, o ştiți, anumiți creatori care nu pot inventa fără să se identifice personajelor imaginației lor. Ştiți cu ce convingere amicul nostru Nodier povestea cum avusese nefericirea de a fi fost ghilotinat în vremea Revoluției; deveneai atât de convins de acest lucru că te întrebai cum de reuşise să-şi lipească la loc capul”(Ibidem).
Curând, consecință între altele şi a desacralizării actului literar ni se pare faptul că, responsabil acum de calitatea operelor sale, scriitorul îşi pune, conştient sau inconştient, problema ameliorării lor. Raportul între travaliul de benedictin investit, cultură, mecanisme de intrare în „transă” şi calitatea operei rezultante devine o evidență. Scriitorul modern se metamorfozează în șaman și artizan, cizelând cu migală gemele propriei imaginații.

 

 

Note
1 Contrazic cazurile de tip Trollope clasificarea noastră? Ca şi la Stendhal, în materie de frază explicația ar fi cea dată de Hemingway pentru felul de a iniția un nou proiect: încălecările gestațiilor a mai multor proiecte la nivel de intervale de timp mai mari: luni sau ani, după modelul lui Voltaire de exemplu. În sensul că redactând textualitatea unei opere deja bine orientată, «pe şine», în momentul în care are suficientă vizibilitate spiritul lui, mai degajat, se preocupă de o altă idee de proiect care i-a încolțit în minte. Respectiva idee capătă progresiv rotunjime anemică pe firul timpului, iar în momentul în care se așază să o scrie este pentru că avantextul asemic s-a conturat deja în spiritul lui.
2 Gurile rele spun că atunci când nu făcea romane sau povestiri, Dickens făcea copii.
3 Henry James este un autor care își scrutează interiorul cu mare atenție, reflectează îndelung şi aprofundat la substanța ficțională pe care o creează. Este singurul, după cunoștința noastră, care lucrează cu bogate notebooks şi, caz unic, cu reflecții (cazate în prefețe) scrise a posteriori, după ce opera îşi parcursese deja o parte din parcursul său public. Între anii 1885 – 1890, când scrie notele destinate să arunce mai multă lumină asupra propriilor texte, îşi analizează intențiile şi îşi rememorează „[…] vechea veche lecție, cea a artei reflecției. Când o practic, tot câmpul se luminează, simt din nou multipla prezență a tuturor situațiilor şi a tuturor imaginilor umane, izbucnirea şi presiunea vieții. Toate pasiunile şi toate combinațiile sunt aici” (James Notebook 78).
4 Réponse de Monsieur Jean d’Ormesson au Discours de Madame Marguerite Yourcenar à l’Académie français, NRF, Gallimard, Paris, 1981, p. 59 – 60.