Figură „ignorată” în studiile de spectacologie din zona est-europeană, dar un pilon solid în teatrul şi cinematografia experimentală italiană, Carmelo Bene apare într-un context al teatrului european aflat în pline avangarde şi reforme creative. Face parte dintr-o generație foarte agresivă din punct de vedere artistic, promovând un teatru ca poziție „contra” oricărei tradiții sau tehnici, atât a spectacolului tradițional cât mai ales a artei actorului. Limbajul său teatral este influențat de cele mai nonconformiste idei din cinematografia experimentală italiană a anilor ’70 (în care este implicat), pe care le transferă în perimetrul scenei, generând noi tipuri de construcție a textului spectacular. Bene îmbină competențe din aproape toate departamentele artei spectacolului, cumulându-le într-o singură conştiință creativă. Este regizor, poet şi textier, actor şi teoretician, dar mai ales un filosof al noului teatru. Creațiile sale sunt produsul unui mod de gândire totală a spectacolului, lucrări de referință pentru postmodernismul teatral nu numai italian dar şi vest-european.
Carmelo Bene creează spectacole din fragmente din repertoriul clasic, prin manevre de concepte artistice (teatrale, filosofice, arte vizuale) alături de interpretări foarte personale ale ideilor lui Antonin Artaud (Pour en finir avec le jugement de Dieu). Impune o nouă formulă de interpretare, machina attoriale, ne-actorul, personalitatea ne-creativă, un executant de acțiuni mecanice în vederea anulării iluziei teatrale. Acesta va fi „pulsul vital” al funcționării spectacolului, un actor-personaj plantat într-un spațiu atât universal cât şi conceput ca non-luogo. Intervine controversatul concept phoné (sunetul autentic, eliberat de încărcătura sensului), demonstrând o fascinație aparte pentru nivelurile de sunet, pentru spațialitatea sonorității şi efectul de „plinătate” al acestuia în corpus-ul teatral. Phoné va conduce teatralitatea şi concepția regizorală către „întregul” artistic de unde va fi declanşată eficacitatea teatrală, scopul total al performance-ului.
Spectacolele sale au dimensiuni şi durate mici, sunt concepute sub formă de teatru de cameră, cu un număr foarte redus de actori. Tendința este recognoscibilă încă din montările etapei de început: Spettacolo concerto Majakovski, Caligola (1961), Amleto (1962), Pinocchio. Textul spectacular este puternic influențat de colaj (din direcția artelor vizuale şi a experimentelor din anii ‘60, happening, performance art), de tentativele artistice ce renunță la coerența narativă. Anularea elementului spectacular în teatrul benian „atacă” structura stabilă a imaginii scenice, desființează orice reper fix. Pe acest suport actorul se rezumă la evoluția sa în direcția unei liniarități ne-progresive, sub formă de monolog. Este creată iluzia cum că actorul „anihilează” personajul. Compoziția devine o mărturie a performerului ce expune un text al reveriei şi interiorității, departe de reperele spațiale sau situaționale ale textului operei originale (Hamlet, Richard III etc.). Reformularea artei actorului şi a relației sale cu spectacolul se adaptează parțial la reformele lui Brecht, la termenii de „scriitură scenică”, „text spectacular”, „text regizoral” etc., ajungând la abordarea teatrului ca „artă totală”, un performance ritualic cu forță şi intensitate wagneriană, o entitate copleşitoare emoțional şi vizual compusă din lumini, actor, ce dezmembrează forma şi expresiile cultivate de teatrul elitist.
Carmelo Bene indică structuri polifonic-simfonice pentru noul tip de teatralitate, insistă pe abordarea textului scenic ca partitură dirijorală. Aceste coordonate teatrale urmăresc forma muzicală, sunt gândite totodată vertical (în termeni de armonie), cât şi orizontal (ca şi contrapunct). Derularea secvențelor este concepută după modelul montajului cinematografic. Ethos-ul muzicii este esențial pentru teatralitatea spectacolului benian, sudează în mod „brutal” repertoriul vocal-instrumental clasic sau muzica romantică, mizând pe o stare de continuă de instabilitate şi cvasi-aleatoriu, pline de calități abstracte. Muzica include fie voce umană, fie compoziție instrumentală. Spectacolul său (teatral şi cinematografic) creează în permanență atât o stare hipnotică – în care fluidul teatral nu este nici un moment alterat, datorită implicației muzicale care atenuează „asperitățile” montajului (cinematografic, muzical, acțiuni şi situații) – dar şi o stare conflictuală între actor şi textul dramatic, între performer şi spațiu.
Este atras în cinematografia experimentală (lucrează cu regizorul bolognez Pier Paolo Pasolini în 1967 în rolul Edip Rege) în egală măsură cu experimentele din Teatro Laboratorio unde montează happening-ul Addio porco în 1963 (improvizație, idei leitmotivice care leagă mai multe lucrări, în care sunt mențiute ideile specifice genului, activități banale, din mecanicitatea de zi cu zi, transferate într-un registru „comic acid” îndreptat spre publicul snob). Idei blasfematoare, improvizație şi consecințe scandaloase, happening-ul Cristo ’63 tratează sub semnul deriziunii momentele sacre, atrăgând acuzații şi consecințe legale, ce vor determina închiderea Teatrului Laborator. Continuarea acestei idei scenice este happening-ul Re Magi cu influențe din direcția companiei americane Living Theatre sau generația Beat ‘72. Aceste idei scenice se aliniază fenomenelor de contestare prin artă declanşate de regia experimentală italiană, începând cu anii ’50, ce apare ca un fenomen underground, cu o alură cvasi-amatoristică, produse în cluburi restrânse de tineri cineaşti provocatori şi turbulenți (MID sau Cooperativa Cinema Independente). Sunt evidente efectele militantului Gruppo 63, compus de oameni de litere şi arte, axați pe nonconformismul expresiei artistice şi pe o gândire structuralistă. Consecințele în zona cinema-ului sunt imediate şi ireversibile. Personaje ca Alberto Griffi şi Gianfranco Baruchello propun formule extrem de violente, care explodează spre finalul anilor ’60, iar cinema-ul devine un câmp interesant ce urmează a fi aplicat în spectacolul de teatru. Anul 1968 pare un moment „convenabil” de afirmare a Noului Cinema. Filmul italian ia o direcție străină de orice fenomen, dominat de interesul pentru elemente abstracte, atacând orice fomulă artistică coerentă, inclusiv limbajul.
Încă de la înființarea primei sale companii de teatru (1961) Bene experimentează un repertoriu foarte larg, producții cu intervenții şi mutații importante în textul dramatic. Cele mai cunoscute sunt montările după Collodi, Pinocchio, şi Hamlet de Shakespeare/Jules Laforgue (Hamlet sau Consecințele Pietății Filiale din 1887), spectacole influențate de perioada cinematografiei experimentale (1968-1973). Gilles Deleuze, cel mai invocat teoretician în analiza acestui teatru, vehiculează termeni ca machina di guerra (aplicată în Ricardo III), ca forța distructivă a oricărei stabilități sociale şi umane. Poetica teatrală a lui Bene, pornind de la aceste idei, se va centra pe dezumanizare. Mai mult, vorbeşte despre actor ca machina attoriale (actorul şi personajul Carmelo Bene) care declaşează o veritabilă ruptură mentală şi de percepție prin clivajul între actor şi personaj, susținut scenic de fragmentarea infinită a imaginii. Spectacolul se derulează fie în formulă de recital – personajul acompaniat de muzică, în dialog cu orchestra şi instrumentația sonoră -, fie ca pulverizare a unui personaj în mai multe părți separate (Lorenzaccio) -, fie ca „scriere scenică” ce modifică radical scrierea dramatică, prin tăieri de pasaje, inserare de replici etc. Pentesilea la macchina attoriale – Attorialità della macchina insistă pe caracterul inexplicabil al fenomenului pe care îl experimentează spectatorul în teatru. Maşina actorială este o strategie de eliminare a tehnicii tradiționale a actorului (anti-stanislavskiană) pentru o nouă abordare vizuală şi mai ales auditivă. Bene foloseşte playback, exacerbând mimica şi expresia, cauzează un efect ne-programat. Spectatorul este pus în situația de a percepe ecuații de imagini sau fragmente simbolice prin contururi vagi de forme, pe care le poate sau nu identifica. Prin recursul la playback se creează un contact mult mai intim cu spectatorul. Acesta este impulsionat să asculte, să depăşească „haosul imagistic”, să se bazeze pe muzicalitatea sunetului care individualizează duete sau terțete de acțiuni şi situații. Teatralitatea va fi percepută sonor coordonată de o „voce-orchestră”.
Actorul este centrul teatrului benian, un regizor atât în interiorul perimetrului scenei cât şi din exterior. Este entitatea totală, creatoare a spectacolului total, un manevrator al spațiului. Personajul actor se pretează mai multor direcții de abordare, dar în mod prioritar este construit datorită interesului evident pentru psihanaliză. În spectacol apar elemente obscene, amestecate cu atitudini de revoltă față de orice tip de autoritate, față de convenția teatrală şi bazele pe care a fost construită arta actorului. Attore artifex este ne-actorul într-un edificiu teatral în care situațiile şi motivațile sunt lipsite de o ancoră dramatică. Prezența scenică a acestuia „provoacă” arta teatrală prin imobilitate, prin lipsa de acțiune şi finalitate a gestului. Cu toate acestea actorul Bene dinamizează spectacolul prin mimică, atitudine, comentariu pur gestual „peste” vocea rostită în fundal. Actorul mimează, contestă, se îndoieşte sau se amuză de ideile emise de text. Există un efort fizic vizibil în a înlocui staticismul şi nonsensul situațional al personajelor. Sunt inserate „ticuri” contrapunctice cu textul, repetiții gestuale mecanice, cu un efect comic straniu. Apar rupturi în energia interpretării, obiecte accidentale (efectul happening-ului) care fragmentează derularea ideii histrionice, anulând toate regulile captării şi absorbției spectatorului în performance. Spectatorul este pus în situația să caute să relaționeze obiectele cu situațiile, cu legăturile şi relațiile dintre personaje, până pierde orice posibilitate de continuitate şi stabilitate, până când renunță. Teatrul pe care îl invocă Bene „este tot ceea ce nu se înțelege”, o evadare din sfera teatrului de regie (mai ales în zona italiană, la acea dată emblematică prin figura lui Luca Ronconi), care creează peste text, care înfrumusețează scena în mod inutil. Spectatorului i se oferă ocazia de a asculta sunetul, de a vedea imaginea, corelările dintre cele două registre care devin un întreg. Actorul controlează din punct de vedere sonor teatralitatea, creează efectul de lectură, cu un cuvânt rostit după rațiuni muzicale. Motivul pentru care Bene exagerează imaginea este acela de a forța spectatorul să treacă dincolo de latura rațională, mizând pe transă, unde este anulat orice reper. Teatralitatea este etapa de depăşire a neputinței de a înțelege, motivul pentru care audiența rămâne în starea de hipnoză în fața unei imagini teatrale fascinante. Controlul este pierdut în fața acestei expuneri de imagini şi sunete.