Dincolo de text

 

I. INDICAȚIILE DE REGIE. Caragiale a avut grija de a direcționa cu consecvență desfășurarea scenică a pieselor sale, din scrupulozitate dar, poate, și din lipsa de încredere în interpreți și regizori. Sunt rare situațiile în care dramaturgul să nu indice limpede modul în care trebuie jucată o scenă, respectiv reacțiile, mimica, tonul personajelor. Aceste indicații sunt exhaustive acolo unde se produc modificări. Conu Leonida…, piesă în care venerabilul republican trece mereu de la convorbirea domestică la enunțarea unor glorioase principii și teorii politice, abundă în schimbări de ton, specificate, de fiecare dată. Iată un fragment:
„Leonida: Ba nu zi asta: puteai trage un ce profit. (schimbând tonul) Ei, cât gândești c-a ținut toiul revoluției?
Efimița: Până seara.
Leonida (zâmbind de așa naivitate, apoi cu seriozitate): Trei săptămâni de zile, domnule.
Efimița (minunându-se): Nu mă-nnebuni, soro!”
Nicio altă nuanță nu poate fi introdusă în jocul actorilor decât cu riscul de a-l trăda pe Caragiale, densitatea, calitatea și coerența indicațiilor de regie impunând, în acest caz, abdicarea de la orice „orgoliu” de creativitate al regizorului.
Având în vedere atenția lui Caragiale la punctele în care se introduc modificări în joc, credem că dispar, la analiză, toate posibilele ambiguități. Acolo unde dramaturgul nu menționează că se întâmplă ceva, nu se întâmplă nimic, oricâte speculații ar putea fi construite, în sprijinul tezei contrarii.
O scenă resimțită ca ambiguă este, de pildă, cea din Conu Leonida…, scena 3. E evident că Leonida nu se dă jos din pat. La sfârșitul scenei, Caragiale dă următoarea indicație de regie: Efimița, „încă nedumerită oarecum, stinge lampa și se vâră în pat”. Efimița „se vâră în pat” pentru motivul simplu că numai ea poate face acest lucru, după toate probabilitățile convivul dumneaei rămânând în pat de-a lungul întregii scene. Construcția de mișcare propusă de Sică Alexandrescu (reluată apoi, în diferite variante, de alți regizori), „la auzul cuvântului foc, Leonida se dă jos, parcă ar vrea să puie mâna pe o găleată” și evoluează pe scenă până la sfârșit, o dată e speculativă și în al doilea rând atenuează din efectul crescendo dramatic pe care-l dă trecerea de la relativa imobilitate a scenei 3 la mișcarea frenetică a scenei 4, în care, chiar la început, „amândoi, de-odată, se ridică înfiorați”, după cum sună indicația lui Caragiale.

II. INDICAȚIILE DE DECOR. Am ales O noapte furtunoasă pentru a ilustra cele câteva considerații asupra indicațiilor de decor întrucât în această piesă decorul este unul singur; devine, astfel, mai ușor de înțeles cum a conceput Caragiale acest element important al spectacolului teatral.1 Trebuie să amintim că la prima reprezentație a piesei pe scenă se afla, ca element de decor, un pat2, suprimat de îndată, elocvența acestuia fiind insuportabilă pentru publicul epocii, pat care nu mai apare în indicațiile de decor ale autorului. Pe de altă parte, însă, Dumitrache scoate din buzunar, în finalul piesei, o legătură de gât pe care a găsit-o „pe pernele patului dumneaei”. Nu credem că e verosimil ca Veta și Chiriac să fi petrecut ceasurile de după împăcare stând pe scaune, de-aceea considerăm că, în spiritul textului, patul trebuie repus în drepturile lui, mai ales că prezența ilustrei piese de mobilier a încetat de multă vreme a mai răni pudoarea publicului și că tentative în acest sens s-au mai făcut.
Primul tablou, avându-i ca protagoniști pe Dumitrache și pe Nae Ipingescu, se petrece în spațiul scenei. În scena 2 apare Chiriac, a cărui primă replică este: „Jupâne, trebuie să facem mandat de arestare pentru Tache Pantofarul dela Sf. Lefterie: nu vrea să iasă la izirciț cu nici un preț.” Chiriac vine de afară, deci, și lucrul acesta e clar și din indicația de regie: Chiriac intră pe ușa din fund cea care dă în sala de intrare. În scena 3 Spiridon aduce o gazetă. Dramaturgul nu mai indică pe unde intră în scenă Spiridon pentru că el vine, evident, de afară. Atunci când Rică fuge pe fereastră (actul II, scena 2), Caragiale nu menționează pe care dintre cele două ferestre fuge amorezatul, dar o face mai târziu când Ipingescu, „care se află la fereastra din stânga”, spune: „fereastra asta dă pe schele”. Studiul decorului ne dezvăluie mai întâi seriozitatea cu care Caragiale a tratat elementul de decor și amplasarea lui, demonstrată de perfecta congruență între mișcările personajelor și amplasarea decorurilor, în al doilea rând constituie dovada peremptorie privind modul în care trebuie tratate regizoral anumite scene. De pildă, e evident că atunci când Chiriac vorbește cu jupânul pe fereastră, o face pe fereastra din dreapta, chiar dacă dramaturgul nu menționează acest lucru, întrucât fereastra din stânga (după cum aflăm mai târziu) dă pe schele. În al treilea rând, respectarea decorului așa cum l-a conceput Caragiale, dacă regizorul își propune acest lucru, cere înțelegerea funcționalității acestuia.
Revenind la pat, unde ar putea fi acesta plasat pe scenă? Nu sub fereastra din dreapta, pentru că atunci Chiriac n-ar putea merge înspre fereastră, fără s-o lase din brațe pe Veta, pentru a conversa cu Dumitrache asupra onoarei de familist a acestuia din urmă, nu în dreptul ușii din fund, nu în fața ferestrei din stânga, pentru că l-ar stânjeni în evoluția sa pe Rică, deci nu în planul din fund; nu în planul mediu, pentru că ar sta fie în dreptul uneia dintre uși, fie în mijlocul camerei, în calea tuturor traseelor personajelor. Patul ar trebui plasat în primul plan, în stânga, unde spațiul este liber. El nu mai poate fi plasat în locul indicat de autorul-regizor la premieră pentru că modificările ulterioare, destul de multe și de substanțiale, au blocat spațiul din dreapta, planul din fund. Ar fi astfel primul element al decorului descoperit de spectatori; lucru care, dacă era inacceptabil pentru contemporanii dramaturgului, nu mai este inacceptabil pentru contemporanii noștri.

III. OBIECTELE.
1. Scrisoarea. O simplă enumerare a scrisorilor din comediile caragialiene ne permite să percepem, la un prim nivel, importanța acestui mijloc de comunicare în economia operelor lui Caragiale. Iată, așadar, aceste scrisori, în ordinea cronologică a apariției lor: 1. O noapte furtunoasă, actul I, scena 7, celebra scrisoare a lui Rică către Zița: „Angel radios, de când te-am văzut întâiași dată pentru prima oară mi-am pierdut uzul rațiunii…”; 2. Aceeași piesă, actul II, scena 2, scrisoarea Ziței către Rică: „Nu mi-ai scris să intru fără grijă după zece ceasuri la numărul nouă?”; 3. Conu Leonida, scena 1, scrisoarea lui Garibaldi către revoluționarii români: „Bravos națiune!”; 4. „Scrisorica” din actul I, scena 1, O scrisoare pierdută, al cărui conținut ne este dezvăluit abia în scena 4; 5. Aceeași piesă, actul IV, scena 3, scrisoarea „becherului”, scrisoare care face din Agamiță Dandanache parlamentar; 6. Scrisorica Miței către Nae, D’ale carnavalului, actul II, scena 10: „Sunt foarte rău bolnavă; vino, să-i tragem un chef”, 7. Scrisoarea celei de-a șaptea iubite a lui Crăcănel, actul II, scena 10: „Mache, m-am plictisit să mai trăiesc cu o rublă ștearsă ca dumitale”.
Scrisoarea face să se rupă cumpăna sentimentelor, dă naștere la manifestări care se apropie de isterie, pecetluiește ori inaugurează o relație, în fine, generează toată gama trăirilor posibile, de la delirul sentimental până la disperare.3 Această manieră de a trata scrisoarea ca element de spectacol ne îngăduie să facem două sugestii privind posibile inovații regizorale care, considerăm, ar spori elocvența unor scene și ar fi, potrivit celor de mai sus, în spiritul lui Caragiale. Astfel, susținem că atunci când se ridică din genunchi în actul II, scena 2, O noapte furtunoasă, Rică ar trebui să scoată din buzunar scrisoarea în chestiune și, rostindu-și replica, „Nu mi-ai scris să intru…?”, să lovească în ea cu mâna cu un gest care s-ar interpreta prin „iată docomentul”; gestul ar trebui să aibă teatralitatea, caracterul melodramatic care consonează cu personajul Rică Venturiano. Scrisoarea ar putea fi înghesuită precipitat, mototolită, băgată înapoi în buzunar câteva replici mai încolo, după ce Veta îi dezvăluie eroului nostru eroarea în care se află. În scena 1 din Conu Leonida…, când reproduce „cu importanță” conținutul scrisorii lui Garibaldi, vajnicului pensionar i s-ar potrivi să ducă solemn în fața ochilor o scrisoare imaginară, pentru o lectură la fel de imaginară, dar de un cert efect spectacular.
Oarecum ciudat e faptul că scrisorile anonime, atât de prezente în schițe și atât de apreciate ca „material” de lucru de către Caragiale, nu apar decât o dată în comedii: este vorba despre scrisoarea pe care aveau de gând s-o „semneze anonimă” Farfuridi și Brânzovenescu în chestiunea trădării partidului de către prefectul Tipătescu. Avem încredințarea, rezultată din studiu, că orice răspuns la întrebarea de ce nu s-a folosit Caragiale în comedii de acest gen cu infinite valențe spectaculare e sortit să rămână în sfera speculațiilor.

2. Gazeta. Dacă scrisoarea e instrumentul de comunicare între personajele cărora nimic nu le e mai urât decât singurătatea, gazeta e sursa lor de informații și certitudini. Puterea ziarului depășește cu mult limitele normalului, astfel încât societatea întreagă, în toată complexitatea relațiilor ei, se construiește în jurul acestui element. Răcnetul Carpaților e atuul lui Cațavencu; gazeta „societății enciclopedice” îi oferă puterea pe care calitățile sale umane nu i-o pot oferi. Și ceea ce n-a reușit el a reușit Dandanache tot prin intermediul gazetei: amenințarea publicării unei scrisori compromițătoare în Războiul, insinuată la locul și timpul potrivit, e argumentul alegerii sale ca deputat.
Aurora Democratică e Biblia pensionarului Leonida, căruia lectura rituală a gazetei îi furnizează iluzia că se află în miezul evenimentelor. Din acest considerent e convenabil ca manipularea gazetei pe scenă să fie făcută cu gesturi lente, largi, aproape religioase.
Tot din „pricini de gazetă” e convenabil ca în O noapte furtunoasă, actul II, scena 9, Rică să-și revină din spaima întâlnirii fatale în casa lui Dumitrache după replica „cu ifos” a lui Ipingescu: „Ăsta e ăl de scrie la Vocea Patriotului Naționale!”. O serie de mecanisme sociale și psihice se dezvăluie aici. Ziaristul lui Caragiale e prin definiție „omniscient”; din momentul în care i se dezvăluie admirația lui Dumitrache pentru gazeta la care colaborează, Rică își dobândește siguranța și puterile aproape hipnotice asupra acestuia, preluând din zbor orice considerație oricât de timidă a interlocutorului și transformând-o într-o tiradă publicistică. Faptul că e jurnalist îl ridică pe „bagabontul” din închipuirea lui Dumitrache la rang de viitor deputat.
A scrie la o gazetă înseamnă, pentru personajele din lumea lui Caragiale, a face parte din lumea mare; a poseda o gazetă e egal cu a fi puternic; în fine, a citi o gazetă e totuna cu a te număra printre cei care înțeleg lumea și rosturile ei.

3. Pălăria și bastonul. În comediile lui Caragiale bastonul și pălăria sunt accesorii obligatorii, mai degrabă atribute ale personajelor, probând descendența într-o tradiție care urcă înspre arta mimilor, ale căror atribute erau phalusul și tichia ascuțită. Fiecare dintre cele două obiecte își trăiește apogeul în câte una dintre piesele lui Caragiale.
„Giubenul” lui Rică e element de recunoaștere și individualizare: „L-am văzut din uliță pe fereastră aici în casă… cu ochelarii pe nas, cu giubenu-n cap” (s.n.) În aceeași scenă, ceea ce precipită acțiunea e bastonul lui Rică, „uitat pe scânduri lângă scaunul unde acesta a căzut în genunchi la intrare”. În critica literară, scena cu pricina a fost, de altfel, denumită „scena bastonului”.
Pălăria își trăiește la rându-i momentul de glorie dramatică în O scrisoare pierdută. De pălăria pierdută de Cațavencu și găsită de Cetățeanul turmentat se leagă finalul piesei, deznodământul fiind imposibil fără pălăria găsită „în învălmășeala de la Primărie”.
Personajele lui Caragiale par a fi foarte atașate de pălărie și de baston, pe care nu uită să le ia nici în graba cea mai mare ori în cele mai neverosimile situații:
„Pampon (care și-a luat bastonul și pălăria degrabă):
Am pus mâna pe Bibicul! Nu-l las nici mort! nici mort!”
sau, încă:
„Crăcănel:
(…) N-apuc să răspunz, domnule, și șart! part! trosc! pleosc! patru palme: îmi turtește pălăria și mi-o aruncă cât colo. Până să mă plec s-o ridic, infamul se suie într-o trăsură și pleacă.” (s.n)

Dacă prima grijă a lui Crăcănel pălmuit e să-și recupereze pălăria, dacă o scenă întreagă își găsește „clou”-ul dramatic în bastonul lui Rică, dacă deznodământul unei piese ține de aventurile unei pălării, acest lucru înseamnă că pentru Caragiale pălăria și bastonul nu sunt elemente de construcție oarecare.
Indiferent de modul în care se actualizează la punerea în scenă costumația personajelor, pălăria și bastonul trebuie să fie vizibile; să aibă „personalitatea” cerută de funcția lor relativ autonomă în desfășurarea pieselor.

 

Arsenalul scenei

 

I. TEATRUL ÎN TEATRU. Unul dintre procedeele tehnice frecvente și de mare efect folosite de către Caragiale este scena relatată „dramatic” de către un personaj, de fapt jucată. Scenele de genul acesta sunt atât de numeroase încât e cazul să ne întrebăm care e rostul lor. În O noapte furtunoasă Dumitrache povestește întâmplarea cu „bagabontul” (actul I, scena 11); Chiriac relatează cum a decurs întrevederea cu Tache Pantofarul (actul I, scena 2); în D’ale carnavalului Iordache prezintă scena conflictului dintre el, d. Nae și spițerul șmecher (actul I, scena 1); Crăcănel, ultragiat, povestește ce i s-a întâmplat cu Pampon (actul I, scena 11); Pristanda îi relatează lui Tipătescu despre întâlnirea „dăscălimii” de la Cațavencu (O scrisoare pierdută, actul I, scena 1) etc.
Efectul spectacular al scenelor de acest gen este dat de interpretare: personajul care povestește interpretează, pe rând, pe fiecare dintre cei pe care-i citează: Alternanța „zic… zice…” marchează existența a două partituri diferite. Prin acest mijloc Caragiale își îmbogățește tipologic piesele prin introducerea prin mandatar a unei serii de personaje care nu apar pe scenă (Țircădău, Spițerul, Tache Pantofarul etc.); regizorul poate crea un personaj din fiecare dintre aceste „prezențe”, personaj care să reiasă, în datele sale fundamentale, din modul în care îl „joacă” celelalte personaje. Aceste „personaje” au, în mod cert, darul de a spori semnificativ dimensiunea de adâncime a comediilor lui Caragiale, prin adăugarea, la acțiunea de pe scenă, a unor acțiuni din afara scenei.
Tache pantofarul se află în postura solicitantului umil la dispoziția autorității orgolioase și lătrătoare; pe măsură ce relatează întrevederea, Chiriac devine tot mai „strașnic” în replicile sale și tot mai pierdut în cele ale „interlocutorului”. Locul însemnat al acestor personaje prin mandatar e dovedit și de faptul că e posibilă, într-o interpretare scenică (e vorba despre filmul O noapte furtunoasă al regizorului Jean Georgescu), introducerea efectivă în scenă a acestor personaje. Nu discutăm oportunitatea inovației, dar însuși faptul că e posibilă și că textul lui Caragiale oferă destule date pentru crearea unui personaj „suplimentar” e semnificativ. Dacă pledăm pentru preluarea acestor partituri de către personajele prevăzute de Caragiale nu e numai din fidelitate față de dramaturg, ci și din rațiuni pragmatice. Personajele mandante (dacă ni se îngăduie a folosi acest termen atât de juridic) se mișcă în spațiul piesei prin ricoșeu, efectul prezenței lor reale fiind mult amplificat de absența lor fizică. Nimic mai teatral decât istoria cu spițerul Frichinescu, „conversată” de Iordache spre lămurirea lui Pampon. Din punct de vedere al tehnicii teatrale, apariția efectivă a lui Frichinescu ar banaliza episodul. Și, oricum, împărtășim opinia lui Valentin Silvestru, care spune că „personajele care nu apar pe scenă sunt sugerate cu atâta forță de Caragiale, încât rămân în mintea cititorului și a spectatorului; el le va vedea totdeauna în universul piesei”.4

III. RIGOAREA CONSTRUCȚIEI. Logica internă a pieselor lui Caragiale în privința acțiunii obligă pe regizor la o atenție maximă tocmai în momentele în care atenția receptorului de obicei se relaxează. E cazul coincidențelor, al quiproquourilor, al echivocurilor. Întrucât fiecăruia dintre aceste accidente îi corespunde o urmare în textura dramatică a pieselor, rezolvarea regizorală trebuie să țină cont de relația cauză-efect. Cum se poate lega, tehnic vorbind, ca să dăm doar un exemplu, coincidența din D’ale carnavalului, actul I, scena 5:
„Mița (oftând): La d-ta… nu poate fi ca la mine… La mine e chestiune de traducere.
Pampon: În amor?
Mița (asemenea): Da, în amor…
Pampon: Ca și la mine.” de intrarea furtunoasă a lui Crăcănel (actul I, scena 11): „A! asta nu, asta nu poate să rămâie jos… Ai mai pomenit d-ta una ca asta, d-le?” Cu alte cuvinte, cum se poate lega efectul de cauza care l-a produs în așa fel încât traiectoria de la cauză la efect să fie vizibilă?
Cum se poate evita transformarea quiproquoului din D’ale carnavalului într-o confuzie reală pentru public câtă vreme personajele sunt mascate?5
Cum se pot pune în evidență, prin joc, toate confuziile pe care le fac, într-un domeniu sau altul (de la literatură la politică), personajele, în așa fel încât acestea să fie evidente chiar pentru un spectator neavizat?
Tot atâtea întrebări al căror răspuns se află în descifrarea logicii interne a pieselor lui Caragiale, care oferă toate soluțiile necesare și face inutile speculațiile.

IV. PERSONAJUL „INOCENT”. Poartă trei nume în comediile lui Caragiale: Spiridon, Catindatul și Cetățeanul turmentat. E personajul care, deși dă impresia că se află din greșeală în acțiune, apare de fiecare dată în mijlocul ei, complicând relațiile și producând veritabile lovituri de teatru. Personaje care generează simpatie din pricina aparenței lor de nevinovăție, cei trei sunt în fapt „onorabili” în buna tradiție a tipologiei caragialiene. Spiridon se pricepe de minune să stoarcă bani de la disperatul Rică, veselul Catindat își face veacul pe la chefuri unde se magnetizează și tachinează, cu singura grijă ca despre toate astea să nu afle „nenea Iancu de la Ploiești”. Cetățeanul e mult mai puțin turmentat în calculele sale decât în viață și joacă simultan mai multe cărți (deși nu luptă „contra guvernului”, el e cel care duce la telegraf anonima curajoasă a lui Brânzovenescu&Farfuridi).
Cele trei personaje formează o paradigmă aparte în tipologia caragialiană, ascendența lor se probează a fi tipul bufonului; individualitatea acestora, marcată pregnant prin joc, se poate constitui într-o veritabilă „bombă comică”, lucru probat mai cu seamă în cazul Cetățeanului, personaj care a beneficiat de-a lungul vremii de o serie de interpretări de anvergură, cum ar fi cele ale lui Iancu Brezeanu ori Radu Beligan.

V. PUNEREA ÎN ABIS. D’ale carnavalului e una dintre imaginile cele mai coerente ale operei caragialiene. Un bal mascat e însăși viața; o ruptură tragică există între mască și fața pe care se așază, între costum și trupul pe care-l îmbracă. Dacă identificarea se face prin mască și costum, nu e mai puțin adevărat că sub acestea se află o substanță umană constant ignorată. Aspectul mecanic al evoluției personajelor a fost remarcat și exploatat pentru că el rimează cel mai bine cu sensibilitatea la absurd a epocii noastre. Nu se câștigă însă nimic în privința efectului comic ignorând fața umană de sub mască; se pierde, în schimb, în totalitate, tragismul subiacent. D’ale carnavalului e oglinda pe care Caragiale a pus-o în fața operei pentru uzul receptorului: chiar dacă se suprapun, cele două lumi despre care dau seamă comediile nu sunt identice. Tensiunea dintre ele dă naștere simultan comediei și tragediei – o lectură corectă nu poate ignora acest lucru, pentru că percepția comicului absolut e una dintre notele esențiale ale modernității lui Caragiale.

 

Concluzii

 

Pentru regizor, Caragiale e cu adevărat nemuritor. Piesele sale oferă cel mai vast spațiu de construcție care se întâlnește în dramaturgia românească dar această ofertă are un caracter paradoxal pentru că ea se întemeiază pe rigoarea matematică a complexului dramatic. Rigoare care împiedică cu desăvârșire speculațiile, oricât de inspirate, dar oferă nenumărate ieșiri înspre interpretările originale pe care publicul le-a așteptat, le așteaptă și le va aștepta întotdeauna. Orice inovație e inacceptabilă dacă nu se susține cu argumente dinlăuntrul operei. Se pot exploata benefic, în sensul viziunii, personajele, relațiile dintre ele, mediul, atmosfera, „trucurile” tehnice, cu condiția păstrării coerenței. Orice interpretare regizorală a lui Caragiale care nu se păstrează, cu toate libertățile de rigoare, în limita a ceea ce spune textul ni se pare mincinoasă și o primim ca atare.
Se poate vorbi astfel, cu adevărat, despre o mecanică a ansamblului comic în comediile lui Caragiale dar pe această mecanică se grefează o serie de elemente care nu trebuie reduse la rolul lor cinetic. În primul rând e obligatoriu să se țină cont de psihologia personajelor (care e doar aparent schematică) și de relațiile dintre ele. Caragiale creează cu vervă comic de limbaj și de situații dar nu-și ridiculizează personajele, nici chiar atunci când le individualizează prin atribute ridicole. Personajele trebuie percepute în complexitatea vieții lor interioare (oricât s-ar spune că viața interioară le lipsește) și interpretate ca atare.
Analiza atentă a textului ocazionează descifrarea valențelor intrinseci; adaosul de spectacol, dacă e făcut prin ignorarea textului și indicațiilor lui Caragiale, are darul de a amputa o puternică dimensiune interioară a comediilor. Analiza comicului dovedește că acesta e intrinsec, regizorului revenindu-i doar reliefarea acestuia, scoaterea la lumină. Îngroșarea, șarja, caricatura, gagul pot fi amuzante, deconectante, hazlii dar nu sunt în spiritul operei lui Caragiale, satiricul congenital serios.
Nu putem încheia decât cu credința că o operă clasică e clasică prin aceea că în interiorul ei stau la pândă mereu semne care-i așteaptă pe cei destinați să le descopere. După mai bine de un veac, opera lui Caragiale se arată la fel de plină de vitalitate și semnificații ca la început. La fel ca atunci, ea alimentează nu numai efortul creator dar și varianta polemică a acestuia. La fel ca atunci, ea se bucură de succes, în ciuda mutațiilor survenite în orizontul de așteptare al publicului.

 

 

Bibliografie selectivă
Caragiale. I. L., Despre literatură, Culegere și prefață de Liviu Călin, București, ESPLA, 1956.
Caragiale. I. L., Opere, Ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, vol. 1-4, București, ESPLA, 1959-1965.
Caragiale. I. L., Opere, Ediție îngrijită de Paul Zarifopol, vol. 1-7, București, „Cultura Națională”, 1930-1942.
Caragiale. I. L., Restituiri, Articole, „Bucureștiuri”, „diverse”, „mofturi”, însemnări, texte literare și traduceri din ziarele: Alegătorul liber, Unirea democratică, Viața națională, Constituționalul, Era nouă, Gazeta poporului – identificate, transcrise și comentate de Marin Bucur, Cluj-Napoca, Dacia, 1986.
Caragiale. I. L., Teatru, Ediție îngrijită de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, repere istorico-literare de Mioara Apolzan, București, Minerva, 1978.
Alexandrescu, Sică, Caiete de regie pentru O noapte furtunoasă, D’ale carnavalului, Conu Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale, București, ESPLA, 1956.
Amintiri despre Caragiale, Antologie și prefață de Ștefan Cazimir, București, Minerva, 1972.
Bănulescu, Ștefan; Purcaru, Ilie, Colocvii, artistul și epoca, București, Editura Tineretului, 1964.
Bucur, Marin, Opera vieții: o biografie a lui I. L. Caragiale, București, Cartea românească, 1989.
Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, București, Albatros, 1976.
Cazaban, Ion, Caragiale și interpreții săi: un secol de reprezentare pe scenele românești, București, Meridiane, 1985.
Cazimir, Ștefan, I. L. Caragiale față cu kitschul, București, Cartea românească, 1988.
Cioculescu, Șerban, Caragialiana, București, Eminescu, 1987.
Cioculescu, Șerban, Viața lui I. L. Caragiale, Repere istorico-literare de Maria Rafailă, București, Minerva, 1986.
Constantinescu, I., Caragiale și începuturile teatrului european modern, București, Minerva, 1974.
Dobrogeanu Gherea, Constantin, Studii critice, vol. 1-3, București, „Viața românească”, 1923.
Dragomirescu, Mihail, Scrieri critice și estetice, Ediție îngrijită, cu note și comentarii de Z. Ornea și Gh. Stoica, studiu introductiv și tablou cronologic de Z. Ornea, București, EPL, 1969.
Elvin, B., Modernitatea clasicului Caragiale, București, EPL, 1967.
Fanache, Vasile, Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 1984.
Ibrăileanu, G., Scriitori români și străini, Iași, „Viața românescă”, 1926.
Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, București, Cartea românească, 1988.
Iosifescu, Silvian, Caragiale, București, ESPLA, 1951.
Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, București, Eminescu, 1972.
Lovinescu, Eugen, Critice, ediție definitivă, vol. 1-10, București, „Aurora”, 1925-1929.
Maiorescu, Titu, Critice, vol. 1-3, București, Minerva, 1908.
Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale: jocuri cu mai multe strategii, București, Cartea românească, 1983.
Papu, Edgar, Din clasicii noștri. Contribuții la ideea unui protocronism românesc, București, Eminescu, 1977.
Silvestru, Valentin, Elemente de caragialeologie, București, Eminescu, 1979.
Struțeanu, Scarlat, Încercare critică asupra comicului dramatic la Caragiale, București, Imprimeria „Fundației Culturale Principele Carol”, 1924.
Vodă Căpușan, Maria, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 1982.

 

 

Note
1 Iată cum sancționează Caragiale, în stilul său caracteristic, felul în care considerau contemporanii săi importanța decorurilor: „Scena înfățișează un palat bizantin din veacul XV iar acțiunea piesei se petrece, după închipuirea autorului, într-un sat în Elveția în zilele noastre; o dramă orientală se joacă într-un vestibul de catedrală gotică…” I. L. Caragiale, Cronică teatrală, în România literară din 29 decembrie 1877.
2 Cf. Ion Cazaban, Caragiale și interpreții săi, ed. Meridiane, București, 1985: „Într-o odaie de mahala în catul sus al casei lui jupân Dumitrache, autorul vrea să se vadă: «mobile de lemn și paie. La dreapta, în planul din urmă, un pat acoperit cu velință. (…) Înaintea patului, o masă, un scaun, în fund, rezemată de fereastră, o pușcă de gardist cu șpanga atârnată lângă ea.» Oricât ar fi fost plasat spre dreapta, deci descoperit ceva mai târziu de privirea spectatorului, oricât ar fi fost așezat spre fundul scenei și mascat oarecum de masă, patul vizibil incită, iar alăturarea puștii «de gardist» devine chiar explozivă. «Montajul» elementelor de decor, păstrate permanent în cadrul scenic, a căpătat o elocvență insuportabilă pe atunci.”
3 Două scene elocvente în acest sens ar fi O noapte furtunoasă (actul I, scena 6): „Zița (luând biletul): Și nu mi-l dai mai curând! Adu să văz! (merge la o parte și citește) (…) (își comprimă palpitațiile) (…) (foarte aprinsă, își face vânt cu scrisoarea și se plimbă repede)” și O scrisoare pierdută (actul IV, scena 12): „Zoe (singură): E adevărat ori visez? (șade pe un scaun, scoate scrisoarea, o citește, o sărută) Fănică! (se scoală râzând, o mai citește, o mai sărută de mai multe ori și iar șade).”
4 Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, București, ed. Eminescu, 1979
5 O soluție regizorală acceptabilă ar fi cea propusă de Sică Alexandrescu: personajele să-și scoată cât mai des cu putință măștile, astfel încât publicul să fie în permanență la curent cu modificările de costumație.