Amiciţia literară pare a fi o aberaţie în sine, un fenomen care pare a merge împotriva naturii înseşi a artistului, reputată fire orgolioasă, dificilă, solitară. Şi totuşi, contra acestui poncif reductor, amiciţiile între creatorii literari există. Ele au marcat şi continuă să marcheze literaturile lumii, ceea ce lasă să credem că felul în care noi înţelegem psihologia creatorului este simplist.
Mai mult decât atât, prima formă de socialitate literară, cea mai intensă şi cu impactul cel mai mare asupra creației, este tocmai amiciția literară. Motivul a fost indicat de Goethe: că instinctul obscur al artistului îl va orienta către opţiunile de viață care îi pot permite o împlinire deplină a propriului spirit creator. Barbey d’Aurevilly aruncă o lumină interesantă asupra modului de a funcționa al naturilor orale. Despre George Brummell, iniţiatorul dandysmului şi „suprêmement homme de conversation”, fugar la Calais din cauza insolvabilității şi lipsit de anturajul strălucit şi reactiv pe care îl avea la Londra, d’Aurevilly explică: „Son esprit, […] avait besoin pour s’inflammer de l’étincelle de l’esprit d’autrui […]” (D’Aurevilly, 103). Aşa se face că nenumăraţi autori au trăit într-un fel de simbioză funcţională de diverse grade și intensități: Montaigne şi La Boétie, Molière şi Corneille, Goethe şi Schiller, Chateaubriand şi Fontanes, Nietzsche şi Wagner, Coleridge şi Wordsworth, Eminescu şi Creangă, Ezra Pound şi T.S. Eliot, Blaise Cendrars şi Henry Miller, Romain Rolland şi Panait Istrati, într-o oarecare măsură Pound şi Joyce…
Fenomenul suscită o puzderie de întrebări. Care sunt factorii care conduc la închegarea binoamelor sau grupurilor literare mai largi? Care este sensul şi dinamica lor internă? Funcționează ele pe principiul inductor – receptor, pe cel al inversării permanente a rolurilor ca în cazul binomului Goethe – Schiller, o paradoxală formulă inductor (receptor) – inductor (receptor)? Apoi, o prezenţă inductoare puternică depersonalizează receptorul, îi strivește propriul eu artistic, reducându-l la condiţia de epigon al inductorului? A fost redus Schiller, de exemplu, la profilul mental goethean? Sunt amiciţiile colaborative limitate la influenţarea unei singure opere, iar în acest caz eventual doar la ideea de plecare a operei, sau ele intervin pe parcursul întregii geneze? Se întind ele la ansamblul operelor realizate pe durata amiciţiei, ca în cazurile Flaubert – Maxime du Camp, Louis Bouilhet, Goethe – Schiller, Dickens – John Foster? Iar depășind acest orizont socialmente limitat, sunt ele capabile câteodată să producă o revoluţie literară dincolo de cuplul inductor, în spaţiul mai larg literar, de felul romantismului hugolian în Franţa? Apoi, influenţa se poate exercita de manieră generală sub formă de sfaturi generale, echivalente „notelor de regie” din genetica empirică, lăsând la latitudinea receptorului concretizarea ei efectivă, aplicarea la textul în construcţie, sau colaboratorul poate interveni direct în text la modul aproape holomorfic, ca în colaborarea Goethe-Schiller, Maquet-Dumas, Flaubert-Louis Bouilhet…?
În viaţă, creatorul caută de cele mai multe ori să se abstragă contextului familiei biologice cu care deseori se află în contradicţie de aspiraţii şi îşi caută instinctiv fraţii şi surorile de spirit, familia astrală în al cărei lichid amniotic să se poată împlini. Fiecare dintre ei ar putea să spună precum Cocteau: „Călătoria pe care o facem între viaţă şi moarte mi-ar fi insuportabilă fără întâlnirile prieteniei”. Pentru a adăuga în paragraful următor: „Singura mea politică a fost cea a prieteniei” (Cocteau 1953, 191). Cum se explică această declaraţie a lui Cocteau când ponciful comun marilor creatori este cel al unui solitar frizând mizantropia, precum au fost surorile Brontë, Lewis Carroll, Céline, Arghezi, întrucâtva Montherlant?
Eticheta supremă care ar putea fi aplicată pe fenomenul amiciţiilor literare, diferite de amiciţia ordinară printr-un Wesengrund comun (Rilke), este fraza lui Goethe din Afinitățile elective1: „În faţa eminentelor calităţi ale altuia, nu există alt mijloc de salvare decât dragostea”. Rezultă că Goethe, spirit pozitiv, le acceptă, iar geniul său nu îi interzice o anumită modestie, dacă nu umilință. Iar Schiller cu atât mai mult cu cât intuia în Goethe un spirit superior. Geniu sau nu, niciodată nu cunoști totul. În genere, pentru artist relaţiile sociale sunt o mină de substanţă imaginară, un supliment de calităţi, un catalizator al spiritului, sursă de erudiţie, referinţă estetică sau referinţă psihologică pentru a se defini el însuşi. În interiorul tandemului forma cea mai intensă şi mai productivă intelectual ni se pare a fi cea al cuplului intelectual bazat pe complementaritate.
Efectul cel mai puternic al unei amiciţii este declanşarea vocaţiei însăşi de scriitor. Ion Creangă, de exemplu, în care Eminescu intuise un autentic potenţial de povestitor, n-ar fi atins niciodată hârtia fără îndemnurile carismatice ale tânărului său prieten. Nu este exclus ca Chateaubriand să fi fost în aceeași situaţie când s-a manifestat în spaţiul literar sub impulsurile lui Louis de Fontanes. Acelaşi Louis de Fontanes care l-a ajutat să-şi configureze stilul: „M. de Fontanes, îmi place s-o re-spun, este cel care a încurajat primele mele încercări; el este cel care a anunţat Geniul creştinismului; este muza sa care, plină de un devotament uimit, a condus-o pe a mea pe căile noi în care se precipitase; el m-a învăţat să disimulez la diformitatea obiectelor prin maniera de a le ilumina; a pune, atât cât era în mine, limba clasică în gura personajelor mele romantice” (Chateaubriand 1982, 29).
Că apoi geniul lui Chateaubriand a depășit înţelepciunea şi bunul simţ al lui Fontanes, devenind geniul emblematic pe care Hugo însuşi îl lua drept referință, era normal. Generaţiile se succed dar nu se aseamănă.
Forma cea mai puternică a amiciţiei este cea a influenţei reciproce, generale în sensul că tandemul care se situează în vârful piramidei sub acest raport este fără îndoială cel al lui Goethe şi Schiller, care creează o personalitate bifrons: ceea ce Kundera desemna printr-un singular: „persoana unui Friedrich Wolfgang Schilloethe”. Timp de zece ani binomul a întreţinut un dens schimb de idei, de clarificări reciproce, de colaborări în profunzime la diverse opere. În mod paradoxal, această relaţie intensă, în loc să-i depersonalizeze sau să-i aducă la un numitor comun, a permis fiecăruia să-şi definească mai precis conturul personalității creatoare şi să-l dezvolte, „[…] fiecare îl consolidează pe celălalt în indeclinabila şi fecunda solitudine a operei” (Roëls 1994, XXIV). Simbioza între cei doi era atât de desăvârşită încât Victor Hugo lansează paradoxala şi nu tocmai exacta: „Nu l-am citit pe Goethe dar l-am citit pe Schiller; este acelaşi lucru”. Așa cum spuneam, remarca lui Hugo nu este tocmai exactă: intervenţiile fiecăruia dintre cei doi nu conduceau la o nivelare a punctelor de vedere, la topirea celor două personalităţi într-una singură, pentru că se produceau în spaţiul unei supleţi intelectuale care permitea fiecăruia să simtă intenţiile celuilalt, să se plieze pe ele şi să încerce să surprindă cu specificitățile sale intelectuale diferite alte raportări fecunde, alte perspective de dezvoltare posibile. Corespondenţa Goethe – Schiller, devenită monument naţional în Germania, este în mod accesoriu „ca un frumos poem nu scris, dar pus în acţiune […]”, opina englezul Carlyle. Ameţitor de caleidoscopică în conţinut – găsim în ea comentarii despre vin, biscuiţi, ştiucă, caviar, o comandă de porto … – dominanta este totuşi cea de atelier practic, de creație. Cei doi petrec un timp considerabil împreună „zile binefăcătoare şi fecunde” (Goethe>Schiller, 6 jan. 1798) în conciliabule finalizate în texte destinate să sfideze timpul. Cei doi bărbaţi se modelează reciproc în spiritul acelui Bildung (formare, modelare) care definea Zeitgeistul german.
Nu suntem în cazul lor în faţa unei euristici de tipul Eudoxius-învăţăcel, cum fusese cazul lui Socrate şi al ucenicilor lui, ci între doi Eudoxius, caz rarisim, situat pe palierul suprem al splendorii ideatice. Este diferenţa între ucenicie (pedagogie) – Eudoxius care încearcă să-şi ridice învățăcelul la nivelul său – şi creaţie: doi Eudoxius care încearcă să inventeze soluţii la diversele probleme ale proiectului pe care îl au în şantier. Osmoza lor se plasează la două nivele: un nivel conceptual, teoretic, discuţii de idei – extrem de important pentru că operele lor, în special cele ale lui Goethe, includ o substanţă filosofică densă – şi un nivel practic: de fecundare reciprocă a spiritelor în realizarea unuia sau altuia dintre proiectele lor. Impregnat de spiritul kantian2 al „epocii speculative”, consonant cu cele două curente de gândire: idealismul şi primul romantism, reflecţia estetică a lui Schiller este abundentă şi de calitate. Goethe, la rândul lui, este antrenat de vocația şi apetitul teoretic al lui Schiller în dezbateri asupra literaturii, artei, chiar a ştiinţelor pentru că îi surprindem anvergura spiritului în elaborarea teoriei culorilor, în cercetările de optică, în cele de anatomie finalizate cu descoperirea unui nou os în regiunea gâtului etc. Curiozitatea lui este insaţiabilă şi tous azimuths.
Felul în care Goethe, el însuşi diagnostician fără pereche, vede relaţia sa cu Schiller este edificator: „Fericita şi armonioasa întâlnire a celor două naturi ale noastre a fost, de pe acum, pentru unul sau pentru celălalt dintre noi, sursă de mai mult de un profit […]. Dacă v-am făcut serviciul de a fi pentru dv. expresia reprezentativă a unui bun număr de realităţi obiective, dv. m-aţi readus, în revanşă, de la observaţia prea riguros obiectivă a lumii exterioare şi ale legilor ei la o întoarcere asupra mea însumi. M-aţi învăţat să consider cu un ochi mai atent complexitatea omului interior, mi-aţi procurat o a doua tinereţe, şi aţi făcut încă o dată din mine poetul care, ca să spun aşa, încetasem să fiu” (Goethe>Schiller, 6 jan. 1798).
Un apex de acuitate conceptual-teoretică este vizibil în profunzimea estetică a discuţiilor celor doi asupra piesei lui Diderot Nepotul lui Rameau, piesă cunoscută în mod paradoxal mai întâi în Germania, graţie traducerii lui Goethe, şi de abia apoi în Franţa3. Zvârcolire a spiritului turmentat al lui Diderot, descoperită întâmplător printr-o copie-manuscris rătăcită într-o Germanie francofonă şi calificată de Goethe drept „bombă în inima literaturii franceze”, piesa îi captivează mai întâi pe cei doi amici şi face apoi obiectul unui strălucit comentariu al lui Hegel în Fenomenologia spiritului.
La nivelul genezelor individuale, fiecare dintre cei doi cere celuilalt a-i citi operele în şantier cu creionul în mână şi spiritul treaz (Briefe 167). Goethe, de exemplu, discuta manuscrisele lui Schiller „scenă cu scenă” (Bode 2016, 172) şi îi dădea nenumărate sfaturi de pilotaj al conţinutului. Deşi permeabil şi el la observaţiile lui Schiller asupra propriilor creaţii, Goethe era mai susceptibil. I-ar fi fost insuportabil ca cineva, cu excepţia lui Schiller, să se amestece în geneza propriu-zisă a lucrărilor lui. În schimb, odată terminată o operă, era receptiv la observaţiile, pozitive sau negative, ale prietenilor. „Avea nevoie de imbold din afară pentru a-şi aşterne visele pe hârtie, simţea chiar ca o mare înlesnire când cunoscători precum Herder, Wieland şi Schiller îi parcurgeau creaţiile încheiate şi lăudau sau dezaprobau: dar în creaţia propriu-zisă, la început, cel mai bun sprijinitor şi sfătuitor l-ar fi deranjat și tulburat” (Bode 2016, 171).
Observația este interesantă pentru că ea atestă concentrarea și solitudinea din faza de construcție – sinteză finală a genezei.
În afara colaborării cu Goethe, Schiller animă cu o energie vulcanică diverse reviste şi publicaţii, antrenându-și prietenul în vâltoare: Baladele, Liedurile, Elegiile, Convorbirile cu Eckermann, apoi traducerea Vieţii lui Cellini şi Xeniile4, fructul unui lucru comun. „Am compus multe distihuri împreună, adesea ideea era a mea iar Schiller făcea versurile; adesea se întâmpla cazul invers, iar alteori Schiller făcea un vers iar eu celălalt. Cum poate atunci să fie vorba de al meu şi de al tău?” (Eckermann kap. 106, Dienstag, den 16. Dezember 1828).
Implicarea majoră a lui Schiller în opera lui Goethe, deşi indirectă, priveşte însăşi geneza lui Faust. Citind chiar de la începutul relaţiilor lor un fragment din Faust datând din 1790, Schiller doreşte, fără succes, să cunoască celelalte pasaje. Dorinţă neonorată de Goethe. Cererea iterată în 1795, de abia în 1797 Goethe – pentru care Faust era ca un „praf care după ce fusese în suspensie într-un recipient plin cu apă se depusese pe fundul vasului” cerebral (Schiller>Goethe, Briefe 85) – se repune la lucru. Apoi, constată el, la observaţia înțeleaptă a lui Schiller că textul trebuie să fie necesarmente filosofic şi poetic în acelaşi timp, este mai lesne de avansat când primeşti din exterior ecouri, aprecieri asupra propriei maniere de a gândi (Briefen 322, 336, 382 …). Consecinţa a fost că Goethe reuşeşte să publice prima parte din Faust abia în 1808, după moartea prietenului său, şi atacă partea a doua în care Schiller salutase sinteza dintre nobil şi barbar (Briefe 766).
Întâmplarea face ca această perioadă să fie şi cea în care Schiller, după o lungă tăcere în teatru, lucrează la Wallenstein. Viziunea globală, ținând seama de importanţa problematicii, aparține de astă dată lui Goethe, care consideră că subiectul se pretează la mai multe piese succesive, ceea ce va conduce la ideea unei trilogii. În jur de 1797, Goethe se pregăteşte la rândul său să înceapă o piesă despre Wilhelm Tell. Proiectul lui Goethe traversează însă peretele de sticlă dintre cei doi şi va deveni în 1804 piesa omonimă a lui Schiller. Câte dintre primele faze şi cele ulterioare ale genezei îi aparțin lui Goethe şi câte reprezintă contribuţia lui Schiller!? Greu de spus. Fără îndoială însă că forma finală i-a fost dată de Schiller, ceea ce i-a justificat asumarea paternității ei. Wallenstein trece din portofoliul lui Goethe în cel al lui Schiller. Trilogia se forjează progresiv pe firul discuţiilor şi al schimbului de scrisori dintre cei doi prieteni (problema astrologiei, a costumelor actorilor etc.). Ce este cert consistă în faptul că talentul lui Schiller, „făcut pentru teatru” după aprecierea lui Goethe însuşi, a dat cele mai împlinite fructe în spaţiul de timp al prieteniei lui cu Goethe, adică între 1795 şi anul morții dramaturgului, 1805. Goethe îi va ceda curând lui Schiller şi ideea Berzelor de la Ibycus. Se admite de asemenea că, în afara operelor propriu-zise, revista Die Horen, editată de Schiller (1795-96), Musenalmanach (1796-97), poemele din Xenien (1796), Almanahul 1798-1800, şi periodicul Propyläen (1798-01) sunt fructul colaborării celor doi.
Paradoxal în acest tip de colaborări în binom este faptul că nici unul dintre cei doi nu inhibă personalitatea celuilalt transformându-l într-un epigon al său, nu-i şterge trăsăturile distinctive, nu-l depersonalizează. Lucrurile se petrec exact invers. Schimburile de idei îi ajută să se definească cu mai multă precizie, să-și elibereze potențialități amorțite din profunzimile spiritului sub bombardamentul ideilor și remarcilor, a modului de a gândi al celuilalt, să descopere ceea ce aveau mai profund în ei, să-și fecundeze reciproc proiectele în curs, să-şi reveleze şi să-şi dezvolte contururile intelectuale personale cu mai multă precizie. Schiller va rămâne, dincolo de realizarea lui ca dramaturg, un mare poet, iar Goethe un spirit universal, o cupolă care va surplomba literatura germană și universală, artele, ştiinţele. Una dintre probele afirmaţiei noastre consistă în faptul că, la moartea lui Schiller, Goethe, privat de vizaviul intelectual care îi devenise necesar şi scos din modul simbiotic de funcţionare, traversează o perioadă de sterilitate. Vidul lăsat de Schiller îi retează aripile pentru un bun moment, dar odată perioada albă trecută, Goethe reuşeşte să revină, în numele idealului comun, la vigoarea creatoare trecută. Prin mansuetudinea, anvergura sa intelectuală şi prin filosofia sa de viață, marele clasic german rămâne referinţa absolută a aptitudinii pentru prietenie, pentru liantul social în general. Dispunea de facultatea rară, asemănătoare întrucâtva cu aptitudinile amfitrioanelor saloanelor franceze, de a nu-şi strivi interlocutorii prin prezenţa sa ci mai degrabă de a-i stimula intelectual şi a le induce un sentiment de satisfacţie intelectuală. Aptitudinea pentru socialitate a făcut, caz rar dacă nu unic, ca în ipostaza de om politic al ducatului de Weimar să fie adulat. Nu îi cunoaştem polemici, gelozii sau adversități acariatre ca în cazul lui Heine: întreaga Germanie îl recunoştea ca pe un spirit tutelar, un maestru necontestat. Schimburile de informații și idei cu nenumărații vizitatori i-au folosit în primul rând lui Goethe însuşi, permiţând, între altele, o rotunjime enciclopedică şi o profunzime a operei care o apropie mai degrabă de filosofie decât de literatură. Esență purtată de o anecdotică de mare calitate.
În lumea anglo-saxonă interpenetrările de acest gen sunt pletoră. În 1836, Dickens lucra la The Sun ca tânăr jurnalist. În redacţia acestui jurnal a legat o strânsă prietenie cu un coleg: John Foster, romancier şi el. Prietenia nu se rezuma la o simplă simpatie reciprocă. Foster a devenit sfătuitorul literar avizat al lui Dickens care, începând de la nr. 15 al The Pickwick Papers, îi supunea manuscrisele în toate fazele principale ale gestaţiei, de la protoplan, la textualizare şi revizie şi îi lua în consideraţie observaţiile, operând cu scrupulozitate modificările consecutive acestora în text. Încrederea pe care i-o acorda prietenului şi colaboratorului său era atât de mare încât, când pleca din Londra, Dickens delega lui Foster corecturile care trebuiau aduse între timp pe şpalturi propriilor texte. În perioada genezei romanului său de vârf, David Copperfield, sublimare a unei copilării chinuite, Foster a fost singurul apropiat căruia Dickens i-a confiat traumatismele biografice personale care se ascundeau în spatele fiecăreia dintre cărțile sale. Numit executor testamentar la dispariţia prietenului său, Foster, din poziţia privilegiată de martor ocular şi prieten de inimă al perioadei celei mai semnificative din viaţa clasicului britanic, i-a ridicat un monument menit să-i perpetueze memoria publicând câţiva ani mai târziu (1872-1874) o amplă biografie a lui Dickens în trei volume, unul dintre exerciţiile de alognoză cele mai desăvârșite din lumea literară a epocii.
Un caz le depășește pe cele trecute în revistă până acum în sensul că transfigurează nu numai opera, în sensul unei reorientări radicale şi a unei rafinări excepționale, dar şi viaţa receptorului. Este cel al binomului Ezra Pound – T. S. Eliot. Toate marile decizii care au marcat viaţa şi opera lui T. S. Eliot după întâlnirea cu Ezra Pound sunt datorate celui din urmă. Pound îl îndeamnă să se stabilească în Europa, unde densitatea şi calitatea vieţii artistice şi culturale erau net superioare celei a Americii din epocă, unde se fabricau tendinţele şi se produceau capodoperele timpului, îl îndeamnă să renunțe la filosofia academică sterilă pe care Eliot o practica în eseurile sale şi să se concentreze asupra poeziei, în sfârșit să se căsătorească pentru a-şi stabiliza existenţa. Apoi, în veritabil mentor îi ghidează scrisul în detaliile lui concrete, contribuind, fără îndoială, la constituirea somptuoasei calități a operei lui Eliot. Umbra lui Pound nu planează numai asupra vieţii şi creaţiei lui T. S. Eliot. Joyce şi „toţi poeţii generaţiei mele” (E. E. Cummings) sunt intelectualmente debitori marelui american5. Iar E. E. Cummings adaugă: „El a fost pentru poezia acestui secol ceea ce Einstein a fost pentru fizică”. Se spune că „bulversarea provocată de lucrările lui Pound asupra teoriilor şi concepţiilor poetice ale lumii anglo-saxone este de asemenea natură încât este just de afirmat că două generaţii de poeţi sunt născuți din scrierile şi învățământul său”. Ca şi Goethe sau André Breton, Pound este dublat în ipostaza lui de mare poet de cea de prodigios mentor și catalizator intelectual.
Interesul și explicația eficienței relaţiilor simbiotice între artişti consistă în mare parte dintre cazuri în complementaritatea celor doi: unul suplineşte punctele deficiente sau mai slabe ale celuilalt şi invers. Simplul fapt că sunt diferiţi unul în raport cu celălalt conduce la o sumă intelectuală superioară celei a fiecăruia dintre ei considerat separat şi creează o dinamică interpersonală insolită. Iar atunci când ambii, cu calitățile şi insuficienţele lor individuale, reprezintă vârfuri de sensibilitate şi imaginaţie, rezultatul parvine să sfideze secolele. Keats, a cărui traiectorie sfârșește aproape înainte de a fi început, „[…] se străduieşte să împletească gândurile lui Hazlitt şi elocvenţa lui cu ale sale”6, observă uimit David Bromwich (1999). Constatăm un fel de metisaj intelectual între Keats şi Hazlitt sub raportul conţinutului poeziei sale şi a acelui „laconism ardent” care i-a făcut marca şi pentru care îl elogia Hazlitt. Dar Keats, tânăr şi receptiv, s-a apropiat şi de alte spirite înalte ale epocii lui, hibridându-şi intelectul cu marca lor. Subiectele abordate în timpul unei promenade de două mile cu Coleridge sunt listate de Keats într-o cavalcadă: „Privighetorile, Poezia – senzaţia poetică – Metafizica – diferitele genuri şi specii de Vise – Coşmarurile…” (Keats>Fanny Keats, febr.-mai 1819). Plantate în peisajul intelectual al lui Keats, subiectele respective n-au rămas fără efecte genetice. O altă legătură cultivată de tânărul irlandez a fost cea cu Shelley. La moartea prematură a lui Keats, secerat la numai 26 de ani de o tuberculoză de care fusese contaminat veghindu-l pe fratele său Tom, abătut şi el de același rău, Shelley i-a consacrat un poem. Iar când nefericitul Shelley s-a înecat la rândul său în Italia, în iulie 1822, s-a găsit în buzunarul lui un florilegiu de poeme de Keats, printre care Hyperion şi Lamia7. Fuziunea intelectuală şi afectivă a poeţilor de limbă engleză din epocă a rămas excepţională în istoria literelor britanice.
Interinfluenţarea poate fi și mai sumară: unilaterală atunci când doar unul dintre parteneri îl influențează pe celălalt, parţială în sensul că afectează doar o parte a unei geneze şi punctuală atunci când se exercită cu intermitențe, ocazional.
Cazul endemic este cel al influenţei privind una sau mai multe opere. Câteodată nu este vorba decât de un epidermic impuls iniţial, de ideea de plecare care a dat naştere unui proiect. Madame Bovary, în versiunea primară de roman burghez, de exemplu, îşi are prima rădăcină în sugestia lui Maxime du Camp, amicul lui Flaubert, care îi sugerează să ia ca pretext cazul tragic al unui cuplu, publicat în presa locală normandă în care femeia, adulteră și cheltuitoare, sfârșește prin a se sinucide. George Sand, ferventă lectoriţă şi admiratoare a lui Jules Verne, dă scriitorului picard ideea voiajului submarin al căpitanului Nemo, dar numai ideea originală. Sedus, Jules Verne va angaja şantierul celor Douăzeci de mii de leghe sub mări. Henry James îşi recolta el însuşi punctele de plecare în diversele cercuri sociale private pe care le frecventa şi în baruri.
În alte cazuri, prietenul mai experimentat sau mentorul intervine dincolo de sugestia originară, în puncte de inflexiune semantică, de tehnică, de cunoştinţe, sau de fineţe ale genezei în care autorul însuşi simte nevoia de a fi pilotat şi depanat. André Maurois a fost receptacolul unui mănunchi de influenţe, dintre care cele mai nobile sunt cele ale filosofului Alain, inspirat autor de aforisme, care îi fusese profesor la miticul liceu Henri IV din Paris, urmate de cele ale lui André Gide şi Charles Du Bos. Pe când Maurois scria monografia sa despre Shelley, citind ce-i ieşea de sub pană, Gide este nemulţumit. Îl împinge către o analiză mai profundă a lui Shelley poetul, îi semnalează cuvinte improprii, ornamente inutile, pasaje care, deşi strălucitoare, distonau cu restul cărţii şi rupeau firul acţiunii. Charles Du Bos îi sugerează analiza meticuloasă a sentimentelor şi aprofundarea lor. Remarcând tendinţa către „rapiditate, exces de claritate, simplificare” a lui Maurois, „Charlie” îl pune să facă „[…] o cură de complexitate, de încetineală, de obscuritate. Rezultatele au fost bune” (Maurois 1976, 155). Lucrurile merg până acolo încât în spiritul lui Maurois personajele reale din existenţa lui devin personaje de ficţiune: locotenentul Aimery Blacque-Belair pe care îl întâlnise la reuniunile estivale cu prietenii scriitori de la Pontigny îi dă replica în spiritul dialogurilor platoniciene lui Alain, fostul său profesor de liceu. Maurois înclină către opiniile locotenentului motivat de „oroarea de dezordine” şi pentru că „[…] nici o acţiune nu este posibilă fără disciplină” (Ibidem, 161). Filosofia lui merge până la „[…] libertăţile esenţiale care mi se păreau […] a fi condiţia fericirii şi a demnităţii omeneşti. Dar gândeam că aceste libertăţi nu puteau fi menţinute decât printr-o disciplină liber consimţită, iar abuzurile libertăţii o pot distruge pentru totdeauna”.
Fantasmele produse în contextul reuniunilor de la Pontivy din vara lui 1922 au dat naştere unei cărţi: Dialogurile asupra poruncii.
*
Am putea arunca o privire și mai largă, dincolo de fruntariile literaturii, spre osmozele transliterare. Există binomuri unilaterale de tipul inductor-receptor care depăşesc frontierele genurilor artistice. Căci iată în sprijinul acestei afirmații una dintre relaţiile de prietenie/duşmănie cele mai romaneşti care au existat în cultura franceză. Într-o bună zi, în curtea colegiului din Aix-en-Provence, izbucnește o bătaie între un elev în salopetă şi un altul. Cel în salopetă era pe punctul de a pierde partida, când un al treilea elev intervine în sprijinul lui şi îi salvează miza. Aşa a început prietenia între Zola și Cézanne. Pentru a-i mulţumi, Zola i-a trimis proaspătului amic o tavă cu mere. Mere care vor reveni ca un leit-motiv în tablourile lui Cézanne, trimiţând la prietenia care îl lega de scriitor. Deveniţi inseparabili, cei doi băieţi făceau lungi plimbări pe cărările masivului Sainte-Victoire, în apropiere de Aix-en-Provence, care masiv va apărea mai târziu în cel puțin patruzeci de ipostaze în tablourile lui Cézanne. Osmoza între cei doi era atât de puternică încât Zola proiectează o vreme să-și schimbe orientarea de viață și devină pictor. Chiar după instalarea lui la Paris, copilăria provensală şi prietenia cu Cézanne vor continua printr-o susţinută comunicare epistolară şi vizite frecvente. Scrisorile conţin frânturi de poeme şi reflecţii estetice. Cei doi amici, animaţi de o generoasă emulaţie, se pândesc reciproc, se analizează, se măsoară, fiecare ştie totul despre celălalt, dar, orgolioşi, fiecare își trasează propriu-i făgaş. Într-un lăudabil elan, fiecare încearcă să-l facă pe celălalt să se înalţe pe scara visurilor lui. „Aş fi vrut să pictez cum tu scrii”, recunoaşte cu modestie Cézanne. Iar Zola îi divulgă imensul efort care se ascunde în spatele fiecărei fraze aşezate pe hârtie: „Crezi tu că eu nu mă scol noaptea pentru a schimba o virgulă?” Pasiunea artei necontaminate de interese materiale le iluminează spiritele, într-o epocă în care artiştii trebuiau să-şi câştige singuri existenţa şi în consecinţă erau adesea animaţi de aspectul comercial al produsului lor. „Nu vreau să se facă o operă în scopul de a o vinde, dar, odată făcută, vreau s-o vând”, spune unul, iar celălalt replică crud: „Ţi se întâmplă să ţi se scoale (sic!) când scrii?” Apoi o răbufnire de mânie a lui Zola: „Tu nu citeşti cărţile mele, tu le judeci!” Curând ruptura între cei doi se produce, definitivă, iar miasmele ei se vor resimţi şi după ani. Cézanne, încarnat de Zola în personajul unui pictor ratat („génie avorté”) din romanul Creație, va cădea definitiv sub tăişul vindictei lui Zola. Funcționarea tandemului Cézanne – Zola prezintă dublul interes al transgresării genurilor şi al faptului că evoluează în registrul relaţional de la un capăt la celălalt, de la amiciţia fuzională la ruptura totală şi detestarea de moarte.
*
Amiciţiile literare nu se rezumă la cele de incintă literar-artistică, între literatori sau, mai larg, între artişti, fie ei din domenii diferite. Există şi amiciţii între mari scriitori şi persoane obișnuite, dar înzestrate cu gust, discernământ şi simţ estetic. În genul Zulmei Carraud vizavi de Balzac, al lui Lou Andreas-Salomé față de Rilke, Harriet Shaw Weaver faţă de Joyce … Ele furnizează marilor lor prieteni reacţii critice înainte ca opera să fi fost definitivată, comentarii de fineţe de ansamblu, privind diversele lor opere, care i-au ajutat să le amelioreze. Dar ele merg și mai departe: încearcă să rectifice aspecte ale vieţii și felului de a fi al scriitorului respectiv care antrenează consecinţe supărătoare în planul creaţiei. Căci iată ce îi scrie Zulma Carraud lui Balzac, încercând să corijeze latura de mână spartă şi gusturile de lux ale scriitorului care implicau datorii fără număr şi obligaţia de a lucra în permanenţă sub presiune. Altfel spus, în condiţii anormale. „Înseamnă să scrii când o faci cu cuţitul la gât, şi puteţi să perfecţionaţi o operă pe care aţi avut abia timpul să o scrieţi? Sunteți ruinat, spuneţi dv., dragă Honoré, la începuturile carierei dv. Ce aveaţi? Datorii. Astăzi datoriile tot există, dar cât e de diferită cifra! Și totuşi, cât aţi putut să câştigaţi în aceşti opt ultimi ani, şi credeţi că i-ar fi trebuit sume asemănătoare unui om rațional pentru a trăi? Bucuriile lui trebuiau ele să fie atât de materiale? Honoré, ce viaţă aţi falsificat, şi ce talent aţi oprit în elanul lui!” (Carraud>Balzac, 7 oct. 1836).
Între alte implicaţii ale relaţionalităţii de nivelul unu care sunt amiciţiile, mai cu seamă cele în binom, definite printr-o mare proximitate intelectuală şi afectivă, putem gândi că o geneză nu este suficient de corect reconstituită câtă vreme aceste fluxuri exterioare nu sunt revelate şi contabilizate printre mecanismele asemice care o animă.
*
Problema interinfluenţelor ar putea fi acum tranșată în două: influenţele pe care le-am trecut în revistă până acum ţin de orizontala istoriei literare, legăturile artiştilor din aceeaşi generaţie. Alături de ele trebuie considerate și cele pe verticală: cele pe care un număr de mari scriitori le vor exercita asupra scriitorilor din posteritate. Contestând realitatea secularizării societăților moderne, Mircea Eliade afirmă că sfinţii creştini au fost înlocuiţi cu sfinţi „profani” care sunt obiectul aceluiaşi cult, al aceloraşi ritualuri, al aceloraşi sărbători eponimice, iar pentru unii, precum sportivii, cântăreții, vedetele de cinema, al procesiunilor dionisiace. Printre ei, marii scriitori care au intrat în panteonul valorilor de prim ordin ale literaturii universale.
Influenţa maximală exercitată de o personalitate literară asupra altora poate fi considerată influenţa asupra posterităţii universale. Școala, aniversările calendarului literar, presa scrisă, televiziunea se erijează în vectori de transmitere a acestei influenţe. Iar ea începe încă din generaţia contemporană fiecărui scriitor. Încă din timpul vieţii, Goethe a modelat în arta gândirii şi creaţiei intelectuale o generaţie de autori cu care întreţinea o corespondenţă susţinută. Într-o singură scrisoare (3 febr. 1798), dă sfaturi lui Louise Brachmann (Capela din pădure), Caroline von Wolzogen (Agnes von Lilien), exprimă îndoieli în ce priveşte reuşita poemului epic Surorile din Lesbos al Amaliei von Imhof, pe care aceasta era în curs de a-l scrie, îi trimite lui Schiller nuvela Sărbătoarea Arramandelor a lui Einsiedel pentru a fi publicată în revista Die Horen pe care Schiller o edita în perioada repectivă (1795-1797)‚ fără a-și uita propriile opere în şantier (Faust, Convorbiri cu Eckermann). În spatele orgoliului afişat sau crezut, marii artişti posedă o umilinţă secretă. Iar această umilință îi împiedică să stagneze, să eşueze într-un complex de automulţumire, iar în cele din urmă îi propulsează către cote de valoare din ce în ce mai înalte. Orgolioşii veritabili sunt de multe ori oameni mediocri, condamnaţi să rămână mediocri. Umilinţa secretă explică şi faptul că titanii literelor nu sunt refractari imixtiunilor pertinente în genezele lor, conştienţi de slăbiciunile lor și de faptul că ele contribuie în ultimă analiză la edificarea magnificenţei operelor lor. Pentru cei mai mulţi, precum Goethe, Chateaubriand, Dickens, Flaubert, amiciţia colaborativă este ceva natural, o vitamină a existenţei şi a operei fără egal. Dar chiar cei mai solipsişti sub raport artistic, precum Tolstoi, îşi dau seama de precaritatea intelectului uman şi acceptă în mod excepţional remarci de fineţe, precum cele ale prietenului Botkin pe când Tolstoi lucra la Romanul unui moşier rus.
*
Observarea comportamentului social al scriitorilor ne-a condus la concluzia că instinctul creator este dublat de o serie de trăsături nobile ale caracterului marilor creatori. Ele prevalează asupra tarelor și trăsăturilor socialmente centrifuge ale artistului: mari calități intelectuale care îl izolează, orgoliu, spirit fantast, comportament imprevizibil şi atipic. Instinctul creator contrabalansează însă asocialitatea funciară a artistului și creează modele ideale de cooperare şi de raportare afectivă şi intelectuală aşa cum au fost cele dintre Goethe şi Schiller, Chateaubriand şi Fontanes, Flaubert şi Louis Bouilhet… Dar nu un Dumas, egoist şi nerecunoscător față de umilul Auguste Maquet sau față de ceilalţi „negri” de care s-a servit fără scrupule în decursul timpului. Finalmente, amiciţiile între oameni de mare anvergură intelectuală servesc, conştient sau inconştient, marii creaţii.
Două fraze, una venind de la Etienne de la Boétie, cealaltă de la Cocteau, care puneau amândoi prietenia pe un piedestal, pot servi de concluzie la capitolul prieteniilor colaborative în binom. Pentru La Boétie „L’amitié est un nom sacré, c’est une chose sainte”. Pentru Cocteau: „prietenia perfectă este o creaţie a omului. Cea mai înaltă dintre toate” (Cocteau 1953, 191), iar „metalul prieteniei se dovedeşte incoruptibil” (Cocteau 1953, 205).

 

 

Referințe bibliografice:
Aurevilly (d’), Barbey Jules (2013), Lettres à Trebutien (1832 – 1858), Paris: Bartillat.
Balzac, Honoré de (1876), Oeuvres complètes, XXIV, Correspondance (1819 – 1850), t.I et II, Paris, C. Lévy.
Bode, Wilhelm (1922 (2016), [Goethes Kunstleben] Goethe sau arta de a trăi, Bucuresti, Editura Seculum I.O.
Bromwich, David (1999), Hazlitt. The Mind of a Critic, New Haven and London: Yale University Press.
Chateaubriand, René de (1982) Mémoires d’outre tombe, II, édition du centenaire intégrale et critique en partie inédite établie par Maurice Levaillant, Préface par Julien Gracq, Paris: Flammarion.
Cocteau, Jean (1953) Journal d’un inconnu, Paris: Editions Bernard Grasset.
Goethe, Johann Wolfgang (1988), Conversations avec Eckermann. Paris.
Goethe-Schiller (1994), Correspondance 1794 – 1805, t.I et II, Préface de Claude Roëls, Paris: Gallimard.
Keats, John (1958). Letters and papers of; 1814 – 1821, Harvard University Press.
Maurois, André (1976), Memorii, București: Editura Univers.

 

 

Note
1 Partea a doua, cap. 5, extras din jurnalul lui Odile.
2 „Deviată în mod abuziv de sensul său veritabil” după Lucien Herr, unul dintre eminenții cunoscători ai subiectului. După Heidegger însă, această „infidelitate” este constitutivă a faptului că „Schiller este singurul care, relativ la doctrina kantiană a frumosului şi a artei, a înțeles esențialul”. (Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 102)
3 Piesa a circulat doar în rare copii manuscrise în timpul vieții lui Diderot. În momentul în care Goethe întreprinde traducerea sa, Diderot era deja mort (1784), ceea ce explică faptul că piesa a fost cunoscută mai întâi în Germania şi numai apoi în țara de baştină a autorului ei.
4 Distihuri (Distichen) în spiritul lui Martial care au declanșat o veritabilă modă intelectuală în Germania epocii.
5 A se vedea, între altele, scrisoarea datată 17-19 ian. 1914, adresatã de Pound lui Joyce, aflat în acel moment la Londra. Iar E. E. Cummings adaugă la meritele lui Pound ca gânditor şi poet pe cele de animator şi mentor al generației sale.
6 William Hazlitt (1778 – 1830): briant critic literar anglo-irlandez, cunoscut în special pentru lucrările sale asupra lui Shakespeare. Keats asistă la conferințele marelui critic şi se entuziasmează pentru spiritul pătrunzător şi cultura lui. Dacă, de exemplu, Hazlitt considera prezentul ca un dialog cu „morții puternici” ai trecutului, regăsim expresia „the mighty dead” în Endymion-ul lui Keats.
7 Exemplarul aparținea lui Leigh Hunt, autor contemporan cu Shelley, cu care Virginia Woolf resimțea afinități profunde. Întorcându-se de la înmormântarea lui Shelley, Byron și Hunt se prăpădeau de râs pentru că Hunt nu dorise să-și recupereze exemplarul decât din mâinile lui Shelley, care fiind mort, Hunt l-a ars.