Am cădea într-un lamentabil truism afirmând că experienţa de viaţă, mai cu seamă când este excepţională, poate declanşa şi hrăni scriitura. Ceea ce filiera Brantôme, Rousseau, Goethe, Chateaubriand cu ale sale Mémoires d’outre tombe, Melville, Mark Twain, Hugo, Tolstoi, Jack London, Mihail Şolohov, Céline, Panait Istrati … confirmă de manieră evidentă. Cu o condiție: experiențele vieții „[…] trebuie să le cântărești si să le asociezi, trebuie să le fi digerat și alambicat pentru a trage din ele motivele și concluziile pe care le poartă” (Montaigne 2015 91). Simplul șoc al evenimentelor nu este suficient: ele trebuie supuse terapiei gândirii și transformate în distilate noetice. Doar aceste „extrase” pot da sens anecdoticii și servi de îndreptar de viață.
Suntem însă în domeniul imponderabilului în care este dificil de evaluat cu precizie dozele de impregnare autobiografică a fiecărui autor și a fiecărui roman sau poezii. Cu titlu de simplu exemplu Michel de Jaeghere, fixează, în fruntariile literaturii franceze, un pol al autocentrării subiective la Drieu la Rochelle, ale cărui cărți sunt veritabile parafraze ale propriului parcurs existențial; „O să pot eu să povestesc într-o zi aproape altceva decât propria mea poveste?” O imensă tautologie pentru el dar nu si pentru cititori. Céline, în aceeași epocă se face ecoul propriilor avataruri existențiale: Moarte pe credit reflectează propria-i copilărie în vreme de Voiaj la capătul nopții captează experiența americană, africană si ceva din Europa anilor 1925-26. Se poate spune că opera lui Céline este în întregime o emanație a propriei biografii. Nici un dram de ficțiune ci doar o vegetație de comentarii spontane, scrise cu o vervă spumoasă, ale trenului de evenimente si circumstanțe existențiale pe care le traversase. Fără biografie, operă zero în asemenea cazuri.
Autobiografismul poate oscila însă între o voință de obiectivitate implicând onestitatea față de lector şi, la polul opus, efuziunile sentimentale proprii rememorărilor, dublate de tentația înfrumusețării sau îmbogățirii cu lucruri savuroase dar inexacte. Obiectivitatea (?!) lui Camus care, în cărțile lui fundamentale, cele care i-au adus gloria planetară, nu lăsau să transpară nimic din forul său interior: „o scriitură albă, ireală în perfecțiunea ei formală, sentimentele personajelor sale aveau ele-însele ceva încremenit”/ „une écriture blanche, irréelle dans sa perfection formelle, les sentiments de ses personnages avaient eux-mêmes quelque chose de figé” (de Jaeghere, 50).
Pe de altă parte, hazardul face că există vieţi pline, adevărate romane de aventuri, şi vieţi terne, definite printr-o monotonie care privează autobiografia de interes si în cazul cărora adaosul imaginativ este indispensabil.
Dar chiar când nu este spectaculară, scriitorul ştie să extragă din experienţa de viaţă „substantifica măduvă”. Dacă viaţa lui Chateaubriand în ea însăși a fost un veritabil roman de aventuri din care s-au hrănit cu materie narativ-ficțională opera sa de vârf, Memoriile de peste mormânt şi Atala, banala hoinăreală pe străzile arhicunoscute ale Londrei este pentru Henry James oportunitatea de a extrage mii de oportunități anecdotice si sensuri: spectacolul public, nenumăratele apariţii umane, viermuiala faptelor relative la cultură, putere, libertate, bani, îndestulare, oportunităţi, saţietate, „tipi de jos” „low persons” „types de bas étage”, „low persons” „îngrozitoarea luptă generală” „l’affreuse lutte générale”, „ignoranţa, mizeria şi viciul”. După autorul Portretului de femeie (1954, 157), „Un scriitor are nevoie de foarte puţin pentru a-l stimula și a-i cultiva imaginaţia. Viaţa însăşi îi furnizează o materie abundentă. Supraabundentă. Doar că James este un vulcan de fantezie, spre deosebire de alte naturi mai seci si mai abstracte. În comentariile lor la Carnetele lui James, editorii F. O. Matthiessen şi Kenneth B. Murdock remarcă neverosimila capacitate a lui James de a dezvolta un pretext „uşor” pe care viaţa i-l oferea si a-l transforma într-un obiect literar greu. Dar acest pretext trebuie să îndeplinească totuși o condiție: să ofere un minimum suficient pentru mobilizarea imaginaţiei, dar să nu dea prea mult ceea ce ar limita considerabil posibilitatea de a o prelungi în direcţia plină de sens pe care scriitorul o va concepe. Altfel spus, ea trebuie să se situeze între un nimic inexploatabil și un „prea mult” opresant şi limitant artistic. Pretextul trebuie să fie suficient de puternic pentru a mobiliza fantezia scriitorului dar nu atât de precis si detaliat încât să-l închidã într-un perimetru eventual insignifiant. „El a subliniat că prima mică înțepătură de sugestie era tot de ceea ce imaginația avea nevoie, că tot ce depășea acest minimum ar dăuna «operaţiei» dând prea mult. El a făcut distincția bine cunoscută între «viaţa fiind toată includere şi confuzie, arta fiind toată discriminare şi selecţie», şi a insistat asupra faptului că pentru nevoile sale, concluzia anecdotei era […] o altă «demonstraţie completă a futilității Faptului»” (James 1955, 13).
Alteori realitatea irumpe din exterior si marchează spiritul scriitorului pentru totdeauna. Când Victor Hugo, în vârsta de 9 ani, voiajează în Spania și vede un om executat este marcat pe viată. Consecința literară a fost Ultima zi a unui condamnat. Dar Mâine, din zori este și ea consecința scripturală a morții dramatice a fiicei lui, Léopoldine, înecată în Sena la numai 20 de ani. Kurt Vonnegut este sub un soc similar când în urma devastatorului bombardament al RAF asupra Dresdei scrie Abator 5. Am spune că psihologic vorbind fenomenul este normal: ca o experiență ieșită din comun să se sublimeze într-un roman.
După cum se vede, vieţi agitate şi dense sau vieţi în aparență terne dar intense ca trăiri interioare, situațiile nu se pot discuta decât de la caz la caz. Impactul evenimentelor vieţii asupra genezei este evident, abundent şi larg răspândit. L-am numit amprenta (auto)biografică.
Ne exprimăm aici în termeni de cauze și facilităţi şi nu de motivaţii în sensul dezbaterii deschise de Jacques Berthoud în cazul Conrad. Conrad dorește să evite în Amintirile personale (1908) ca o scriitură egocentrată prin definiţie să fie expresia unei voinţe megalomaniace deformatoare sub „coroana vanităţii lor sans borne” [a scriitorilor – n. n.] vizând la un „mereu mai sus” cărora le opune virtutea purificatoare a dezinteresului, a neutralităţii scripturale, tot un fel de obiectivitate a la Camus. El nu vrea să răspundă la întrebarea: „ce gândesc alţii despre mine?” precum Rousseau în ale sale Confesiuni, ci la „de ce îmi aduc aminte?”, interogaţie definită prin puterea ei iniţială de marcaj demn de reţinut a unor fapte si nu a altora. Ceea ce presupune o materie-obiect superioară, demnă de anamneză. Şi, într-adevăr, în Amintirile lui nu există revelaţii intime, foarte personale, scriitura alunecând într-o relatare sobră, calmă, o cronică existenţială.
Contra oricărei aprehensiuni estetice, pe undeva artificială și rece, cei mai savuroşi rămân însă scriitorii-aventurieri în genul lui Chateaubriand, Mark Twain, Jack London, Panait Istrati, cu o scriitură mixtă între rousseauism şi conradism. Situaţiile fortuite, contingenţele sociale, situaţiile şi amiciţiile trăite patetic dau o forţă umană deosebită povestirilor lor autobiografice.
Autobiografismul este un concurent al ficţiunii pure dar nu îi este antagonic, aşa cum s-ar putea crede. Pusă pe un piedestal în epoca modernă, în ciuda aparenţelor, ficţiunea nu joacă un rol regent în relaţia cu autobiografismul decât în măsura în care are rolul de a densifica şi a da o rotunjime estetică amintirilor autobiografice. Jack London o recunoaşte. Iar Thomas Mann o afirmă răspicat când contestă într-o scrisoare către Kurt Martens (28. III. 1906) rolul hegemonic al „[…] darului de a inventa figuri si intrigi […] Afirm că există creatori foarte mari care nu au inventat niciodată nimic, ci au plăsmuit noi tipare pentru teme tradiționale, umplându-le cu sufletul lor. Afirm că opera lui Tolstoi e cel puţin tot atât de strict autobiografică pe cât e şi neînsemnata mea operă” (Mann 1974, 14 – 15).
Ca probă concretă, un eveniment autobiografic aleatoriu, moartea lui Gustav Mahler de care îl lega o veche prietenie, se repercutează în textura Morţii la Venetia. „În concepția povestirii mele a avut un oarecare amestec vestea, la începutul verii lui 1911, despre moartea lui Gustav Mahler […] a cărui mistuitor de intensă personalitate mă impresionase puternic. Pe insula Brioni unde mă aflam când a murit, urmărisem în presa vieneză buletinele […] despre ultimele sale ceasuri, şi cum aceste emoţii s-au amestecat apoi cu impresiile şi ideile din care a ieşit nuvela, i-am dat eroului meu, pradă destrămării orgiastice, nu numai prenumele marelui muzician, dar în descrierea trăsăturilor sale exterioare i-am împrumutat şi masca lui Mahler – putând avea certitudinea că legătura dintre personajul meu şi Mahler fiind atât de laxă şi de ascunsă, nici nu va putea fi vorba ca publicul cititor să-l recunoască” (Mann 1974, 50).
Iar dacă nevoia nu l-ar fi obligat să dezvăluie acest „secret” – adresantul scrisorii, Wolfgang Born, fiind si ilustratorul povestirii – fără îndoială că această injoncţiune biografică ar fi rămas îngropată în spiritul lui Mann, fără ca cineva, vreodată, să poată face apropierea între Gustav Mahler şi personajul Gustav von Aschenbach din Moarte la Veneţia. Dar multe alte elemente din nuvelă – tânărul polonez Tadzio, epidemia de holeră etc. – sunt reale. De altfel, Mann însuși îi declară lui Luchino Visconti în timpul preparativelor pentru turnarea filmului omonim în 1951: „Nimic nu este inventat, călătorul din cimitirul de la München, sumbrul vapor pentru a veni din insula Pola, bătrânul dandy, gondolierul suspect, Tadzio şi familia lui, plecarea ratată din cauza bagajelor rătăcite, holera, amploiatul de la biroul de voiaj care mărturisi adevărul, saltimbancul rău, ce ştiu eu …Totul era adevărat… Povestirea este esenţialmente o povestire despre moarte, moarte considerată ca o forţă de seducţie şi de imortalitate, o povestire despre dorinţa de moarte. În acelaşi timp problema care mă interesa mai cu seamă era cea a ambiguităţii artistului, tragedia stăpânirii Artei sale. Pasiunea ca dezordine şi degradare era adevăratul subiect al ficţiunii mele” (http://cinema.arte.tv/fr/program/mort-venise).
Se observă că, în finalul declaraţiei sale, Mann se exprimă în contradicție cu propria-i afirmaţie anterioară când el însuși afirmă că nimic nu este inventat şi „totul era adevărat.” Probabil o neglijență în virtutea inerţiei condeiului. Dar este adevărat că a convoca din memorie anumite elemente şi altele nu, într-o concentrare si concatenare care dă un anumit sens şi nu altul, este deja un pas către ficțiune. În fapt, orice ecart de la realitate se apropie de ficțiune. Avem aici paradoxul autobiografismului care nu este o copie la indigo a unei vieţi în derularea ei cronologică, ci serveşte, în cazul lui Mann, prin asamblarea originală a unui decupaj de amintiri parţiale, ideea tutelară a romanului.