Adina Pintilie reușește să clădească un sistem (extrem de) coerent de vase comunicante și de oglinzi care reflectă gîndurile care traversează (sub formă de imagine) aceste vase, în contextul unei sondări a (experienței și a) expresiei unor limite ale intimității [limite ale corpului și limite ale gîndirii (despre corp)], o sondare a posibilității cinematografice de a reliefa aceste limite totodată.
Unul dintre gîndurile de la care pleacă (gînd enunțat de regizorul filmului, care se introduce în narațiune ca robotom – mașina cinematografică și omul care o conduce – prin monitorul de control al camerei de filmat) este că barierele prin care persoana este impiedicată să reacționeze la și să relaționeze cu celălalt vin de undeva de departe. Dintr-o lume în care nu există comunicare verbală, ci legături ombilicale. Ar exista, astfel, o cale automată de vărsare a imaginilor despre lume dinspre părinți spre copii, o cale a cărei urme vor deveni teren minat în socializarea intimității mai tîrziu. Mai tîrziu în film avem o replică adresată acestui gînd: „Spune-mi cum m-ai iubit ca să știu cum iubesc”, spune ca voice-over Adina Pintilie, în contextul încercării de a privi spre relația cu propria mamă, ca sursă a dificultăților actuale de relaționare. Pe fundalul unor posibile relații pe care, ca spectator, le poți presupune din frînturi de vorbe și imagini din poveste: personajul-Laura poate că e o imagine a mamei Adinei, mamă atinsă ea însăși de comportamentul unui tată vizibil în cîteva imagini pe patul de spital. Rupte de contextul derulării imaginilor pe ecran, aceste date – și multe altele din film, replici întregi, întrebări, personaje care urmăresc personaje – par clișee, infatuări auctoriale, încercări de a intelectualiza trăiri care sfîrșesc sleite într-o formă pretențioasă. În context, însă, nimic nu e clișeu, pretențios.
Deși are o cronologie și, ca acumulare de imagini, o (aparentă) apăsare a pedalei de accelerație în direcția șocului [de la prezența unui gigolo plătit pentru a se masturba, într-o secvență mai degrabă auditivă decît vizuală, la terapie de grup bazată pe comunicare senzorială (non-sexuală), la eliberare de constrîngeri interioare prin muzică sau pseudo-violență, apoi la club sado-maso], ca înțelegere post-vizionare, filmul este, paradoxal, în afara acestui tipar convențional. Prin faptul că reușește să arate diversele nuanțe lingvistice (expresii, locuri în care pot fi folosite cuvintele) specifice familiei intimității. Corpul sexual, gestionat de minte, reflectat în discus = (aici) în film. Touch Me Not este un exemplu de cinema cu un pas în arta contemporană. Colecționează secvență cu secvență aceste nuanțe de limbaj fără să devină un inventar al problemelor de intimitate (ceea ce l-ar fi făcut convențional), ci pentru a evidenția posibilități de exprimare, apoi, prin exprimare, de înțelegere a blocajelor interioare și, cumva deasupra, ca perspectivă generală, cu dorința de a oferi privitorilor o trecere intimă în intimitate. Nu în propria intimitate, nici în intimitatea personajelor [care nu (prea) există, sînt fără istorie, dincolo de cumulul de sens vizibil în secvențele în care sînt (pe ecran)], ci într-o imagine (vizibilă pe ecran) a unui posibil răspuns la întrebarea: Ce este o explicație a intimității? (mai degrabă decît la întrebarea „Ce este intimitatea?”).
În această cronologie care acumulează termenul de intimitate, sistemul vase-comunicante-oglinzi leagă imagini-gînduri în direcția (precisă) a lui a arăta [ca formă de transmitere a unor uzuri lingvistice (de realitate)]. Fără aroganță sau prețiozitate: de la modul în care e subliniat ludicul unui cvartet de Brahms, la deplasarea zonei de intimitate supremă dinspre genital spre față (e singura parte a corpului din care nu vedem nimic nemijlocit, în același timp spațiu crucial pentru existența noastră ca alteritate), la jocul lingvistic clișeu-nonclișeu care traversează spațiul filmic, istoria de pe ecran e construită cu subtilitate și cu o eleganță de discurs exemplare.
Touch Me Not își fixează reperele de lucru dincolo de situările clasice – documentar-ficțiune. Sigur că le înglobează, trecutul (cinematografului) nu poate fi eludat, însă construcția filmului în discuție glisează controlat spre un dincolo de convențional. Prin felul în care, de exemplu, robotomul regizor schimbă locul ca personaj cu Laura, unde nu previzibilitatea momentului de schimb e semnificativă, ci modul în care – prin schimb – se fixează mintea în imagine: dacă centrale sînt cele două persona (Adina-Laura), schimbarea (Laura-Adina) e posibil să fie mărturia de prezență a unei singure minți – a autorului, care își exteriorizează trăirile ca jocuri de intimitate, pentru a înțelege. El înțelege expunînd și, în expunere, duce privitorii, intim, în întimitate.
Filmul încearcă absurdul prin propunerile (exagerate) pe care le oferă uneori – cum e, de exemplu, secvența în care cîinii tac. Dacă e să fie și o chestiune de terapie, aceasta stă în drumul parcurs, nu în capătul acestuia. Un posibil moment de grație în care cîinii care nu vor tăcea vreodată pare că tac.
Muzica celor de la Einstürzende Neubauten, după vizita în clubul sado-maso, pare că, atunci cînd izbucnește, vine din mintea de pe ecran, nu din coloana sonoră a filmului (de ficțiune care vorbește despre persoane care au probleme în intimitate). O singură minte, un joc, melancolie, imagine, montaj. În același timp în care clubul sado-maso oferă imaginea unei Cine cea de taină a personelor din film, o secvență absurd-(auto)ironic-purgatoriu-artistică prin care opera (minții) primește nota finală. E sălașul începutului de intimitate văzut? E o farsă? E real? E precum discursul final al lui Christian?