Spre deosebire de orfici și artizani, modernii preferă desfăşurările de tip asociativ, înlănţuind elemente în contingenţă. Conţinutul-amorsă poate fi un detaliu oarecare al ambientului pentru autorii supraimaginativi (Hugo, Melville, Cehov, Korolenko… ), după cum poate fi un element evocator al memoriei afective capabil să deschidă un întreg univers mnezic (Proust, Julien Green, Henri Troyat, Michel Tournier… ), sau o imagine-soc (Flaubert în Irodiada sau Ispita Sfântului Anton).
Scriitorul rus Korolenko se adresează unui grup de prieteni printre care Cehov: „Iată […] priviţi această scrumieră, aş putea să scriu chiar de mâine o nuvelă care se va numi Scrumiera“. Iar a doua zi a venit realmente cu nuvela scrisă. Cum ar fi putut el s-o facă dacă nu explorând câmpul de contingenţe semantice ale unei scrumiere, altfel spus de asociaţii. Julien Green1 are o adevărată predilecţie pentru sugestia ascunsă în obiecte. Cheile morţii se constituie „[…] în jurul crescendo-ului iniţial al vocii umane şi al alunecării mnemonice care îi urmează, alunecare către secrete informulabile“ (Jacques Petit 1972, 1158). Green este modern nu numai prin constituirea operei în jurul unei axe fragile, aproape dematerializate, dar şi prin virtuozitatea asocierilor care înlănţuie ulterior pasajele unul de celălalt. Ceea ce în mâinile unui alt scriitor ar fi avut drept finalizare un text dezlânat, amorf şi practic ilizibil, se transformă la el într-o partitură de virtuozitate. De altfel, Green este perfect conştient de această capacitate de construcţie imaginativă incitată de obiecte în aparenţă minore. „Pentru a putea începe o carte, îmi trebuie să privesc un obiect, o imagine pe care aş putea-o plasa în faţa mea şi la care aş putea să mă refer. În acest fel, pentru Muntele Cinère, aveam o fotografie de interior luată la Savannah într-o casă necunoscută, către 1880: în mijlocul unui salon de aspect modest se vede o masă rotundă acoperită cu un covor iar, pe această masă, o carte închisă; fotolii cu pielea ruptă; pe șemineu, un barometru; iar de fiecare parte a uşii mari perdele solemne care se depărtează pentru a lăsa să treacă personaje invizibile. Cred că toate personajele mele au ieşit din această cameră” (Green 1972, 1158-1161).
Green nu este nici primul vizual, nici iniţiatorul acestui tip de glisadă euristică: imagine (bogată, șocantă) – univers ficţional. Înaintea lui, Dumas scrisese prima sa tragedie, Christine, impulsionat de basorelieful2 prezentat de tânăra sculptoriţă Félicité de Fauveau la Salonul anual din 1827 la Paris. Flaubert descoperise la Genova în 1845, în timpul voiajului de nuntă al sorei sale Caroline, un tablou al lui Breughel3 avându-l pe Sf. Anton ca personaj principal. Tabloul îl impresionează puternic si se instalează durabil în spiritul lui, „inducându-i” fantasmatic Ispita Sfântului Anton (Flaubert>Alfred de Poittevin, 13 mai 1845). Târziu, în 1871, scrie: „În mijlocul tristeţilor mele4 termin Sfântul Anton. Este opera întregii mele vieți, de vreme ce prima oară, ideea de a o scrie mi-a venit în 1845, la Genova, în fata unui tablou de Brueghel şi de atunci n-am încetat să mă gândesc la ea şi să fac lecturi în vederea ei” (Flaubert>d-ra Leroyer de Chantepie, 5 iunie 1872).
Cu ani mai târziu, tot lui Flaubert, emoţia provocată de legenda sfântului Julien narată pe vitraliile catedralei din Rouen (Flaubert>Turgheniev 3 oct. 1875) îi va induce Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul. Venite din universul artelor, unele șocuri vizuale de acest fel sunt perfect explicabile. Claudel, a cărui credinţă violentă şi profundă impune asemenea surse, găsește substanţa celei de a doua dintre Conversattiile în Loir-et-Cher în jocurile de lumină pe vitralii contemplate în timpul unui voiaj în 1925. O spărtură în coerenţa tematică a Conversaţiilor… este produsă de emergenţa bruscă a compoziţiei Nympheas a lui Claude Monet. Oscar Wilde se situează pe liniile impresionismului vizual al lui Whistler în Portretul lui Dorian Gray, amalgamând pulsiuni, impresii, dorinţe, pasiuni. Cel mai mare roman al lui Faulkner, Zgomotul și furia (1929), începe cu o imagine inexplicabilă văzută de autor pe fereastră: cea a unei fetiţe cu pantalonaşul murdar de noroi care se caţără într-un arbore. Această imagine-locomotivă a antrenat anecdotica unei lungi nuvele care la rândul ei a necesitat o continuare într-o altă nuvelă, cea de a doua a condus către o a treia, apoi către o a alta, până când cele patru părţi ale romanului s-au găsit asamblate sub titlul Zgomotul și furia. Eco se dizolvă în universul literar la un asemenea punct încât se întreabă: „[…] drept cine ne luăm noi? Noi pentru care Hamlet este mai real decât femeia noastră de menaj? Am eu dreptul de a judeca, eu care continui să caut doamna mea Bovary pentru a avea o mare scenă?”5. Este interesant de notat că hormo-ul celui mai amplu roman, Blondă, al lui J. C. Oates, a ieşit dintr-o fotografie a Normei Jeane Baker, alias Marilyn Monroe, la vârsta de 17 ani: o fată cu părul lung, şaten decorat cu flori artificiale şi un medalion în jurul gâtului. Decalajul între această imagine insignifiantă și imaginea de mai târziu a lui Marilyn Monroe, așa cum a fost ea fabricată de industria publicitară americană, este atât de șocant încât a propulsat-o pe Oates pe liniile de forță ale menționatului roman. Ieşită dintr-o familie descompusă, respinsă de tată iar mai târziu de mamă, Norma Jeane nu și-a urmat destinul previzibil. Viața i-a rezervat o ascensiune planetară pe cât de fulgerătoare pe atât de neașteptată. Provincială dar autentică, personalitatea ei va fi în curând deturnată și transformată într-un produs iconic, de consum de masă. Schimbarea aparenţei, atitudinile provocante, noua icoană comercială marchează, în același timp cu schimbarea numelui, o a doua naştere a personajului într-o postură pentru care nu era făcută, care a nevrozat-o, şi care o va conduce la sfârşitul tragic pe care l-a avut. Romanul, prevăzut inițial pentru 175 de pagini, va număra mai mult de 900. Intenţia ambiţioasă a autoarei era de a face din Marilyn un personaj tot atât de emblematic pentru epoca ei ca şi Emma Bovary.
Autorii trecuţi în revistă certifică relația între vizual și fantasmaticul scriptural. Dar nici unul, cu excepţia lui Goethe, nu descrie introspectiv ce se petrece în incinta psihologică a creatorului la vederea unei imagini care îl tulbură. Lipseşte puntea între cauză şi efect. Căci iată ce spune Goethe: „Dacă văd un peisaj desenat sau pictat se naşte în mine o nelinişte indescriptibilă. Încep să-mi tresară în încălțăminte degetele picioarelor ca şi cum ar vrea să încleșteze pământul, degetele mâinilor mi se mișcă convulsiv, îmi mișc buzele şi, politicos sau nu, caut să fug de societate, mă aşez pe un scaun improvizat față-n față cu măreața natură, încerc să o cuprind cu proprii mei ochi, să o pătrund şi mâzgălesc în prezența ei câte o foaie […]” (Goethe 1987, 159).
Goethe însuşi descrie efectul inițial dar nu explicitează cum se petrece convertirea lui în fantasmă literară. Ne lipsește veriga mentală cea mai importantă. Din nou, dat fiind că nici un creator nu reușește să clarifice ce se întâmplă în spiritul lui între o experiență vizuală puternică și o operă determinată.
Pentru alte profiluri de creatori, în special pentru poeţi, asociativitatea este mai degrabă de natură muzicală. Cu toate că metaforică, faimoasa frază rimbaldiană: „prima mișcare a arcuşului” atrage după ea întreaga simfonie, atașează creația poetică universului muzical. Se poate atașa un sens acestei fraze? Probabil că poezia acceptă mai degrabă caracterul abstract și coercițiile slabe ale muzicii decât cele ale limbii – gramaticale si semantice în același timp.
Dincolo de elementul declanșator, conţinutul însuși al unei opere poate fi modern sau „clasic”. Abandonul unui tip de coerență clasică şi preferința salturilor mortale, a surprizelor este în mod hotărât un aspect modern. Cu toate că aparținând unei epoci prin excelență clasice, am notat anterior cã La Bruyère este în mod structural un modern. Caracterele lui nu au practic linii directoare, sunt impredictibile şi nu se conformează nici unei reguli clasice. Iluministul Diderot – altă epocă, alte deschideri–idem. Două sute de ani mai târziu, Raymond Queneau asumă însă un vector perfect opus, făcând elogiul lui Boileau si Racine, campioni emblematici ai codurilor clasice. Dar în contextul liberat de constrângeri al epocii, Queneau face figură originală, deci de modern în modernitate. Valéry, a cărui operă poartă un indeniabil sigiliu, este, ca metodă, mai degrabă orfic. Sau, cel puţin, aspiră să fie: „Munca mea de scriitor consistă în a pune în operă note, fragmente, scrieri în legătură cu orice şi în orice moment al istoriei mele. Pentru mine, a trata un subiect înseamnă a proceda în aşa fel încât bucăţile existente să se organizeze în cadrul subiectului ales mai târziu sau impus. Nu admit niciodată ca materie primă decât bucățile dictate de circumstanțe care îmi vin în minte cum vor ele şi sunt ce sunt” (Valéry 1973, 245-246).
Se poate spune că metoda sa este de tip compozit, modernă, în sensul că materia conţinutului se cristalizează printr-un fel de brainstorming, iar structura ansamblului se produce în urma unui efort de tip metodic, conştient. Diversitatea metodică are, ni se pare, rolul ei fecund, împiedicând scleroza procedurală, tirania mortifiantă a modelelor.
Un caz interesant ne pare cel al lui Norman Mailer, modern și prin fenomenologia scrisului și prin epoca în care a trăit. Primul său roman, The Naked and the Dead, a constituit obiectul unei inginerii minuțioase. Sute de fișe cu descriptive de personaje, notează J. C. Oates (2003, 79), au constituit un prealabil, un adjuvant procedural, înainte ca scriitorul să îndrăznească să atingă hârtia. Următorul roman însă, Barbary Shore, ca și Why are we in Vietnam?, a fost scris într-o stare extatică: „fãcut ca si când mi-ar fi fost dictat de o fantomã în mijlocul unei păduri. Fenomenul suscită și o altă întrebare: oare în momentul în care Mailer s-a pus să scrie The Naked and the Dead, Barbary Shore fermenta deja în inconștientul său iar în momentul în care a terminat scrisul la The Naked, al doilea roman era deja trasat în structura lui globală la nivel conștient? Altfel spus, lucrul în contrapunct nu dă el impresia că un scriitor este modern când în realitate el n-a schimbat deloc de metodă, diferența consistând în simplul fapt că multiplele „calcule” inginerești s-au desfășurat în plan mental si nu pe hârtie ca în cazul lui The Naked? Aceeași problemă, a sintaxei procedurale genetice, ar trebui revăzută la toți autorii la suprafață par a fi moderni!

 

 

Note
1 Scriitor francez de origine americană.
2 Basorelieful se inititula „Christina, regină a Suediei, refuzând să-l gratieze pe marele său scutier Monaldeschi”. În fapt, Fauveau l-a făcut doar să descopere faptul istoric: execuția lui Monaldeschi, amantul reginei, în 1657 la Fontainebleau. Dar potențialul dramatic şi psihologic – transformarea dragostei în ură – este imediat simțit de Dumas care îl va utiliza în această tragedie.
3 Flaubert va cumpăra o reproducere pe care o va atârna în casa lui.
4 Provocate în special de moartea celui mai bun prieten şi sfătuitor, scriitor şi el, în 1869, Louis Bouilhet. Bouilhet se implicase în multe dintre textele lui Flaubert, îl vizita adesea, iar o afecțiune reciprocă îi lega, la punctul că la moartea lui, Flaubert notează amar: „[…] Nu mai simt nevoia să scriu, dat fiind că scriam special pentru o singură ființă care nu mai este”(Flaubert>G. Sand, sfârșitul lui mai, 1870). Sau „[…] Viața mea a fost zdruncinată din temelii de moartea lui Bouilhet. Nu mai am pe nimeni cu cine să vorbesc! E greu! […]”(Flaubert>Caroline Commanville, 1-2 iulie, 1870). Starea psihologică a lui Flaubert este aproape identică cu cea a lui Goethe în lunile care au urmat dispariției lui Schiller.
5 Pendulul lui Foucault, Paris: Grasset, 1990. În ce-i priveşte pe lectori, dacă marea majoritate fac foarte bine diferența între un personaj fictiv şi unul real, o anchetă recentă printre adolescenții britanici citată tot de Eco revelează că o cincime dintre ei consideră că Gandhi, Dickens şi Churchill sunt personaje de roman în vreme de Sherlock Holmes şi Eleanor Rigby sunt personaje istorice care au existat realmente (Eco 2011, 113 – 114).